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Marina Abramović con James Kaplan
Attraversare i muri. Un’autobiografia
Traduzione di Alberto Pezzotta
Milano, Bompiani, 2016, 411 pagine
Recensione di Francesco Mazzaferro
Parte terza
[Versione originale: dicembre 2016 - nuova versione: aprile 2019]
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Fig. 3) Marina Abramović, Biography, in collaborazione con Charles Atlas, Stuttgart, Cantz Verlag, 1994
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L’autobiografia di Marina Abramović ha molte chiavi di
lettura. In quest’ultima parte della recensione ci chiediamo quanto la sua consultazione
possa aiutarci a comprendere alcune vicende artistiche italiane degli ultimi
quarant’anni. È un tema rilevante, tanto che la casa editrice 24 Ore Cultura, in cooperazione con il Padiglione d’arte contemporanea (PAC) di
Milano, ha dedicato alle opere italiane dell’artista il primo di due volumi
bilingui – in italiano ed inglese – per la mostra The Abramović Method, curata da Diego Sileo ed Eugenio Viola nel
2012 [57]. Oltre agli scritti dei due curatori, vi figurano contributi di
Renato Barilli, Achille Bonito Oliva, Germano Celant e Gillo Dorfles, ovvero i
quattro critici d’arte italiani i cui nomi sono legati alla promozione della
sua arte negli anni Settanta nel nostro paese ed al di fuori di esso. I critici
Antonello Tolve e Angela Vettese commentano invece performance più recenti
degli anni 2000.
Gli anni Settanta
Negli anni Settanta l’Italia è uno dei trampolini di lancio
per Marina Abramović. Il motivo delle sue frequenti visite è a mio avviso
duplice. Da un lato l’Italia è uno dei centri creativi della performance art, e vi si possono
coltivare i contatti con i maggiori artisti europei e americani; lavorare in
Italia offre all’Abramović la possibilità di incontrare artisti da tutto il
mondo. D’altro canto i rapporti culturali tra Jugoslavia ed Italia sono
intensi, sia in ragione della prossimità geografica sia attraverso la rete di
relazioni del partito comunista italiano, che in quegli anni si indirizza verso
la direzione dell’eurocomunismo e vede dunque nella Jugoslavia un interessante
modello di equidistanza dai due blocchi. Occorre comunque aggiungere che queste
sono considerazioni mie: Attraversare i
muri non contiene alcuna valutazione politica su quel che succedeva in
quegli anni in Italia (e, più in generale, in Europa).
Il primo contatto con l’Italia è legato a Contemporanea, un’iniziativa romana di
Achille Bonito Oliva e Graziella Lonardi Buontempo del 1973. È una mostra
interdisciplinare, che si articola in dieci sezioni espositive su arte, cinema,
teatro, architettura, fotografia, musica, danza, libri e dischi d’artisti,
poesia visiva e concreta ed infine informazione alternativa. È una delle prime
mostre a promuovere l’idea dell’arte effimera, ed anche un modello di mostra
interdisciplinare d’arte contemporanea per il mondo intero; precede infatti di
molti anni la famosa mostra interdisciplinare Les immatériaux organizzata dal filosofo François Lyotard e dal
critico d’arte e curatore Thierry Chaput al Centre Pompidou di Parigi nel 1985.
Ecco che cosa si legge in proposito in Attraversare i muri: “Nel
1973 venni invitata a Roma per Contemporanea, una mostra curata dal critico Achille Bonito Oliva. Lì incontrai performance
artists come Joan Jonas, Charlemagne Palestine,
Simone Forti e Luigi Ontani, e protagonisti dell’Arte povera come Marisa e
Mario Merz, Jannis Kounellis, Luciano Fabro, Giovanni Anselmo e Giuseppe
Pennone. Di che farmi girare la testa. Ma mentre ampliavo gli orizzonti e
osservavo l’affermarsi del concettuale, aspiravo a rendere più viscerale la mia
arte, il che significava usare il corpo – il mio corpo. A Roma ripetei la
performance di Rhythm 10, ma con
venti coltelli e ancora più sangue. Ancora una volta, la reazione del pubblico
fu molto intensa. Mi infervorai – sentivo che davanti alla performance art si apriva un mare di possibilità” [59].
L’anno dopo, nel 1974, Rhythm
4 viene mostrato a Milano grazie a Luciano Inga Pin, un critico d’arte che
promuove la body art nella sua
Galleria Diagramma. “In Jugoslavia e nel
resto dell’Europa, nel mondo dell’arte si cominciava a parlare della giovane e
temeraria artista di Belgrado. Quello stesso anno andai a Milano, dove alla
Galleria Diagramma eseguii Rhythm 4. Ero
nuda e sola in una grande stanza, accovacciata sopra un potente ventilatore
industriale. Mentre una videocamera trasmetteva la mia immagine al pubblico
nella stanza di fianco, spingevo la faccia contro il vortice che usciva dal
ventilatore, cercando di inspirare nei polmoni più aria possibile. Nel giro di
un paio di minuti, l’impetuoso flusso d’aria all’interno del mio corpo mi fece
svenire. L’avevo previsto ma, come nel caso di Rhythm 2, la cosa più importante era farmi vedere in due stati diversi: vigile
e priva di sensi. Sapevo di sperimentare nuovi modi per usare il mio corpo come
materia prima. Come nel caso di Rhythm 5,
il problema era che davo l’impressione di essere in pericolo. E mentre nel
lavoro precedente il pericolo era stato reale, questa volta era solo apparente.
In ogni caso il personale della galleria, temendo per la mia incolumità, si
precipitò nella stanza per ‘salvarmi’. Non era necessario, non era previsto, ma
entrò a far parte della performance” [60].
Il passo italiano successivo, allo Studio Morra di Napoli, è
ancora oggi leggendario nell’ancora giovane storia della performance art dagli anni Settanta fino ad oggi. La quarta di
copertina del catalogo della retrospettiva al MoMA di New York del 2010 è
infatti dedicata ad una foto presa da quella performance. “Le fotografie di me nuda nella Galleria Diagramma suscitarono
particolare scandalo. Queste reazioni al mio lavoro mi indussero a progettare
una performance più temeraria di tutte le precedenti. Se invece di fare
qualcosa a me stessa, avessi lasciato che fosse il pubblico a decidere che cosa
fare di me? Fu lo Studio Morra di Napoli a invitarmi: ‘Vieni qui e fa’ quello che
vuoi.’ Era l’inizio del 1975” [61].
Lo Studio Morra – la cui attività viene oggi continuata
dalla Fondazione Morra (http://www.fondazionemorra.org/)
– viene creato dal 1974. Sin da allora – come si legge nella pagina web della
Fondazione – la Galleria “concentra il
proprio interesse verso le neo-avanguardie degli anni Settanta, in particolare
è tra le prime in Italia a proporre gli artisti dell’Azionismo Viennese e della
Body Art. Negli spazi espositivi si avvicendano artisti come Hermann Nitsch,
Gunter Brus, Urs Luthi, Gina Pane, Joe Jones, Marina Abramović, Bob Watts e
Peter Kubelka” [62].
“Per le prime tre ore non
successe molto. Il pubblico era intimidito da me. Me ne stavo lì, con lo
sguardo perso nel vuoto, senza guardare niente e nessuno in particolare; ogni
tanto qualcuno mi porgeva la rosa, metteva lo scialle sulle mie spalle o mi
dava un bacio. In seguito cominciarono a succedere delle cose, all’inizio
lentamente e poi in fretta. Fu molto interessante; in genere, le visitatrici
dicevano agli uomini che cosa farmi, piuttosto che farlo di persona (anche se
più tardi, quando qualcuno mi punse con uno spillo, fu una donna ad asciugarmi
le lacrime). Per lo più si trattava del normale pubblico del mondo dell’arte italiana,
i mariti con le loro mogli. A ripensarci, penso che il motivo per cui non venni
violentata fu che erano presenti le mogli” [64].
“Poi, alle due di
notte, si fece avanti il gallerista e mi disse che erano passate le sei ore.
Smisi di guardare nel vuoto e fissai il pubblico. ‘La performance è finita,’
disse il gallerista. ‘Grazie’. Ero in uno stato pietoso: mezza nuda,
sanguinante, con i capelli bagnati. A quel punto accadde una cosa strana: d’un
tratto quelli che erano ancora lì ebbero paura di me. Mentre andavo verso di
loro, uscirono di corsa dalla galleria. Il gallerista mi riportò al mio albergo
e andai nella mia stanza, con un senso di solitudine che non avvertivo da un
pezzo. Ero sfinita, ma la testa continuava a ronzarmi, facendomi rivedere
immagini di quella serata. Quando mi avevano punto e tagliato il collo, non
avevo sentito nulla, ma ora pulsavo di dolore. E non riuscivo a liberarmi della
paura ispirata dal piccoletto. Alla fine piombai in una specie di dormiveglia.
La mattina mi guardai allo specchio, e un’intera ciocca di capelli mi era
diventata grigia. In quel momento mi resi conto che il pubblico può ucciderti.
Il giorno dopo, decine di persone che avevano partecipato all’evento
telefonarono in galleria. Dicevano di essere terribilmente dispiaciute; non si
erano rese conto di ciò che era successo mentre erano lì – non sapevano che
cosa fosse successo a loro. Quello che era successo, molto semplicemente, era la
performance. E l’essenza della performance è che il pubblico e il performer
realizzano l’opera insieme” [66].
Nel 1976 Marina ed Ulay rappresentano Relation in Space alla Biennale di Venezia, una performance già
commentata nella seconda parte di questa recensione. Ne scrive positivamente
Achille Bonito Oliva sul Corriere della Sera, in un articolo che, pure, stronca
la Biennale con il titolo “Quel
pasticciaccio brutto della Giudecca” [67].
L’ultimo avvenimento di rilievo ricordato nelle memorie tra
le performance italiane di quegli anni si svolge nel 1977 alla Galleria
comunale d’arte moderna di Bologna, nella nuova sede inaugurata due anni prima
nel quartiere fieristico del capoluogo emiliano. Tra l’1 e il 6 giugno 1977 Renato
Barilli e Francesco Solmi vi organizzano la prima Settimana Internazionale della Performance [68], nel quadro di Arte
Fiera.
“Volevamo presentare
qualcosa di nuovo e d’importante. Era il maggio 1977 [nell’edizione inglese:
giugno]. Raggiungemmo la Galleria comunale d’arte moderna con dieci giorni
d’anticipo e gli ultimi sgoccioli di benzina. Parcheggiammo lì davanti e
andammo a chiedere al direttore se c’era un posto dove sistemarci (potevamo
sempre dormire nel furgone, ma a volte non era male poter usare un bagno). Ci
disse che potevamo accamparci nella portineria. Perfetto. Così iniziammo a
pensare alla nostra performance. Il risultato fu Imponderabilia. Per sviluppare il lavoro, partimmo da
un’idea molto semplice: se non ci fossero artisti, non ci sarebbero musei. Da
qui decidemmo di fare un gesto poetico: gli artisti sarebbero diventati letteralmente
la porta del museo” [70].
Come riuscire a farsi pagare? Pochi minuti prima dell’inizio
della performance, Ulay si precipita nudo nell’ufficio della segretaria del
direttore, minaccia di restare lì ad oltranza, la coglie impreparata e ottiene per sé e Marina il corrisposto in
contanti; è talmente insicuro di quel che possa succedere ai soldi durante la
performance che nasconde le banconote – avvolte in un sacchetto di plastica –
nello sciacquone del gabinetto. “Fummo
gli unici artisti a essere pagati” [74].
Il secondo aspetto è che la performance (che in origine
doveva durare sei ore) fu interrotta da un solerte vicequestore dalla polizia,
che la interdisse sulla base del divieto di atti osceni in luogo pubblico (lo
racconta anche Roberto Barilli in un dettagliato contributo al catalogo per The Abramović Method, alle pagine 52-55
del primo volume). Quel che non era ancora successo negli anni precedenti a
Roma, Milano, Napoli e Venezia, ovvero l’intervento della forza pubblica, si
verificò nella città che più di tutte godeva fama di tolleranza.
Va peraltro detto che l’irruzione della polizia contribuì
probabilmente al successo della performance, attirando l’attenzione dei media.
Qualche mese dopo, nell’agosto 1977, Gillo Dorfles, uno dei maggiori critici
italiani del Novecento, dedicò alla performance
un arguto articolo sul Corriere della Sera, per commentare l’interrelazione tra
arte e costumi sociali, ed anche per fare un complimento al pubblico bolognese,
che si era comportato in modo composto. “Abituarsi,
dunque, ai contatti fisici col prossimo, con gli estranei; toccare gli altri
(come non vorremmo essere toccati noi). Forse questo il senso d’una delle tante
performances di Body-Art ammannite al
pubblico durante l’ultima « Arte Fiera» bolognese. Si trattava d’un
lui e d’una lei (nella fattispecie due artisti molto noti: la belgradese Marina
Abramovic [sic] e l’olandese Ulay), i quali – perfettamente ma castamente nudi
– stavano immobili dentro il vano d’una porta, attraverso la quale, con uno
spazio di circa quaranta centimetri tra i due, dovevano farsi strada gli
spettatori. Il pubblico adempì all’operazione con coscienza e compostezza; e,
mi parve, senza imbarazzo, cercando di fare il più presto possibile nel varcare
la soglia – la porte étroite – e, nel
varcarla, non aveva neppure il tempo d’accorgersi se toccava o meno i due
giovani (del resto molto attraenti in condizione meno pubbliche)” [75].
Imponderabilia è
diventata un classico della performance
art nel mondo. È stato ripresentata da altri performer artists più volte; è stata riproposta continuativamente durante
tutto il corso della mostra retrospettiva “The
Artist is Present” al MoMA di New York, durante i tre mesi dell’esibizione
nel 2010.
Due ulteriori performance emiliane immediatamente successive
– elencate nel catalogo milanese delle opere italiane – non compaiono in Attraversare i muri. Sono Relation in Time (a Bologna) e Work Relation 2 (a Ferrara). La prima è
assai famosa per l’intreccio di capelli tra l’Abramović e Ulay.
La pausa degli anni Ottanta
Nel decennio seguente, le presenze italiane dell’Abramović si fanno meno assidue. L’Italia rimane un paese da cui provengono molti suoi amici, ma prevale l’interesse per altre regioni (l’India, l’Australia, il Nepal, la Cina) in un processo di scoperta delle culture extra-europee. Del resto, la comunità internazionale della body art, così coesa negli anni Settanta attorno ad un nucleo di artisti fondatori, tende a disperdersi. In Italia, gli anni Ottanta sono anche i tempi del cosiddetto ‘riflusso’, per utilizzare l’espressione del gergo giornalistico con cui si indica l’abbandono dell’estrema ideologizzazione, che era una delle ragioni dell’interesse dei giovani per un’arte di tipo radicalmente contestativo negli anni settanta.
Nel decennio seguente, le presenze italiane dell’Abramović si fanno meno assidue. L’Italia rimane un paese da cui provengono molti suoi amici, ma prevale l’interesse per altre regioni (l’India, l’Australia, il Nepal, la Cina) in un processo di scoperta delle culture extra-europee. Del resto, la comunità internazionale della body art, così coesa negli anni Settanta attorno ad un nucleo di artisti fondatori, tende a disperdersi. In Italia, gli anni Ottanta sono anche i tempi del cosiddetto ‘riflusso’, per utilizzare l’espressione del gergo giornalistico con cui si indica l’abbandono dell’estrema ideologizzazione, che era una delle ragioni dell’interesse dei giovani per un’arte di tipo radicalmente contestativo negli anni settanta.
Anche la performance
art di Marina cambia in quegli anni: l’attenzione dell’artista si sposta
dalla sfida gestuale ed estrema al proprio corpo ai cosiddetti tableaux vivants, rappresentati da performers oppure dal pubblico. Sono
immagini di carattere pittorico, fotografate con lo scopo di riflettere sul
rapporto tra persone, paesaggio e storia. Seguendo quel modello, a Genazzano
(nel quadro del festival della performance chiamato La zattera di Babele) si svolge nel 1983 la performance Modus Vivendi, di chiara ispirazione
pittorica. Alcune figure (come quella della Pietà)
saranno ripetute negli anni successivi in molte occasioni.
L’unico caso significativo di presenza in Italia citato
nelle memorie è del 1984, quando Marina e Ulay sono a Trapani per girare Terra degli Dea Madre (il traduttore italiano Alberto Pezzotta ha
corretto il titolo in Terra della Dea
Madre), un breve video (quindici minuti) scritto e diretto dai due artisti.
Si tratta di una meditazione sulla relazione tra uomini e donne ed il loro
differente modo di esprimere dolore e cordoglio in una società siciliana
raffigurata come ancora molto primitiva; il senso di mistero è rafforzato dal
fatto che l’Abramović parla fuori campo usando una lingua inesistente. Il video
– in cui nessuno dei due interpreti compare, e che dunque appartiene propriamente
al genere del cortometraggio, piuttosto che della performance– è girato per essere mostrato come parte di
un’installazione allo Stedelijk Museum
di Amsterdam nel 1986: l’installazione si compone di due sedie, un apparecchio
televisivo (che mostra il video) ed un megafono (che diffonde la voce ed il
sonoro). Vedendo le immagini disponibili su internet, mi sembra si avverta un
senso di fascino e al tempo stesso di diversità e distanza rispetto alla
società siciliana, che trapela del resto anche dalle pagine dell’autobiografia:
“Conoscevamo già quell’isola, e ci
affascinava la divisione tra i sessi: le donne chiuse in casa, vestite di nero,
che parlavano tra loro in cerchio; gli uomini sempre fuori, organizzati nei
loro gruppi. Andammo a Trapani e su un giornale pubblicai un annuncio dicendo
che per il nostro film cercavamo donne dai settanta ai cento anni, nonché
vergini dagli ottanta ai novant’anni. Specificavamo che sarebbero state pagate.
Rimanemmo tre giorni nel nostro albergo e non venne nessuna. Assolutamente
nessuna. Poi, il quarto giorno, si presentò un’anziana signora molto elegante,
vestita come una vedova. Era accompagnata da un’amica vestita come lei, che
rimase in silenzio. ‘Che cosa volete?’ ci chiese. ‘Raccontateci’. Con tutto il
nostro entusiasmo, raccontammo loro il film che avevamo in mente, mentre
bevevamo un caffè. La donna mi guardò e mi disse: ‘La possiamo aiutare.
Parleremo con nostro fratello’. Il giorno dopo l’intera città si mobilitò per
aiutarci. Ci vennero dati i permessi per girare sia all’esterno sia in vecchi
palazzi. Si materializzarono dei giovanotti che trasportavano il nostro
equipaggiamento e, soprattutto, ne garantivano la sicurezza. In un posto come
quello, dove comandava la mafia, avevo la sensazione che le nostre cose
potessero scomparire appena giravamo la testa. Adesso invece eravamo protetti,
e potevo lasciare le attrezzature nella macchina aperta senza che nessuno le
toccasse. Penso che fossimo così strani da essere loro simpatici: ci trovavano
divertenti. Recuperammo anche due vergini, due gemelle di ottantasei anni.
Arrossirono con grande dolcezza quando le riprendemmo” [76].
Il ritorno in Italia
Nel 1997 Marina ritorna ad una performance italiana, su
sollecitazione di Germano Celant (il padre della definizione dell’arte povera
negli anni Settanta, ed uno dei critici d’arte italiani più presenti sul quadro
internazionale) cui è affidata quell’anno la direzione della Biennale. La
terribile guerra nei Balcani ha riportato l’attenzione dell’artista belgradese
all’Europa; la Jugoslavia si è sciolta in modo tragico, la guerra si è conclusa
con la pace di Dayton nel 1995, e le autorità del Montenegro di Đukanović –
alla ricerca di una nuova identità dopo essere rimasto stretto all’abbraccio
della Serbia negli anni della guerra – le chiedono di essere da lei
rappresentate alla Biennale, dato che il padre era montenegrino. L’artista è
attirata dall’argomento identitario, ma rompe molto presto con i rappresentanti
delle autorità. La Abramović, che in quella fase sta riflettendo in parallelo
sulle cause della fine della sua storia d’amore con Ulay e della rovina
sanguinosa della propria patria, propone loro una rappresentazione che presenta aspetti assai crudi: vuole organizzare un’installazione con topi e ossa
sanguinolente di bovini, per raccontare la leggenda balcanica del topo-lupo. Il
ministro della cultura del Montenegro rompe allora le relazioni con l’artista,
preferendo una raccolta di pittori locali su temi etnico-popolari, denunciando
l’artista come traditrice. A quel punto la performer
non ha più possibilità di partecipare alla Biennale, quando Celant le propone
una soluzione d’emergenza che si rivelerà foriera di successo: le offre lo
scantinato del padiglione italiano, ancora libero, per presentare al pubblico
il lavoro che non ha potuto rappresentare. Con quell’opera l’artista vincerà il
Leone d’oro.
Ecco che cosa scrive Marina in proposito: “Balkan Baroque, il titolo della mia performance, non si
riferiva all’arte barocca, ma al barocchismo e alla follia della mentalità
balcanica: il fatto che siamo crudeli e teneri, che siamo in grado di amare ed
odiare appassionatamente, e tutto in una volta sola. La verità è che può capire
la mentalità dei Balcani solo chi ci è nato, o ci ha passato molto tempo.
Capirla da un punto di vista intellettuale è impossibile: emozioni così
turbolente sono incontrollabili come un vulcano. Comunque su questo pianeta c’è
sempre una guerra da qualche parte, e io volevo creare un’immagine universale
che si riferisse alla guerra in generale” [77].
“In Balkan Baroque ero
seduta sul pavimento del seminterrato del Padiglione Italia, su una catasta di
ossa di vacca: sotto ce n’erano cinquecento pulite, sopra duemila
sanguinolente, con attaccate carne e cartilagini. Per quattro giorni, per sette
ore al giorno, sfregavo le ossa sanguinolente fino a farle diventare pulite,
mentre su due schermi alle mie spalle venivano proiettate – a intermittenza e
senza sonoro – immagini delle interviste a mio padre e a mia madre: Danica [la
madre] che ripiegava le mani sul cuore e poi si copriva gli occhi, Vojin [il
padre] che brandiva la sua pistola. In quel locale senza aria condizionata,
nell’umida estate veneziana, le ossa sanguinolenti marcirono e si riempirono di
vermi, ma io continuavo a strofinarle: il lezzo era tremendo, come quello di
cadaveri sul campo di battaglia. I visitatori entravano in fila e osservavano,
disgustati dalla puzza ma ipnotizzati dallo spettacolo. Mentre pulivo le ossa,
piangevo e cantavo canzoni popolari jugoslave della mia infanzia. Su un terzo
schermo passava un video in cui io, vestita da tipico scienziato slavo –
occhiali, camice bianco, grosse scarpe di cuoio – raccontavo la storia del
ratto-lupo” [78]. È una storia tremenda, in cui si spiega di come gli
acchiapparatti costringano un topo dominante alla pazzia, impedendogli di
rodere i denti ed accecandolo, e lo introducano nelle tane dei topi in modo
tale che uccida il maggior numero possibile dei suoi simili prima di essere
sopraffatto. Alla fine di quella storia davvero orrida, la performer
improvvisamente avviava un ballo frenetico e sensuale. “L’orrore della carne del sangue, un racconto disturbante, una danza
sexy e poi il ritorno a orrori ancora peggiori. Per quattro giorni, sette ore
al giorno. Ogni mattina dovevo tornare a immergermi in una catasta di ossa
verminose. Nel seminterrato il caldo e la puzza erano insopportabili. Ma quello
era il mio lavoro. Per me quello era il barocco balcanico” [79].
La serie di performance e tableaux vivants in Italia (non menzionate in Attraversare i muri), prosegue all’inizio
del nuovo millennio: Energy Clothes
(Como, 2001), Mambo a Marienbad
(Volterra, 2001), Stromboli (2002), Cleaning the Mirror (Napoli, 2004). Le
memorie citano comunque spesso l’Italia, sia per le frequentazioni familiari
(Marina vive con Paolo Canevari per dodici anni; abitano insieme a New York, ma
passano spesso le estati in Italia) sia per i rapporti artistici, in
particolare con la Galleria di Lia Rumma (http://www.liarumma.it/)
a Napoli e Milano, a partire dal 2002.
Nel 2004 si tiene al Teatro Palladium di Roma la prima di The Biography Remix, per la regia di
Michael Laub. È una riproposizione attualizzata di Biography, un pezzo di teatro che nel 1992 era stato composto come
riflessione autobiografica. L’editore d’arte italiano Charta pubblica in
quell’occasione The Biography of
Biographies, oggi praticamente introvabile sul mercato antiquario.
La cooperazione con gli amici italiani (ad esempio con il
fotografo Marco Anelli) rimane salda anche quando la storia con Canevari
finisce nel 2009. Marina presenta la performance in video Confession alla Biennale di Venezia nel 2010. Lo stesso anno realizza
Back to Simplicity (Ciociaria, 2010),
lavoro che le serve per purificarsi dalle tensioni accumulate a New York per la
grande retrospettiva The Artist is
Present al MoMa, ma anche per riprendersi dal dolore del nuovo fallimento
della vita sentimentale: “Stavo tanto
male che avevo bisogno di un contatto con l’innocenza; così Marco mi fotografò
con capre ed agnellini” [80]. Tutti questi lavori, sia in Italia sia a New
York, vedono sempre la collaborazione di Marco Anelli come fotografo.
Dopo due anni la retrospettiva di Milano The Abramović Method segna il culmine di
un lungo passaggio dalla sperimentazione sulla propria persona (che proprio a
Milano aveva avuto una tappa importante, con Rhythm 4, nel 1974) alla definizione di un metodo canonico di performance che non si applichi più all’artista
e che possa non solo essere trasmesso alle future generazioni, ma vada anche
insegnato al pubblico. Vengono infatti scelte tra il pubblico persone che
vengono sottoposte ad una preparazione veloce e divengono protagonisti della
performance, mentre gli altri spettatori li osservano. Non conta più quel che
essi rappresentano (in termini di azioni o simboli) ma soprattutto il processo,
ed il rapporto che si instaura tra gli improvvisati performers e gli
spettatori. Basta leggere le istruzioni, sotto la foto immediatamente
precedente, per comprendere che si completa a Milano un ciclo di riflessioni
artistiche sul tempo e sulla durata artistica che sono sempre stato al centro
della produzione artistica di Marina Abramović.
NOTE
[57] Marina Abramović, Italian works, a cura di Diego
Sileo ed Eugenio Viola, 24 ORE Cultura,
209 + 96 pagine, 2012
[58] La mostra viene ancora oggi commentata come un momento
fondamentale per comprendere l’evoluzione della percezione del gusto nel
ventesimo secolo in Italia. Achille Bonito Oliva ha tenuto una lezione su Contemporanea 1973 al Maxxi di Roma, il
28 luglio 2012. La lezione può essere ascoltata all’indirizzo web http://www.radio3.rai.it/dl/radio3/programmi/puntata/ContentItem-50a334cc-586a-4bc8-b94a-734d7b4d0085.html.
[59] Abramović, Marina con Kaplan, James –
Attraversare i muri. Un’autobiografia, Traduzione di Alberto Pezzotta, Milano,
Bompiani, 2016, 411 pagine. Citazione alle pagine 79-80.
[60] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, pp. 82-83
[61] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, p. 83
[62] Si veda: http://www.fondazionemorra.org/la-fondazione/storia
[63] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, p. 84
[64] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, pp. 84-85
[65] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, pp. 85-86
[66] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, pp. 87-88
[67] Bonito Oliva, Achille – Quel Pasticciaccio brutto
della Giudecca, in: Corriere della Sera, 18 luglio 1976.
[68] Una bella collezione di immagini è disponibile
all’indirizzo
[69] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, p. 115
[70] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, p. 115
[71] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, p. 115
[72] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, p. 116
[73] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, p. 116
[74] Abramović, Marina con Kaplan, James – Attraversare
i muri, citato …, p. 117
[75] Si veda:
[76] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, p. 187
[77] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, p. 266
[78] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, p. 266
[79] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, p. 268
[80] Abramović, Marina con Kaplan, James
– Attraversare i muri, citato …, p. 362
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