[La pittura a tempera attorno al 1900]. A cura di Karoline Beltinger e Jilleen Nadolny. Parte Prima

English Version

Painting in Tempera, c. 1900

[La pittura a tempera attorno al 1900]
A cura di Karoline Beltinger e Jilleen Nadolny

Londra, Archetype Publications, 2016

Recensione di Giovanni Mazzaferro

Parte Prima

Fig. 1) La copertina del libro

Painting in Tempera non è un libro semplice. Non lo è per chi, come me, non ha conoscenze chimiche specifiche. Contemporaneamente è un’opera illuminante, di cui si sentiva la mancanza, perché permette di approfondire lo studio della pittura a tempera a cavallo fra Ottocento e Novecento e non manca di collocare il dato tecnico nell’ambito del suo contesto storiografico. Il volume (pubblicato da Archetype, benemerito editore specializzato in tecniche artistiche a cui si devono le recentissime edizioni critiche in inglese del Libro dell’Arte di Cennino Cennini e del Manoscritto di Strasburgo) fa parte della collana KUNST-material, patrocinata dall’Istituto Svizzero per la ricerca artistica (SIK-ISEA). In particolare, nel caso specifico, raccoglie i contributi del cosiddetto ‘Tempera Group’, ovvero di un gruppo di 15 ricercatori di varia estrazione che hanno cercato di approfondire gli aspetti legati all’uso della tempera in Germania e in Italia.

Cercherò di presentare brevemente i singoli contributi:

Eva Reinkowski-Häfner,
Tempera: on the history of a technical term
(Tempera: la storia di un termine tecnico)

Uno dei primi problemi, quando si ha che fare con lo studio della ‘tempera’, è che il significato del termine non è storicamente univoco; non solo è mutato sensibilmente col tempo; ma è anche successo  che in aree geografiche diverse per ‘tempera’ si siano intese cose differenti nello stesso arco cronologico. Uno studio sulla pittura a ‘tempera’, dunque, non può prescindere dalla definizione preventiva del campo d’indagine. Eva Reinkowski-Häfner segnala come nell’ultima edizione dei Malmaterial und seine Verwendung (Materiali pittorici e loro uso) curata personalmente dal famosissimo storico delle tecniche artistiche Max Doerner (siamo nel 1938 e l’edizione è la sesta), la tempera viene definita come un qualsiasi tipo di emulsione, sia essa di tipo olio-in-acqua, sia di tipo inverso (acqua-in-olio). Questa definizione, ad esempio, è diversa rispetto a quanto si diceva nel resto d’Europa, in cui la ‘tempera’ era solo un’emulsione olio-in-acqua. Ed ovviamente è ben diversa (anche se etimologicamente forse assai simile) al modo in cui Cennino o Vasari, ignari di cosa fosse chimicamente un’emulsione (la dispersione di un liquido sotto forma di minutissime particelle in un altro, nel quale esse rimangono completamente insolubili e quindi distinguibili) parlavano di tempera. Per le fonti antiche la tempera è un legante, in cui normalmente è presente l’uovo; ma si ‘tempera’ anche con le colle o con le gomme naturali o artificiali. L’evoluzione del termine è il risultato di studi durati secoli, in cui sono rimasti coinvolti pittori, storici dell’arte, restauratori e scienziati, ognuno col proprio specifico interesse. Nella sua fondamentale indagine sui Materials for a History of Oil Painting (1847) Charles Lock Eastlake definisce almeno tre tipi di tempera: “nel senso più ampio, ‘tempera’ poteva significare semplicemente ‘legante’ o poteva essere usato in senso più limitato per riferirsi ai soli leganti acquosi [n.d.r. con l’esclusione quindi di leganti a base di cera o di colla]; nel significato più ristretto il termine ‘tempera’ poteva essere stato usato per definire specificamente leganti fatti col tuorlo dell’uovo o col lattice di fico fresco” (p. 12). L’autrice cita momenti fondamentali per lo studio della materia: non manca ad esempio di ricordare quanto sia stata importante l’apertura del Museo Reale di Berlino nel 1822 e la figura di storici dell’arte come Waagen e von Rumohr in quest’ambito; né passa sotto silenzio tutta la questione legata alla cosiddetta ‘scoperta’ della pittura ad olio da parte di Van Eyck così come raccontata da Vasari, e messa in discussione solo dalle acquisizioni di Lessing a fine Settecento con la pubblicazione del testo di Teofilo. Discute poi le esigenze che portarono gli artisti, già nel corso dell’Ottocento, a riscoprire tecniche come l’affresco e la tempera; esigenze dettate sia dalla consapevolezza dei limiti dell’olio (che asciugava molto lentamente e i cui colori tendevano a scurirsi nel corso del tempo) sia dalla volontà di recuperare la ‘storicità’ del fare artistico tornando a rivolgersi al Medioevo e agli artisti del Quattrocento fino a Raffaello (naturalmente si comincia parlando dei Nazareni e della loro vicenda italiana). Motivi che gli artisti condividevano con i restauratori (molto spesso – almeno nel Settecento e nel primo Ottocento - essi stessi artisti) che cominciarono a riflettere sul caso di restaurare a tempera o ad olio non solo le opere dei ‘primitivi’ (la richiesta in merito era nulla), ma gli stessi olii degli antichi maestri.

Fig. 2) Beato Angelico e Fra Filippo Lippi, Adorazione dei Magi (Tondo Cook),
tempera su tavola, National Gallery of Art, Washington
Fonte: Miguel Hermoso Cuesta via Wikimedia Commons

Fig. 3) Sandro Botticelli, La Primavera, 1482-85, tempera su pannello, Firenze, Galleria degli Uffizi
Fonte: Google Art Project tramite Wikimedia Commons

Il caso tedesco e quello italiano si differenziano nella seconda metà dell’Ottocento in seguito al diverso sviluppo economico dei due paesi. Sul mercato tedesco cominciano a comparire grandi operatori commerciali che producono colori ad olio, ma anche a tempera. Vengono immessi continuamente sul mercato nuovi tipi di tempera, spesso con nomi fuorvianti, spesso promossi con accorte campagne che oggi definiremmo di marketing e grazie all’uso di artisti famosi come testimonial. L’aspetto veramente interessante è che, a fine secolo, l’interesse per la tempera si sdoppia; da un lato resta l’interesse storico per lo studio delle tecniche antiche, dall’altro subentra quello moderno per le realizzazioni di arte contemporanea. Monaco è l’epicentro di questi sviluppi, e non è un caso che proprio in quella Monaco in cui nel 1892 viene fondata la prima Secessione scoppi virulenta anche la polemica fra fautori dell’olio e sostenitori della tempera. Con un’avvertenza: che non è affatto vero che tale polemica ripeta gli stessi caratteri di avanguardia o retroguardia propri della Secessione. Qui (come vedremo) la spaccatura è del tutto trasversale, ma replica in qualche modo la ‘guerra per bande’ che contraddistingue il mondo artistico tedesco di fine Ottocento e inizio Novecento [1].

Nell’ambito degli aspetti squisitamente tecnici bisogna tuttavia ricordare alcuni fatti: è del 1828, ad opera del pittore Jacob Roux e del chimico Philipp Lorenz Geiger  la prima spiegazione della ‘tempera’ come di un fatto chimico, ovvero di un’emulsione. A cavallo fra Otto e Novecento le figure di riferimento nel mondo tedesco sono due. Si comincia con Ernst Berger (1857-1919) secondo cui la scoperta della pittura ad olio di Van Eyck altro non è che la scoperta di un’emulsione artificiale, quella dell’olio disciolto in acqua. L’invenzione di Van Eyck, dunque, non sarebbe affatto una rivoluzione, ma l’adozione di un diverso modo di dipingere a tempera, tramite emulsione sintetica. A questo metodo viene dato il nome di Oil-Tempera. Anche per Max Doerner (1870-1939) quella di Van Eyck era un’emulsione artificiale (ciò non toglie, naturalmente, che Berger e Doerner si odiassero, ma non c’è nulla di cui stupirsi: nella Monaco di quei tempi tutti odiano tutti). Doerner introduce il concetto di ‘tecnica mista’ facendo riferimento all’applicazione successiva e per strati di pittura e smalti. Il caso di Doerner è importante, non solo perché l’uomo è autore del manuale di maggior successo sulle tecniche artistiche (ne abbiamo citato prima la sesta edizione), ma perché l’interesse di Doerner è sempre meno ‘storico’ e sempre più ‘moderno’. Poco importa cosa dicessero Cennino o Vasari: la tempera è un’emulsione, e l’emulsione è l’elemento fondamentale per definire tecnicamente una ‘tempera’.

Sotto questo punto di vista il passaggio da un’emulsione olio-in-acqua a quello inversa (e assai più complicata) dell’acqua-in-olio non cambia minimamente le cose: sempre di emulsioni si tratta, e quindi di tempere. Con l’assurdo che Doerner fa rientrare nelle tempere anche opere che oggi (recuperando in qualche modo il dato storico e – se si vuole – sacrificando un po’ la coerenza scientifica dell’assunto) si definiscono olii perché costituite fondamentalmente da questi ultimi.

Quando si intraprenda lo studio della tempera, è dunque bene aver presente almeno due aspetti fondamentali: che la tecnica dei primitivi fiamminghi sarebbe oggi definita una tempera (o, meglio, un’oil-tempera, essendo nient’altro che un’emulsione) e che storicamente a inizio Novecento in Germania (ma non nel resto d’Europa), erano definiti come eseguiti a tempera anche quadri che oggi diremmo essere ad olio.

Giuseppina Perusini e Teresa Perusini, 

The use of tempera by painters and restorers in Italy and Latin Europe, c. 1800-1870 

(L’uso della tempera da parte di pittori e restauratori in Italia e nell’Europa latina fra 1800 e 1870 circa);

La realtà italiana nel corso dell’Ottocento risulta essere culturalmente più vicina a quelli di paesi come la Francia. Solo esponenti isolati (come è il caso di Pietro Selvatico) fanno riferimento agli studi tedeschi. In generale anche qui esiste una qualche confusione di carattere lessicale: vi sono casi (la maggior parte) in cui la ‘tempera’ è considerata un legante acquoso; altri in cui la definizione si estende ad altri leganti come la cera e le colle. La discussione sui metodi riguarda ovviamente anche i restauratori e non è possibile qui non richiamare i famosissimi trattati di Ulisse Forni da un lato (che si fa portatore della più squisita tradizione artistica toscana) e Giovanni Secco Suardo dall’altro. In entrambi i casi è riscontrabile una buona conoscenza dei testi francesi sulle tecniche artistiche (il più famoso dei quali è il De la peinture à l’huile di Jean-François Merimée (1830)). La principale differenza fra esperienza francese e quella italiana in ambito di restauro sembra essere determinata dal permanente utilizzo oltralpe di olii per la risistemazione dei dipinti, mentre in Italia è ampiamente acquisito l’utilizzo di tempere (Forni) o vernici e tempere (Secco Suardo).  Le autrici segnalano tuttavia che, accanto al dibattito sulle tecniche relativo alla pittura monumentale e a quella di storia, l’utilizzo della tempera (e precisamente di una tempera ‘a cera’) è ampiamente testimoniato per tutto il periodo nella pittura di decorazione, in quella di paesaggio e nella scenografia. A tal proposito vengono analizzati i casi di due pittori di area veneta come Ippolito Caffi (1809-1866) e Giuseppe Bernardino Bison (1762-1844).

Eva Reinkowski-Häfner, 

From wall to canvas: the role of tempera in the development of mural and easel painting in Germany in the 19th century 

(Dal muro alla tela: il ruolo della tempera nello sviluppo della pittura murale e a pennello nella Germania del XIX secolo)

La riscoperta della pittura monumentale, una pittura che svolgesse non solo un ruolo in ambito religioso, ma anche in campo civile e fosse in qualche modo identitaria, nel secolo del trionfo degli stati nazionali, è uno degli aspetti più noti dell’arte del XIX secolo. Tuttavia, quando si scende in ambito tecnico, le cose si fanno meno lineari (e più affascinanti). Ad esempio, non è vero che i Nazareni abbiano imitato pedissequamente le tecniche medievali in materia di affreschi. Eva Reinkowski-Häfner segnala come, nell’800, all’affresco si chiedesse di poter essere visto sia da lontano, ma anche che non sfigurasse a un esame ravvicinato; nella sostanza si aspirava a un livello di dettaglio nei visi, nei gesti, nei particolari, che era quello assicurato dalla pittura ad olio. Fu così che si diffuse la tecnica di ‘finire’ le pitture murali, una volta dipinto l’affresco, con strati di pittura a secco; si diffusero nuove tecniche, ed altre ne vennero recuperate: dall’encausto (nella sostanza, una tempera a cera), alla stereocromia (con l’utilizzo di vetri solubili).

Fig. 4) Peter Cornelius, Il riconoscimento di Giuseppe, 1814-1816, affresco con dettagli finali lavorati a secco,
Berlino, Alte nationalgalerie
Fonte: www.settemuse.it

Nella sostanza, con l’avanzare del secolo la pittura murale diventa sempre meno ‘affrescata’ e viene realizzata con materiali ‘intermedi’, nei quali in Germania ricadono anche prodotti industriali come le tempere Neisch a Dresda e Wurm a Monaco. Tali strumenti intermedi permisero di riprodurre i risultati pittorici degli affreschi senza rinunciare ad aspetti come il chiaroscuro, le costruzioni prospettiche e il dettaglio ricercato. L’evoluzione stilistica degli ultimi decenni del secolo, peraltro, portò alla drastica semplificazione degli ‘affreschi’ e all’esaltazione del loro ruolo decorativo: “le pitture di storia furono composte su piani appiattiti, senza alcuna profondità, con gli sfondi consistenti in motivi ornamentali (viticci e altri ornamenti tridimensionali). In un esempio successivo, Gustav Klimt (1862-1918), ispirato dall’arte egizia, fuse ornamentazione e figura nel Beethoven Frieze di Vienna (1901/1902) fino a giungere a un punto in cui le figure si dissolvevano nella decorazione.” Il Fregio di Beethoven è lavorato a caseina (nella sostanza, una tempera) su intonaco completamente a secco. La pittura murale, dunque, tende ad abbandonare l’affresco e a sperimentare nuove tecniche proposte anche industrialmente.

Se è vero che a questo genere d’arte si chiedevano sempre più risultati simili agli olii, è altrettanto vero che si assistì anche al processo inverso: ci furono artisti che pensarono di adottare le tecniche dell’affresco (pure o contaminate con la tempera, come abbiamo appena detto) per la pittura su tela, o pittura su pennello che dir si voglia. Si trattava, nella sostanza, di riprodurre la monumentalità degli affreschi su strutture mobili. La cosa aveva anche una valenza pratica. Assicurarsi commissioni a parete non era certo facile; ‘liberare’ l’affresco dal supporto murario e ricorrere alla tela o alla tavola voleva dire anche liberare l’artista dall’assillo della commissione, permettergli di sviluppare la propria fantasia liberamente e proporre sul mercato le proprie opere. Non a caso uno dei primi a porsi un simile obiettivo fu un giovane Hans von Marées, che, di ritorno dal soggiorno italiano, e letteralmente esaltato dall’esecuzione dei suoi affreschi alla Stazione Zoologica di Napoli, si trovò privo di commissioni su affresco. Un’opera come Hesperides II, realizzata su tavola, scandita in un trittico che in qualche modo ricalca la ritmica degli affreschi murali e dipinta a strati a tecnica mista (tempera e olio sovrapposti più volte) ne è la classica dimostrazione. Rispetto a quanto oggi si può vedere si tenga conto inoltre che il lavoro comprendeva anche un fregio inferiore eseguito richiamando chiaramente i motivi decorativi pompeiani.

Fig. 5) Hans von Marées, Hesperides II, Monaco, Neue Pinakothek
Fonte: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002 tramite Wikimedia Commons

Fig. 6) Albin Egger-Lienz, La danza macabra dell'anno 1809, 1906-8, caseina su tela, Vienna, Austrian Gallery Belvedere
Fonte: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002 tramite Wikimedia Commons

Kathrin Kinseher, 

Ernts Berger and his role in the Munich tempera controversy 

(Ernst Berger e il suo ruolo nella controversia monacense sulla tempera)

Ernst Berger (1857-1919) fu un artista viennese di famiglia di origini ebraiche. La sua opera pittorica è sostanzialmente dimenticata, mentre il suo nome è una pietra miliare nel campo delle tecniche artistiche e in particolare nell’ambito della riscoperta della tempera. Trasferitosi presto a studiare a Monaco, Berger fu attirato da questioni tecniche per via della grande fama acquisita dal metodo per lavorare a tempera proposto dal connazionale Alfons von Pereira-Arnstein (si veda Parte Seconda). La Monaco di fine Ottocento è non solo la capitale dell’arte tedesca, ma anche una città in cui particolare attenzione è dedicata all’aspetto tecnico nella produzione delle opere d’arte. Nel 1882 vi è stato fondato il Versuchsanstalt für Maltechnik (Istituto di ricerca per la tecnologia in pittura) che ha come strumento di diffusione delle proprie ricerche la rivista Technische Mitteiljungen für Malerei (Comunicazioni tecniche sulla pittura). Del 1886, poi, è la creazione del Deutsche Gesellschaft zur Beförderung rationeller Malverfahren (Società tedesca per la promozione di metodi di pittura razionali), di cui, in quegli anni, fu presidente Franz von Lenbach. La figura di riferimento, per quanto attiene nello specifico alle questioni tecniche, era Adolf Wilhelm Keim (1851-1913), che Berger si affrettò a frequentare, una volta arrivato a Monaco, entrando anche a far parte della German Society. La Società si fece promotrice, nel 1893, di una grossa iniziativa, organizzando una mostra sulla tecnologia in ambito pittorico e un convegno concomitante sullo stesso argomento. Qui bisogna in qualche modo far attenzione alle date, pur rifuggendo da semplificazioni che sarebbero del tutto sbagliate. Nel 1892 si era costituita a Monaco la prima Secessione; un gruppo di artisti (fra cui Franz von Stuck) avevano abbandonato le strutture associative tradizionali in aperto contrasto col tipo di pittura che vi veniva proposto, a loro dire di stampo eccessivamente accademico. La Secessione in realtà non riuscì a esporre a Monaco prima del 1893 per via di problemi economici, ed è certo che convegno e mostra sulle tecniche pittoriche non rientravano nell’ambito della polemica; e tuttavia gli animi dovevano essere eccessivamente surriscaldati.

Il problema fondamentale è che Adolf Wilhelm Keim era uno strenuo sostenitore della tecnica ad olio; lo era per convinzione, ma anche per interesse economico, essendo anche titolare di una linea di colori ad olio che erano prodotti industrialmente proprio a Monaco. Molto probabilmente l’occasione della mostra e del convegno era anche un momento di promozione di tale (nuova) serie di colori ad olio e di confutazione della moda della tempera già ampiamente penetrata in città sin dai tempi di Böcklin. Senonché Berger la pensava diversamente, ed era convinto assertore della tecnica a tempera. Fatto sta che, mentre nel catalogo l’olio faceva la parte del leone, pare proprio che nel convegno i rapporti di forza si ribaltassero e quasi tutti gli interventi degli artisti fossero a favore delle prestazioni assicurate dai moderni prodotti a tempera. Incredibilmente, a schierarsi dallo stesso lato della barricata furono proprio Franz von Lenbach, presidente della German Society nonché acerrimo nemico della Secessione, e Franz von Stuck (figura di maggior spicco della Secessione monacense). Figure che proprio in quegli anni noi siamo abituati a pensare a presidio di trincee opposte, in realtà si trovarono concordi nell’apprezzare le possibilità creative offerte dai colori a tempera industriali rispetto a quelli ad olio. Keim non la prese per nulla bene. Berger divenne immediatamente il capro espiatorio della situazione e fu espulso dalla German Society nel 1894. La rivista Technische Mitteiljungen für Malerei divenne strumento di sistematica demolizione del suo lavoro.

Va peraltro detto che Berger non era certo uno sprovveduto. Pur rimanendo a lavorare a Monaco, fruì dei finanziamenti del Ministero dell’educazione prussiano e dell’Accademia di Belle Arti di Berlino. Ebbe così modo di scrivere libri fondamentali. Il suo capolavoro è senz’altro costituito dalle Quellen und Technik der Fresko-, Oel und Tempera-Malerei des Mittelalters (Fonti e tecnica dell’affresco, dell’olio e della tempera medievali) del 1897 dove presentò al pubblico estratti dalle principali fonti medievali e formulò l’ipotesi di cui abbiamo già parlato in precedenza, ovvero che la scoperta della pittura ad olio da parte di Van Eyck non fosse un’invenzione tout-court, ma semplicemente l’adozione di un’emulsione con olio mescolato ad acqua (l’oil-tempera).

Per un certo periodo Berger ebbe modo di esercitare e tenere lezioni all’Accademia di Monaco. Non che le sue posizioni fossero gradite a Keim, che continuò sistematicamente a fargli guerra. Un episodio famoso risale al 1904. Nel 1894 von Stuck aveva dipinto uno dei suoi quadri più famosi (Der Krieg – la Guerra) usando colori a tempera Syntonos (una delle marche più famose all’epoca). Comprato dalle collezioni d’arte bavaresi, poco dopo il dipinto cominciò a dar segni di danneggiamenti. Keim ed il partito pro-olio non persero l’occasione per sferrare un attacco che sfociò addirittura in un dibattito al parlamento bavarese in seguito al quale a Berger fu impedito di continuare a tenere corsi in Accademia.

Al di là delle vicende personali, ciò che più importa di Berger sono prestigio e influenza che le sue ricerche ebbero modo di conseguire. In Inghilterra Lady Christiana Herringham, fondatrice della British Tempera Society e seconda traduttrice (1899) del Libro dell’arte di Cennino Cennini dopo Mary Philadelphia Merrifield, ammise francamente il suo debito nei confronti degli studi di Berger. Nel 1906 i musei monacensi aprirono un Dipartimento di tecniche pittoriche di cui l’ormai anziano ricercatore viennese fu nominato direttore e che nel 1914 fu visitato dal miliardario americano Edward Waldo Forbes, il quale non fece altro che replicarne uno nuovo una volta tornato in America [2]. Purtroppo la sorte non fu particolarmente felice nei confronti di Berger: nel 1919, allo scoppiare del tentativo di colpo di Stato sovietico a Monaco, fu preso in ostaggio dai ribelli e fucilato. Il suo laboratorio fu ben presto smantellato ad opera di Alexander Eibner e Max Doerner; proprio quel Max Doerner che condivise con Berger l’idea che la tempera fosse un’emulsione e che spinse al limite questa definizione come abbiamo visto sin dall’inizio: più che la scienza poterono le antipatie personali. 

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NOTE

[1] Per una panoramica attraverso le fonti dei principali protagonisti del mondo artistico tedesco di quel periodo in Germania si veda in questo blog la serie di post a cura di Francesco Mazzaferro Scritti di artisti tedeschi del XX secolo. 

[2] Sul laboratorio di Forbes si vedano i ricordi di David Varney Thompson in questo blog.