André Chastel. Il "sì come gli piace" di Cennino Cennini (1977)

English Version

André Chastel
Il «sì come gli piace» di Cennino Cennini

sta in: 

Scritti di storia dell'arte in onore di Ugo Procacci
A cura di Maria Grazia Ciardi Duprè Dal Poggetto e Paolo Dal Poggetto,
Milano, Electa, 1977, 2 volumi, 663 pagine. Volume primo, pagine 32-34

Recensione di Francesco Mazzaferro

Fig. 1) I due volumi di scritti di storia dell'arte in onore di Ugo Procacci

Andrè Chastel (1912-1990) ha pubblicato un breve articolo su Cennino Cennini in una raccolta di scritti del 1977 in onore di Ugo Procacci (1905 –1991). Procacci ha dedicato la sua vita allo studio ed al restauro dell’arte medievale, lavorando anche alle fonti di quel periodo. Non sorprende dunque che Chastel, uno dei maître à penser della storia dell’arte francese ed europea del ventesimo secolo, gli abbia dedicato una riflessione su Cennino: secondo Chastel, infatti, Procacci è stato il maggiore degli studiosi di fonti di storia dell’arte e tecniche pittoriche in Toscana dopo Gaetano Milanesi (1813-1895). Il testo di Chastel su Cennino è davvero difficile da reperire per chi non abbia accesso immediato alle grandi biblioteche, e speriamo di far cosa utile proponendone un sunto al lettore di questo blog.

Qual è, in primo luogo, il significato del titolo? L’articolo è in francese, e il titolo originale è “Le «sì come gli piace» de Cennino Cennini”. Si fa riferimento ad un passo brevissimo di Cennino, nel primo capitolo del Libro dell’Arte. Il titolo si dovrebbe dunque leggere, in italiano: “Il «sì come gli piace» di Cennino Cennini”. Il riferimento è a questo passo del primo capitolo dell’opera: “La ragione è questa: che il poeta, con la scienza prima che ha, il fa degno e libero di poter comporre e legare insieme sì e no come gli piace, secondo sua volontà.” Cennino sta riflettendo sul parallelo tra poesia e pittura, e spiega che il pittore, in comune con il poeta, ha la possibilità di rappresentare cose ed esseri che non sono reali, come ad esempio, i centauri. È questo il tema della fantasia nella pittura (e nella poesia). Il pittore può dunque comporre qualsiasi cosa a lui piaccia. 

Fig. 2) Ugo Procacci 1978

In una serie di post pubblicati su questo blog negli scorsi anni, abbiamo già visto come attorno a questo passaggio le opinioni si siano divaricate, segnando due scuole di pensiero. Lionello Venturi [1] è stato il primo a proporre, già nel 1925, una teoria ‘modernista’ che vede in Cennino uno dei primi teorici della composizione e dell’autonomia dell’arte. In parallelo Julius von Schlosser [2] legge in Cennino il primo tentativo di elaborare un linguaggio autonomo per scrivere d’arte. Questa tesi è rafforzata dal Boskovits [3] nel 1971, e più recentemente, da Latifah Troncelliti [4] e dal catalogo della mostra berlinese su Cennino del 2008 [5]. È in linea con quest’interpretazione anche la recente traduzione in inglese di Lara Broecke [6], che considera il trattato come un tentativo, forse incompleto, da parte di Cennino di partecipare alle riflessioni dell’umanesimo padovano sull’arte, proponendosi come scrittore d’arte.

A questa teoria modernista si oppone un’interpretazione di Cennino come autore ancorato al mondo medievale ed incapace di elaborare un’interpretazione innovativa della composizione e della creazione artistica. È la lettura che viene elaborata da Albert Ilg [7] fin dal 1871 ed ha più recentemente incontrato favore presso Rudolf Kuhn [8] e Peter Seiler [9].

L’articolo di André Chastel si colloca nell’ambito di questa seconda scuola di pensiero, sia pur qualificandola. Tutti noi conosciamo – egli scrive – il primo capitolo del Libro dell’Arte. Siamo però in condizione di comprenderlo correttamente? Ed in particolare, siamo in grado di comprendere a pieno il riferimento, in Cennino, alla libertà poetica dell’artista ed alla possibilità del pittore di far uso della propria fantasia per produrre immagini di esseri che vanno al di là dell’esistente? 

Fig. 3) André Chastel, in una foto sulla copertina di una recente pubblicazione a lui dedicata nel 2015

Il riferimento alla fantasia, scrive Chastel, è in realtà un luogo comune in tutti gli autori di Medioevo e Rinascimento: diversamente da quel che pensa Venturi [10], non vi è in Cennino nessuna affermazione dell’autonomia dell’arte, come del resto non se ne troverà mai alcuna per tutto il Rinascimento. Si tratta di elementi retorici presenti nella cultura latina e medievale, che Cennino utilizza facendo una professione intenzionale di umiltà, da molti invece erroneamente fraintesa come un puro esercizio di captatio benevolentiae del lettore. “Cennino è perfettamente cosciente di produrre, senza cercare la minima originalità, un manuale di ricette il cui interesse è di fissare la tecnica di una professione in un momento di espansione.”

Fig. 4) Cennino Cennini (attribuito a), Madonna col bambino, angeli e santi, 1400 circa, Galleria Moretti, Firenze.
Fonte: Wikicommons

Secondo Chastel, “non bisogna dunque farsi illusioni sulla novità ed il carattere rivoluzionario delle citazioni di Cennini”. L’articolo di Chastel demolisce sia l’interpretazione di Boskovits sia quella di Schlosser. Il primo, per esempio, legge il testo di Cennino come la proclamazione di un nuovo stile, con riferimento ad alcuni aspetti ‘espressionisti’ delle sue pitture (o per lo meno di quelle che egli a lui attribuisce). Lo stesso Schlosser riconduce l’espressione “sì come gli piace” di Cennino al testo oraziano “quidlibet audendi semper fuit potestas”, ovvero al riconoscimento del potere che è assegnato a poeta e pittore di osare qualsiasi cosa a lui venga in mente. Pur con i suoi limiti, Cennino manifesta dunque, secondo Schlosser, aspetti di novità per quel che riguarda il tentativo di promuovere la pittura come attività intellettualmente e socialmente superiore. Chastel non è d'accordo.  Quanto al primo aspetto, il cosiddetto “espressionismo” identificato da Boskovits è caratteristico di tutta la pittura occidentale, non solamente toscana, all’ingresso del 1400, in direzione di “forme più capricciose, di situazioni più piccanti, di colori più areati.” Quanto al secondo aspetto, si tratta di formule largamente usate nel mondo occidentale da centinaia di anni, come ad esempio nelle opere canoniche del teologo Guglielmo Durante (1230-1296), ed ormai ripetute senza che ad esse si possa dare un significato autonomo.

Fig. 5) Cennino Cennini (attribuito a), Madonna col bambino tra serafini e cherubini (dettaglio), Siena, Collezione d’Arte Monte Paschi di Siena, senza indicazione di data, Fonte: WIkicommons

“Non vi è evidentemente alcuna specie di rivendicazione ‘umanista’ presso Cennino”. Anzi, Chastel considera ogni interpretazione differente come addirittura “aberrante”. Vi è comunque un aspetto interessante. “I teologi avevano accompagnato lo sviluppo dell’arte visiva, a partire dal XII secolo, con proteste a riguardo della rappresentazione di forme seduttive o sospette. La condanna della vana curiositas, della concupiscientia oculorum, così netta da parte di San Bernardo che difende la purezza della regola monastica, era stata periodicamente ripresa da dottori come Jearn Gerson e San Antonino Pierozzi, man mano che la chiesa aveva assunto aspetti più intrusivi all’interno della società.” Per Chastel, dunque, affermare la capacità dell’artista di realizzare esseri irreali secondo la propria fantasia non è altro che una forma di difesa del pittore dalla pressione dei teologi, ed in particolare dai movimenti rigoristi che si andavano diffondendo nella chiesa e che erano sempre più critici nei confronti del giottismo.

Vi è un caso successivo, dal punto di vista cronologico, che secondo Chastel può servire da termine di paragone. Alla metà del XVI secolo i teologi della controriforma (Catarino, Conrado e Gilio) si scatenano contro quella stessa rivendicazione del quidlibet audendi potestas. Si scagliano in particolare contro Francisco de Holanda che, nei suoi Dialoghi, fa dire a Michelangelo che Orazio conferisce al pittore, come al poeta, piena libertà. Quella di de Holanda è una dichiarazione ben più impegnativa rispetto alle affermazioni di Cennino. E tuttavia, conclude Chastel, “vista in questa prospettiva di lungo periodo, l’intervento di Cennino Cennini all’alba del Quattrocento ed il suo modesto sì come gli piace divengono degni d’attenzione.”

NOTE

[1] Venturi, Lionello – La critica d’arte alla fine del Trecento (Filippo Villani e Cennino Cennini), in: L’Arte, Rivista di Storia Medievale e Moderna, No. 4, 1925, pp. 233-244. Si veda: 

http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/arte1925/0261?sid=4e7a93ea0aae0979cfd48cee654f4b71.

[2] Von Schlosser, Julius - La letteratura artistica: manuale delle fonti della storia dell'arte moderna. Traduzione di Filippo Rossi, Firenze, La Nuova Italia, 2001, 792 pagine.

[3] Boskovits, Miklós - Cennino Cennini - pittore nonconformista, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 17. volume N. 2/3 (1973), pp. 201-222, pubblicato dal Kunsthistorisches Institut di Firenze. 

Si veda: http://www.jstor.org/stable/27652330.

[4] Troncelliti, Latifah – The Two Parallel Realities of Alberti and Cennini. The Power of Writing and the Visual Arts in the Italian Quattrocento, Lewiston, Edwin Mellin Press, 2004

[5] Fantasia ed operazione di mano: Cennino Cennini e la tradizione della pittura toscana da Giotto a Lorenzo Monaco, a cura di Wolf-Dietrich Löhr e Stefan Weppelmann, Monaco di Baviera, Hirmer Verlag e Musei di Stato di Berlino, 2008. 

Si veda http://letteraturaartistica.blogspot.de/2015/01/cennino-cennini.html.

[6] Broecke, Lara - Cennino Cennini’s Il libro dell’arte. A new English translation and commentary with Italian transcription, Londra, Archetype Publications Ltd, 2015, 248 pagine.

[7] Cennini, Cennino - Das Buch von der Kunst oder Tractat der Malerei des Cennino Cennini da Colle di Valdelsa, traduzione di Albert Ilg, Vienna, Braumüller, 1871, 188 pagine.

[8] Kuhn, Rudolf - Cennino Cennini. Sein Verständnis dessen, was die Kunst in der Malerei sei, und seine Lehre vom Entwurfs- und vom Werkprozeß (Cennino Cennini – La sua interpretazione di quel che sia l’arte in pittura e la sua dottrina sul disegno ed il processo creativo). In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Vol. 36, 1991, pp. 104-153. 

Disponibile all’indirizzo: http://epub.ub.uni-muenchen.de/4689/

[9] Seiler, Peter - Giotto – das unerreichte Vorbild? Elemente antiker imitatio auctorum-Lehren in Cennino Cenninis Libro dell’Arte (Giotto: il modello che non è stato eguagliato? Elementi dell’antica dottrina dell’imitatio auctorum nel Libro dell’arte di Cennino Cennini), in: Ursula Rombach e Peter Seiler, Imitation als Transformation: Theorie und Praxis der Antikennachahmung in der frühen Neuzeit, Petersberg, Imhof Verlag, 2012, 173 pagine, pp. 44-86

[10] Venturi, Lionello – Storia della Critica d’Arte, Einaudi, Torino, 1964, 388 pagine. Citazione a pagina 90.

https://letteraturaartistica.blogspot.com/2019/02/giovanni-andrea-gilio.html