Marina Abramović con James Kaplan. Attraversare i muri. Un'autobiografia. Parte Seconda

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Marina Abramović con James Kaplan
Attraversare i muri. Un’autobiografia

Traduzione di Alberto Pezzotta

Milano, Bompiani, 2016, 411 pagine

Recensione di Francesco Mazzaferro

Parte Seconda

Fig. 2) La copertina della rivista Europa arte informazione/kunst-information, N. 10, Ottobre 1975

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Perché la performance art si è affermata come parte integrale di un nuovo concetto d’arte?

L’autobiografia di Marina Abramović ha visto la luce negli stessi giorni dell’apertura a Francoforte della prima grande retrospettiva dell’arte di Ulay, il performance artist che con lei ha vissuto negli anni Settanta [29]. La mostra di Ulay alla Galleria Schirn, che ho visitato appena qualche giorno fa, presenta numerosi suoi lavori con l’Abramović. Non intendo far commenti in questo blog sulle pagine (spesso davvero intense) dedicate in Attraversare i muri agli alti e bassi della loro relazione. Piuttosto, mi preme sollevare una questione differente. Sono passati quarant’anni da quando la coppia di artisti – e molti altri insieme a loro – hanno inaugurato body art e performance art in Europa; l’interesse attuale del grande pubblico per la loro opera implica che tali forme creative, un tempo ai margini dell’arte, sono oggi divenute parte integrante di quello che vorrei intenzionalmente definire un “nuovo standard” nel gusto estetico.

Un dato oggettivo è eloquente: quando nel 1975 circolò a Belgrado la copertina della rivista d’arte italo-tedesca “Europa. Arte informazione / Kunst – Information” l’artista fu costretta a dimettersi dall’Accademia di Belle Arti di Novi Sad. L’immagine mostrava l’Abramović nuda durante una performance tenuta l’anno prima alla Galleria Diagramma di Milano. Invece la mostra Marina Abramović. The Artist is Present, che si è tenuta al Museum of Modern Art di New York nel 2010 si è rivelata un clamoroso successo di pubblico. La mostra è stata visitata da 850.000 visitatori, 1500 dei quali hanno partecipato attivamente alla performance, durata ininterrottamente tre mesi, durante l’orario d’apertura del museo [30].

Perché? Che cosa è cambiato?

Mi sembra necessario identificare tre temi, che riguardano rispettivamente la body e performance art, la registrazione video delle performance ed il concetto di durata come aspetto centrale dell’arte.

La Body art nell’età della trasformazione del corpo

Parlando di Ulay, l’Abramović spiega che la body art esprime, per le persone che la praticano, “la solitudine, il dolore, il fatto di saggiarne i limiti. Le … Polaroid [di Ulay] dell’epoca lo mostravano nell’atto di trafiggersi le carni con gran spargimento di sangue. Una sua opera era consistita nel tatuarsi su un braccio una delle sue espressioni preferite: ULTIMA RATIO (nel senso sia di ‘argomento definitivo’ sia di ‘ultima risorsa’). Poi si era tagliato dal braccio il rettangolo di pelle con il tatuaggio, andando così a mettere a nudo muscoli e tendini. Il pezzo di pelle tatuata era finito incorniciato, sotto formalina. In un’altra foto Ulay teneva un tovagliolo di carta macchiato di sangue sopra una ferita che si era inferto sulla pancia con una lametta. In altre si feriva i polpastrelli con un taglierino e dipingeva sulle piastrelle bianche di un bagno con il proprio sangue. E poi c’era una spilla a forma di aeroplano che si era appuntato direttamente sul petto” [31].

Non vi è dubbio che si tratti di pratiche estreme, che sbalordiscono anche ai giorni nostri (alla mostra francofortese si vede, in cornice, il tratto di pelle di Ulay). E tuttavia oggi l’accettazione sociale della trasformazione del corpo, ad esempio con tatuaggi e piercing, è divenuta un fenomeno globale, almeno per le generazioni più giovani. Le persone non s’infliggono più dolore per poter essere radicalmente differenti dagli altri, ma per segnalare la loro appartenenza ad una generazione dove la personalità individuale è resa visibile alterando la pelle. È assai probabile che solamente pochi (almeno in termini relativi) dei giovani tatuati conoscano la body art degli anni Settanta, ma è ovvio che anche le performance di allora non siano più viste come violazioni di tabù morali.

La video art nell’età delle reti sociali

Passando alla video art, un passo di Walk Through Walls ci mostra come happening e performance negli anni 1970 fossero legati al tentativo di amplificare l’uso delle tecnologie allora esistenti. L’autobiografia descrive la performance Relation in Space, presentata da Marina e Ulay alla Biennale di Venezia. “Eravamo nudi, a venti metri di distanza uno dall’altra. Il luogo era un magazzino sull’isola della Giudecca, dove si erano radunati circa duecento spettatori. Ulay e io cominciammo ad andare l’uno verso l’altro. All’inizio molto piano: la prima volta, quando ci incontrammo, ci limitammo a sfiorarci; ma ogni volta aumentavamo sia la velocità sia la forza dell’impatto: e alla fine Ulay si scontrava con forza contro di me. Un paio di volte mi fece anche cadere. Avevamo messo dei microfoni vicino ai punti di impatto, per catturare il rumore della carne che sbatteva sulla carne. Uno dei motivi per cui eravamo nudi era produrre il suono di due corpi che si scontrano. In ciò c’erano ritmo e una musicalità. Ma i motivi erano anche altri. Da un lato volevamo creare un’opera il più minimalista possibile, e non c’è nulla di più minimalista del corpo nudo in uno spazio vuoto. Il testo che avevamo scritto per il catalogo si limitava a dire: ‘Due corpi passano ripetutamente uno vicino all’altro, toccandosi. Man mano che aumenta la velocità, si scontrano’ [32].

L’uso del video era considerato in quegli anni come strumento rivoluzionario per rappresentare una performance in modo esatto, con la certezza di evitare qualsiasi manipolazione. La video art era anche la controparte necessaria della performance art: “I video sono il documento più immediato di una performance, dato che catturano l’energia di un’opera molto meglio della fotografia” [33].

La diffusione dei telefoni con funzioni elettroniche e l’esplosione delle reti sociali nell’internet ha portato, nel bene e nel male, ad una diffusione (inconsapevole) della performance come attività di massa. Certamente già negli anni Settanta la disponibilità della registrazione delle immagini attraverso cineprese aveva reso possibile alla popolazione (e perciò anche ai giovani artisti) di produrre video. E tuttavia la situazione attuale è incomparabile: si può riprendere un’azione e distribuirla sull’internet ad ogni momento e da ogni punto della terra, assicurando alla ‘performance’ un pubblico universale. Ovviamente, ciò non significa che ognuno di noi possa agire come performance artist (allo stesso modo, la disponibilità generale delle tinte industriali non ci ha reso tutti pittori). Ed infatti – nell’enorme maggioranza – quel che si vede sulle reti sociali non è costituito da attività artistiche che vogliono contribuire ad allargare gli spazi di libertà dell’umanità, ma azioni ordinarie ed insignificanti di vita quotidiana. A volte le persone decidono addirittura di riprendere veri e propri atti criminali (ad esempio aggressioni) per il solo piacere di mostrarle. In altri termini, quasi ogni rappresentazione visiva è tecnologicamente possibile ed è percepita come eticamente lecita, e l’allargamento dello spazio di libertà espressiva (ed addirittura il suo abuso) non è necessariamente più il risultato di un’attività artistica. E tuttavia, quel che all’epoca del lancio della performance art sembrava una tecnologia di uso specialistico – come la video art – è ormai una tecnica di uso comune. 

Quando l’arte fa uso del bene a noi più prezioso: il tempo

Si parla spesso dell’arte di Marina Abramović come di un’arte minimalista, anzi di un’arte povera. E tuttavia, è importante rendersi conto che le sue performance fanno largo uso del bene più prezioso e meno sostituibile che oggi vi sia: il tempo. Se il suo mezzo di espressione fosse la letteratura, la sua sarebbe una narrativa proustiana, e per nulla affatto una poesia epigrammatica. Con lei, l’arte si trasforma da produzione di un bene fisico nell’organizzazione di un processo temporale esteso. È un passaggio in linea con un processo secolare nella vita dell’umanità: non sono più i materiali a mancare, ma i minuti. L’arte dell’Abramović, che è al tempo stesso effimera, perché di essa non rimane traccia materiale, e basata sulla durata temporale, ce lo ricorda.

Vi sono alcune performance (ad esempio Rest Energy - si veda in seguito) la cui durata non può estendersi più di 4 minuti; altrimenti lo sforzo fisico e la caduta della concentrazione porrebbero rischi all’incolumità dell’artista. Ma nella maggioranza dei casi la durata è la chiave di lettura fondamentale. Nel 1988 il Great Wall Walk dura novanta giorni durante i quali Marina ed Ulay percorrono la muraglia a piedi, senza contatto continuo con il pubblico. Invece, nel 2002 House With The Ocean View si svolge sul palcoscenico per 12 giorni consecutivi, nel 2010 Artist is Present, nell’atrio del MoMA di New York, dura 75 giorni (736 ore), la performance 512 hours alle Serpentine Galleries di Londra occupa 55 giorni nel 2014.

Nella House With The Ocean View, ad esempio, Marina avrebbe “vissuto per dodici giorni su [tre] piattaforme, bevendo solo acqua filtrata e svolgendo tutte le sue funzioni corporee – lavarmi, fare la pipì, dormire – davanti agli spettatori. Su una piattaforma sarebbero stati montati una doccia ed un water, un’altra avrebbe avuto una sedia ed un tavolo, e la terza un letto. Ogni piattaforma sarebbe stata collegata al pavimento da una scaletta, solo che al posto dei pioli ci sarebbero state lame affiliate rivolte verso l’alto. Il passaggio da una piattaforma all’altra sarebbe stato possibile attraverso aperture nelle pareti laterali” [34]. “Ogni giorno, non facevo che muovermi fra le tre piattaforme. Era essenziale che svolgessi ogni attività al più alto livello di consapevolezza, che mi lavassi, facessi pipì, stessi seduta, bevessi, fossi sdraiata o – soprattutto – stessi sul bordo di una piattaforma, al di sopra della scala di lame, il più a lungo possibile” [35].

Il tempo è il vero bene prezioso degli spettatori, ed è proprio questo che l’Abramović chiede loro: usare il loro tempo per l’arte. Per la performance “Marina Abramović presents” alla Whitworth Art Gallery di Manchester nel 2009, “per entrare nel museo, i visitatori dovevano firmare una dichiarazione in cui si impegnavano a stare quattro ore senza uscire” [36]. E dunque l’arte dell’Abramović non è un’arte povera, ma anzi paradossalmente un’‘arte ricca’, ricchissima, barocca, eccessiva. Si pensi ancora al parallelo Abramović-Cellini (cfr. Parte Prima). Nel 1500 – in una situazione di scarsità globale di beni – gli oggetti dorati di Benvenuto Cellini erano così preziosi per I potenti dell’epoca che papi, monarchi e duchi erano pronti ad ignorare i suoi crimini per assicurarsi che egli potesse continuare a produrli. Oggi, diamo valore a quel che non abbiamo: tempo. Possiamo riconoscere il suo valore in due modi: uno è accorciando i tempi di tutto quello che facciamo, l’altro è dando valore a processi che sono molto lunghi nel tempo e che quasi nessuno, se non un performance artist, può organizzare per noi in maniera interessante e creativa, sapendo che mai potremo godere a pieno di quella ricchezza. Nessuno, ai giorni nostri, ha una sovrabbondanza tale di tempo a disposizione da poter guardare a pieno un video su una performance che dura diverse ore.

Nuove forme della poetica

Traendo una prima conclusione, quel che quarant’anni fa era l’espressione celebrale di un’élite rivoluzionaria, che cercava di allargare il perimetro dell’arte per fonderla con una vita alternativa, al prezzo di infrangere tabù morali e solamente grazie alla capacità di far uso di tecnologie relativamente innovative, è oggi certamente largamente accessibile e comprensibile al pubblico. Ed una delle sue caratteristiche allora più rivoluzionarie in termini formali, la lunga durata, la rende più preziosa in un mondo dove il tempo è divenuto il bene più scarso in tutti i sensi.

E tuttavia questi elementi, se illustrano perché il pubblico dei giorni nostri non consideri più body e performance art come espressioni eversive, ma anzi in esse si possa riconoscere, non sono di per loro sufficienti a spiegare l’effetto poetico che l’arte di Marina Abramović esercita ormai su un numero straordinariamente alto di persone in ogni parte del pianeta. Cerchiamo insieme di capire quale siano le componenti della rivoluzione della poetica che l’artista è riuscita a portare a termine nel corso degli ultimi quarant’anni.

Il punto di partenza: l’arte come processo

L’intuizione che durata e processo dovessero essere l’essenza di una nuova arte, mentre l’oggetto dovesse ricoprire un ruolo molto meno rilevante (e potesse in sostanza essere ignorato), venne a Marina quando era ancora giovanissima, nel 1960. “A quattordici anni chiesi a mio padre l’attrezzatura per dipingere a olio. Lui comprò tutto l’occorrente, e mi fissò una lezione con un suo vecchio amico partigiano, un artista che si chiamava Filipović. Questi faceva parte del gruppo Informel e dipingeva quelli che chiamava ‘paesaggi astratti’. (…) Si presentò nel mio piccolo studio con colori, tele e altri materiali, e mi diede la mia prima lezione di pittura. Filipović tagliò un pezzo di tela e lo posò sul pavimento. Aprì un barattolo di colla e lo rovesciò sulla tela; aggiunse un po’ di sabbia e di pigmenti di vari colori – giallo, rosso e nero. Poi ci versò sopra mezzo litro di benzina, accese un fiammifero e fece esplodere tutto. ‘Questo è un tramonto,’ disse. E se ne andò” [37].

“Ne fui molto impressionata. Aspettai che la tela carbonizzata si raffreddasse, presi dei chiodini e la appesi con cautela alla parete. Poi partii per le vacanze con la mia famiglia. Al mio ritorno era rimasto solo un mucchietto di cenere e di sabbia sul pavimento. Il tramonto non esisteva più. In seguito capii perché quell’esperienza era importante. Mi insegnò che il processo era più importante del risultato, così come la performance per me ha maggiore significato dell’oggetto. Avevo visto il processo di farsi e poi il processo di disfarsi. Successivamente lessi anche una frase di Yves Klein che apprezzai molto. ‘I miei quadri non sono che le ceneri della mia arte’” [38].

Questa conclusione rimase ferma nella sua mente per decenni. Ecco cosa dice l’ Abramović suoi studenti: “Ripeto continuamente una frase di Brancusi. ‘Non è importante ciò che fate, è importante la condizione mentale di chi lo fa” [39].

La performance come arte totale

Il passaggio da pittura a performance avviene già a Belgrado, ed è probailmente parte di un processo per liberarsi dal controllo della madre, che era direttrice del Museo della Rivoluzione e delegata della Jugoslavia all’UNESCO, ed aveva perciò stretti legami con l’arte di avanguardia ‘ufficiale’ nel paese. Era un modo anche per allontanarsi fisicamente da casa, dove Marina aveva il suo atelier di pittura. “Continuai a dipingere nel mio studio a casa. Ma poi un giorno, mentre ero sdraiata sull’erba a guardare il cielo senza nuvole, mi vidi passare sopra dodici jet militari che lasciavano scie bianche dietro di loro. Affascinata, osservai le scie scomparire lentamente finché il cielo tornò di un azzurro perfetto. Ebbi un’illuminazione: perché dipingere? Perché limitarmi a due dimensioni, quando potevo fare arte con il fuoco, l’acqua, il corpo umano? Con qualunque cosa! Qualcosa era scattato nella mia mente: mi resi conto che essere artisti significava avere l’immensa libertà di lavorare con qualunque cosa, o con nulla. Se volevo creare qualcosa con la polvere o la spazzatura, potevo farlo. Era un’incredibile sensazione di libertà, soprattutto per chi veniva da una casa dove non c’era quasi libertà” [40].

  

Nel 1969 l’Abramović decide di dedicarsi alla performance art, e propone la sua prima idea per un happening al Centro Culturale Studentesco, il SKC, di Belgrado, appena creato sulla scia della rivoluzione studentesca in tutt’Europa: “installare vasche per lavare i panni lungo la galleria del centro giovanile” [41]. L’idea non sembra particolarmente eversiva, ma viene comunque bocciata. 

Sono anni di grande cambiamento: “In occidente, in parallelo con i sommovimenti politici e la musica pop, anche l’arte stava cambiando radicalmente. Negli anni Settanta un’avanguardia di nuovo tipo cominciò a rifiutare la vecchia idea di arte come oggetto collezionabile, che fosse un quadro o una scultura; e cominciarono a prendere piede nuove idee, come l’arte concettuale e la performance. Alcune di queste filtrarono in Jugoslavia. Nel mio gruppetto si parlava degli artisti concettuali americani (tra queste persone come Lawrence Weiner e Joseph Kosuth facevano opere in cui le parole avevano la stessa importanza degli oggetti); del movimento italiano dell’Arte povera, che trasformava in arte oggetti di tutti i giorni; del movimento di Fluxus in Germania, anticommerciale e antiartistico, in cui spiccavano le performance provocatorie e gli happening di artisti come Joseph Beuys, Charlotte Moorman, e Nam June Paik” [42]. Finalmente, nel 1970, Marina può esporre la sua prima opera che non sia pittura al SKC: è un’installazione minimalista dal titolo “Nuvola con la sua ombra” [43], che si compone esclusivamente di una nocciolina e due parti del guscio.

Nel 1973, durante il suo primo viaggio in Occidente come artista, incontra alcuni dei maggiori creatori azionisti in Europa, tra i quali Joseph Beuys ed Hermann Nitsch; lavorerà con entrambi negli anni seguenti, preferendo il primo al secondo [44]. Al Festival di Edimburgo presenta la performance Rhythm 10 [45]. L’azione consisteva nel maneggiare dieci coltelli, muovendoli velocemente fra le dita e cambiandoli ogni volta che ci si tagliava: “Presto finii i dieci coltelli: il mio sangue macchiava la carta bianca con un effetto impressionante. Il pubblico stava a guardare in un silenzio di tomba. Provai una sensazione molto strana, che non avrei mai immaginato: era come se un flusso elettrico scorresse nel mio corpo, e il pubblico e io fossimo diventati una cosa sola. Un unico organismo. Il senso di pericolo che si avvertiva in quel momento aveva fuso me e gli spettatori: lì ed allora, in quel momento, in nessun altro luogo” [46]. “Avevo sperimentato una libertà assoluta; avevo sentito che il mio corpo era senza limiti e confini; che il dolore non aveva importanza, nulla ne aveva. Ed era inebriante. Ero ubriaca dell’energia soggiogante che avevo ricevuto. Fu in quel momento che seppi che avevo trovato il mio medium. Nessun dipinto, nessun oggetto che potessi creare mi avrebbe potuto dare quella sensazione; e sapevo che sarei tornata a cercarla, non una, ma mille volte” [47].

Il dolore come fonte di energia creativa

Molte performance generano dolore, direttamente o indirettamente. In alcuni casi è la conseguenza fisica delle trasformazioni inflitte al corpo (in Lips of Thomas del 1975, l’Abramović incide sul suo stomaco una stella a cinque punte con la lametta di un rasoio; nel 1976, in Talking about Similarity, Ulay si cuce la bocca, mentre Marina parla per lui, simbolizzando la loro simbiosi perfetta, “l’amore e la fiducia” [48]). In un altro caso il dolore è la conseguenza dell’azione intrapresa (come in Expansion in Space [49], dove i due devono andare ad urtare – fintanto che queste non si spostino – delle colonne mobili che hanno, intenzionalmente, il doppio del loro peso. Le colonne sono vuote, in modo tale che il rumore possa essere amplificato grazie a dei microfoni). In molti altri casi ancora, infine, il dolore è la conseguenza indiretta della difficoltà fisica a condurre la performance per ore ed ore.

Come sottolineato dal titolo stesso dell’autobiografia, la capacità di sopportare il dolore è una componente importante sia della performance art sia della personalità di Marina Abramović: “Il dolore è come una porta sacra da cui si accede a un altro stato di consapevolezza. Quando varcavi quella soglia, si apriva un’altra dimensione” [50]. Gillo Dorfles ha parlato apertamente, nel caso dell’artista, di masochismo [51]. In Attraversare i muri, l’autrice fa invece riferimento all’educazione che ha ricevuto come figlia di due eroi della resistenza; le era stato detto fin da piccina come fosse importante resistere ad ogni pressione. “È un’esperienza indescrivibile. Il dolore è un grosso ostacolo. Arriva come una tempesta. Il cervello ti dice: ‘Mi posso muovere, se proprio devo.’ Ma se non ti muovi, se sei decisa a non fare compromessi e concessioni, il dolore diventa così intenso che ti sembra di poter svenire da un momento all’altro. Ed è in quel momento – e non solo in quel momento – che il dolore scompare” [52]. Qualunque siano le ragioni, l’Abramović si rivela capace di eseguire sempre le istruzioni, mentre Ulay cede ripetutamente. Questa differenza sarà una delle fratture psicologiche che in ultima analisi porterà il loro rapporto ad incrinarsi.

Arte, energia, spiritualità

Come tutte le forme d’arte, quella dell’Abramović è una ricerca nel profondo dello spirito, alla ricerca delle fonti d’energia che muovono l’umanità. “Ulay e io (…) volevamo aver accesso all’inconscio. E così, nell’arco di tre mesi, ci facemmo ipnotizzare a intervalli regolari e registrammo le sedute. Avevamo detto al dottore di farci domande specifiche sul nostro lavoro. Dopo ascoltavamo i nastri, prendevamo idee e immagini da essi e le traducevamo nelle nostre performance. Quelle realizzate in questo modo furono quattro, tre in video e una davanti al pubblico. (…) La seconda performance – eseguita in pubblico, alla National Gallery of Ireland a Dublin – era Rest Energy. Era la rappresentazione più estrema della fiducia. Io reggevo un grosso arco e Ulay ne tendeva la corda, reggendo tra le dita la base di una freccia puntata contro il mio petto. Eravamo entrambi in uno stato di tensione costante, ciascuno tirando dalla sua parte, con il rischio che, se Ulay avesse mollato la presa, avrei potuto avere il cuore trafitto. Nel frattempo, al nostro petto era attaccato un piccolo microfono, di modo che il pubblico sentisse il battito amplificato dei nostri cuori” [53].

Con il tempo, l’interazione spirituale tra artista e pubblico (si parla di comunicazione di energia spirituale) diventa un fattore chiave. Ecco come l’Abramović descrive l’ultima sessione di Seven Easy Pieces, una performance lunga sette giorni al Guggenheim Museum di New York. Quella sera si sta presentando una performance di 7 ore: Entering the Other Side (si veda la figura 15 nella prima parte del post): “Stavo nel bel mezzo della rotunda del Guggenheim, su una piattaforma alta sei metri, indossando un vestito blu con una gonna gigantesca simile al tendone di un circo, che con la sua forma a spirale (ispirata dalla struttura del museo) nascondeva la piattaforma scendendo fino a terra. Lo stilista olandese Aziz aveva realizzato il vestito con centosessanta metri di stoffa e me l’aveva generosamente regalato. Là sopra, muovevo le braccia con gesti lenti e ripetuti, nel silenzio più completo: per sette ore. Nella fretta di preparare la piattaforma, sette ore al giorno, ero così stanca che avrei potuto addormentarmi in piedi, rischiando di cadere. Quindi era fondamentale che restassi sveglia. Alla fine, poco prima di mezzanotte, parlai: ‘Per favore, chiedo un attimo della vostra attenzione,’ dissi. ‘Io sono qui e ora, e voi siete qui e ora con me. Il tempo non esiste.’ Poi, allo scoccare della mezzanotte, si udì il suono di un gong; discesi all’interno della gonna gigante e ne emersi per salutare il pubblico. Gli applausi non finivano mai; molti avevano le lacrime agli occhi, me compresa. Mi sentivo connessa a tutti i presenti e alla grande città” [54]. L’artista all’epoca aveva 59 anni e portare a termine una performance di sette giorni (ogni giorno sette ore) fu uno sforzo fisico considerevole.

La relazione spirituale tra performer e pubblico diviene personale con “The artist is present” al Museum of Modern Art (MoMA) di New York nel 2010, quando Marina sta seduta per 736 ore di fronte a più di 1,500 spettatori, che si siedono davanti a lei uno alla volta: “In The House with the Ocean View avevo un rapporto con il pubblico, ma The Artist is Present era tutt’altra faccenda, dato che la relazione era uno a uno. Io ero lì, al cento per cento – anzi al trecento per cento – per ogni persona. E divenni estremamente ricettiva. (…) Ciò di cui mi accorsi subito fu che le persone sedute davanti a me provavano emozioni molto forti. Fin dall’inizio, la gente piangeva – e piangevo anch’io. Ero un loro specchio? Non solo. Ero in grado di vedere e percepire il dolore della gente” [55]. “Alcune persone rimanevano sedute davanti a me per un minuto; altre per un’ora o più. Un uomo sedette davanti a me venticinque volte, la prima delle quali per sette ore” [56].

L’arte ha sempre avuto la funzione di mettere gli uomini davanti ai problemi del loro tempo. Negli anni Settanta l’ambizione era quella di mettere in discussione tutte le convenzioni attorno alle quali le nostre società si erano sviluppate dopo la seconda guerra mondiale; oggi l’intento è quello di ricostruire rapporti autentici tra gli individui, recuperando la funzione del tempo in un mondo il cui ritmo è ormai estremamente accelerato.

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NOTE

[29] La mostra si intitola: “Ulay life-sized”, e si tiene alla Schirn di Francoforte dal 13 ottobre 2016 all’8 gennaio 2017. Si veda: http://www.schirn.de/ausstellungen/2016/ulay_life_sized/

[30] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri. Un’autobiografia, Traduzione di Alberto Pezzotta, Milano, Bompiani, 2016, 411 pagine. Citazione alle pagine 353-354. Si veda anche:  https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/marinaabramovic/

[31] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, pp.103-104

[32] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 105

[33] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 258

[34] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 293

[35] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 266

[36] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 297

[37] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 43

[38] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, pp. 43-44

[39] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 253   

       

[40] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 44

[41] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 58

[42] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 57

[43] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 62

[44] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, pp. 72, 80-81 e 89-90

[45] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 57

[46] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 75

[47] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 76

[48] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, pp. 106-108

[49] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 118

[50] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 107

[51] Gillo Dorfles e Marina Abramovic. Anno domini 2012, Arttribune. Si veda: http://www.artribune.com/2016/02/gillo-dorfles-recensione-marina-abramovic-2012/

[52] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 159

[53] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 137

[54] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, pp. 315-316

[55] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, pp. 344-345

[56] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare i muri, citato …, p. 314