Giulio Mancini. Considerazioni sulla pittura. A cura di Adriana Marucchi e Luigi Salerno. Parte Prima

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Giulio Mancini
Considerazioni sulla pittura
Pubblicate per la prima volta da Adriana Marucchi con il commento di Luigi Salerno

Due volumi, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1956-1957

Recensione di Giovanni Mazzaferro. Parte Prima

Caravaggio, La buona ventura, 1593-1595, Roma, Musei Capitolini
Fonte: https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/5AHkWwltiohLvQ

Lionello Venturi su Giulio Mancini

‘L’intention mia non è di proporre precetti appartenenti all’arte della pittura et suo modo d’operare, sì per non essere mia professione, com’anco per essere stato trattato dal Durero [Albrecht Dürer] et Guarco [n.d.r. Pomponio Gaurico] ne’ loro libri delle proportioni del corpo humano, e dopo dal Vinci, Vasari e Lomazzo et ultimamente dal Zuccaro, huomo emininentissimo in tal professione, ma di considerare e proporre alcuni avertimenti con i quali un huomo di gusto di simile studio possa con facilità dar ragguaglio d’una pittura propostagli, et per conseguenza poi, servendo qualche prencipe di simil diletto, possa servirlo in quest’affare tanto nel comprarle et acquistarle, quando, essendone impadronito, nel distribuirle e collocarle a’ suoi luoghi, secondo i lumi, materie, tempi e maniere che sono state fatte” (vol. I, p. 291). Con queste parole, scritte attorno al 1614, Giulio Mancini (1559-1630), medico personale di Papa Urbano VIII dal 1623, comincia il ‘Discorso di pittura’, ovvero la versione ‘breve’ delle sue ‘Considerazioni sulla pittura’ (preciserò meglio in seguito). E subito si capisce la grande novità dell’opera: irrompe sulla scena della letteratura artistica e ne diviene protagonista il ‘dilettante’ di pittura, l’antesignano dell’ottocentesco ‘conoscitore’. Non solo per questo motivo le ‘Considerazioni sulla pittura’ sono un’opera fondamentale: si tratta di un testo copiato in decine di occasioni da scrittori dei secoli successivi, a volte senza nemmeno essere citato. La cosa appare ancora più incredibile se si pensa che l’opera di Mancini non fu mai pubblicata, ma ebbe solo un’ampia circolazione manoscritta.

L’edizione in due volumi, promossa da Lionello Venturi, a cura di Adriana Marucchi e con commento di Luigi Salerno, ne costituisce – incredibilmente – l’unica versione a stampa. Se si tiene conto che risale al biennio 1956-57 si capisce che oggi l’opera di Mancini è nota ‘per estratti’ (la vita di Caravaggio, quella di Annibale Carracci, i consigli per comprare e collocare i quadri [1] etc), è citata in tutti i testi di storia di critica d’arte come fondamentale, ma, di fatto, o ce l’avete a casa o la trovate in biblioteca. Le acquisizioni successive sulla figura di Mancini e sulla sua opera, merito fondamentalmente di Michele Maccherini, che ha scoperto il carteggio fra Giulio e suo fratello, sono state pubblicate a spizzichi e bocconi nell’ambito di opere collettanee generalmente dedicate a Caravaggio: il tipico caso in cui la fama di uno dei biografati (a cui Mancini dedica in tutto due o tre pagine) oscura l’impianto dell’opera che ne contiene le indicazioni.

Caravaggio, La conversione di San Paolo, 1601, Roma, Santa Maria del Popolo, Cappella Cerasi
Fonte: Wikimedia Commons

Per non sbagliare, credo che la cosa migliore sia andare a recuperare la presentazione che Lionello Venturi (che volle fortemente quest’edizione) antepose al primo volume dell’edizione curata da Marucchi. Ve ne propongo ampi stralci:

“Il libro di Giulio Mancini intitolato Alcune Considerationi Appartenenti alla pittura come di Diletto di un Gentilhuomo è la fonte essenziale per conoscere la tendenza del gusto, le idee estetiche e l’interesse storico-artistico della Roma contemporanea al Caravaggio e ad Annibale Carracci.

Il Mancini fu un medico, un esemplare ante litteram di quel tipo di amatore d’arte che fu chiamato più tardi il «dilettante». La sua cultura abbracciò non solo l’arte del suo tempo e l’arte classica, ma anche l’archeologia cristiana e il Medio Evo, non solo la pittura italiana, ma anche quella di Francesi, Fiamminghi e Tedeschi. Roma era allora un volta di più il centro della vita artistica internazionale, e però il Mancini fu in grado di parlare della pittura europea degli antichi e dei moderni, e di capire persino il valore dei giovani, qualità così rara nei critici d’arte. Scrisse di Nicola Poussin quando questi aveva trentatré o trentaquattro anni, e di Pietro da Cortona quando ne aveva appena trenta. Egli è stato il primo biografo del Caravaggio, di Annibale Carracci e del Greco, e ha individuato tra i pittori viventi Rubens, Honthorst, Ribera, Saraceni, Tempesta, Reni, Albani, Domenichino, Guercino ecc.

Perché le «Considerazioni» non sono state ancora pubblicate? Dai contemporanei in poi tutti gli eruditi hanno compreso quale preziosa miniera di notizie esse fossero e le hanno saccheggiate, dapprima senza citarle, e poi pubblicandone dei brani […] Ma la ragione principale è stata la gravissima difficoltà della pubblicazione, come sa Adriana Marucchi che ha risolto il problema con improba fatica malgrado le facilitazioni moderne di fotografie e di microfilmi [sic]. Perché i codici su cui ella ha dovuto lavorare sono ventidue. Dal 1614 al 1621 il Mancini scrisse la sua opera, ma poi vi aggiunse notizie sino alla sua morte nel 1630, incorporando a mano a mano notizie in manoscritti sempre rinnovati. Ritrovare la redazione migliore e completarla con le varianti è stata un’impresa difficile e compiuta con particolare perizia.

Altrettanto impegnativo e faticoso è stato il commento, che Luigi Salerno ha redatto. Basti pensare che egli ha identificato le fonti antiche e moderne delle idee del Mancini, ha ritrovato i testi riportati, ha individuato pittori ignoti o mal noti, e le loro opere appena accennate in luoghi ben diversi da quelli dove attualmente si trovano […].

È qui opportuno di gettare uno sguardo retrospettivo all’interesse suscitato dalle «Considerazioni» sin da quando esse furono scritte.

Si basa sugli scritti manciniani Fabio Chigi, una delle più autorevoli fonti per l’arte senese (c. 1625).

Il Baglione (Vite – 1642) conobbe i manoscritti del Mancini come si può provare a proposito di Antonio Tempesta, anche s’egli abbia in qualche modo sepolto fra più abbondanti notizie quelle che trasse dal Mancini. Più evidente è il profitto che ne trasse il Bellori, che postillò con notizie manciniane le Vite del Baglione in due copie conservate nella biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei.

Il Malvasia e il Baldinucci ricorrono al Mancini citandolo e Monsignor Giovanni Bottari se ne serve per la sua edizione delle Vite del Vasari nel 1759-60. Il primo che si è servito di più di un manoscritto manciniano, pubblicandone ampi estratti è stato il Padre Guglielmo della Valle nelle sue Lettere Sanesi (1782-86)…” (vol. I, pp. IX-XI).

Cavalier d'Arpino, Combattimento degli Orazi e dei Curiazi, Roma, Musei Capitolini, 1612-1613
Fonte: https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/gwGh2tSWqeQodQ

La struttura delle Considerazioni sulla Pittura

Come dice Venturi, il vero problema per stabilire un testo affidabile dell’opera è che (al 1956) se ne conoscevano ventidue versioni. Secondo un’interpretazione fornita da Sir Denis Mahon, esse si possono grosso modo dividere in tre gruppi: una versione ridotta (a cui venne attribuito il titolo Discorso di Pittura e da cui ho tratto le righe iniziali di questa recensione), una ‘redazione intermedia’ e una ‘redazione ultima’, suddivisa in due parti. L’ordine di redazione coprirebbe un arco che grosso modo va dal 1614 per la redazione breve al 1621 per l’ultima, fermo restando che Mancini continua ad aggiornare il testo praticamente fino alla morte. Assieme ad alcune versioni manoscritte delle Considerazioni sulla Pittura appare a volte anche il Viaggio per Roma, che è un’autentica guida artistica della città (una delle primissime), risalente ai primi anni venti del Seicento. Non ne parlerò qui, riservandomi di recensirla a parte. L’edizione Marucchi presenta la redazione ‘ultima’. La prima parte, in particolare, è trascritta dall’esemplare cosiddetto S, ovvero dal manoscritto  L.V.11 della Biblioteca Comunale degli Intronati di Siena; la seconda parte è invece tratta dall’esemplare M (Venezia, Biblioteca Marciana, Italiano IV, 47 (5571)), perché ritenuto più completo. L’apparato delle note fornisce comunque tutte le varianti degli altri esemplari. In Appendice è presentato il Viaggio per Roma.

Appare evidente che tutte le copie manoscritte testimoniano uno stato di lavorazione dell’opera ben lungi dalla pubblicazione a stampa. Da ricordare che, rispetto al testo originale, la curatrice ha operato alcune scelte (assolutamente ragionevoli), ad esempio suddividendo in dieci capitoli (per argomenti) la parte prima; scelte talmente di buon senso che oggi si citano i dieci capitoli come se fossero stati pensati da Mancini. Assolutamente no.

Normalmente, e per semplificare, si dice che le due parti delle Considerazioni contengono rispettivamente la sezione teorica (parte prima) e quella storica (la parte seconda). Non è esattamente così. Richiamando le intenzioni dichiarate da Mancini, una vera e propria parte teorica non esiste. La prima parte rivela invece l’esigenza di classificare aspetti fondamentali per il dilettante e per chi collezioni opere d’arte:

“che sia pittura e quante siano le sue specie e i requisiti per la bontà di qualsivoglia di loro;
le nationi che hanno dipento;
i tempi ne’ quali hanno fatto le lor pitture secondo la perfettione od imperfettione dell’arte, e così dell’età della pittura in qualsivoglia nattione che ha dipento fin a questi nostri tempi;
il modo vario col quale è stato dipento;
et, essendo la pittura un’immitatione come si dirà, quante cose dal pittore vengono ad essere immitate;
et in ultimo le regole de riconoscer la loro bontà e prezzi e di collocarle ai loro luoghi” (p. 12).

È evidente sin da queste parole lo sforzo tassonomico dell’autore. Uno sforzo che io mi permetto di mettere in relazione (anche se mi pare del tutto improbabile che Mancini lo conoscesse) con le Inscriptiones di Samuel Quiccheberg del 1565, considerate il primo trattato sui musei (o, meglio, sulle Wunderkammer). Non si può fare a meno di notare che sia Quiccheberg sia Mancini erano medici. Coincidenza o analoga formazione mentale? Opterei per la seconda ipotesi: stessa influenza aristotelica.

Cavalier d'Arpino, Incoronazione della Vergine, 1615, Roma, Chiesa di Santa Maria in Vallicella
Fonte: Wikimedia Commons

Naturalmente, è evidente che, nell’affrontare i vari temi, Mancini tocchi anche aspetti di natura teorica, ma essi rimangono sempre sullo sfondo rispetto alla destinazione principale, e vanno semmai colti fra le righe. Temi teorici sono affrontati, ad esempio, all’inizio della seconda parte, quando Mancini propone le sue Considerazioni intorno a quello che ha scritto il Lomazzo sulla pittura (anche questo è titolo di fantasia) [2] o (in misura minore) le Considerazioni intorno ad alcune cose o tralasciate o non ben dette dal Vasari. Da qui in poi il medico senese cambia in qualche modo approccio e fornisce indicazioni su aspetti biografici di artisti o tralasciati da Vasari, o vissuti dopo, ed anche viventi. Non è banale tener conto di questa cosa, perché da più parti si è scritto che Mancini (assieme naturalmente all’Agucchi) è il primo a teorizzare l’esistenza di quattro scuole artistiche corrispondenti ad altrettante aree geografiche (i lombardi, i veneti, i toscani e i romani). È senz’altro vero, ma trovandoci di fronte, di fatto, a un testo ‘di transizione’, con alcune decisive spinte in avanti, ma anche evidenti richiami alla tradizione, la trattazione delle biografie contenuta nella seconda parte è sostanzialmente riferita alla realtà senese e a quella romana in senso lato (ovvero riferita agli artisti che lavorarono a Roma, a prescindere dall’area di provenienza). Il particolare risalto dato agli artisti di Siena va letto in chiave manifestamente campanilistica. Mancini rivendica a sé il merito di aver trattato le biografie degli artisti senesi, entrando anche in polemica con Vasari: “E, se bene questa narrazione può parer un po’ troppo fastidiosa e fuor di proposito, nondimeno m’è parso proporla acciò i virtuosi di questo gusto, raccogliendo e proponendo i virtuosi di lor patria in questa professione con carità conveniente, sia causa d’arricchir il mondo di questa memoria, et appresso non difraudar i virtuosi della debita lor gloria et honore” (p. 212). Il medico senese non è sempre benevolo con lo storico aretino; è difficile dire fino a che punto ciò rifletta un ‘luogo comune’ che si è andato imponendo in quegli anni (si pensi alle postille di Annibale Carracci o a quelle di Zuccari alle Vite vasariane) o un’attenta lettura del testo di Vasari. In merito, tuttavia, c’è da segnalare un dato che sembra avere dell’incredibile e che invece (andando a rileggersi tutte le citazioni dell’autore proposte nell’opera) appare veritiero: Mancini non conosce bene l’edizione giuntina delle Vite (1568), ma lavora sulla Torrentiniana (1550). Così scrive infatti a p. 231: “Si dovrebbe dire qualche cosa del Vasari, quale, ancorchè di se stesso non scriva la vita, nondimeno,con varie occasioni di Michelangelo, Francesco Salviati, dice tanto che se n’ha piena notitia”. Mancini, insomma, non sa che Vasari ha scritto la sua autobiografia nella seconda edizione delle Vite, e quindi non le conosce proprio; viene da pensare allora che le critiche che gli rivolge, più che scaturire da una lettura attenta, siano un riflesso dell’atteggiamento dei pittori dell’epoca, che, a cinquant’anni di distanza, lo contestano per aver tralasciato o sminuito i mondi artistici al di fuori della Toscana.

Annibale Carracci, Pietà, 1599-1600, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte
Fonte: Wikimedia Commons

Caravaggio, i Carracci e il Cavalier d’Arpino

Nel suo eccellente commento posto all’inizio del secondo volume delle Considerazioni, Luigi Salerno mostra chiaramente come il grande valore di Mancini stia nello scrivere a ridosso dei primi decenni del Seicento, e fornire quindi un’immagine ‘a caldo’ degli ambienti artistici romani a cavallo fra Cinquecento e Seicento. In merito va subito ricordato che Mancini opera una famosissima divisione fra quattro principali scuole (in cui la quarta è definita in via residuale: vi rientrano tutti coloro che hanno operato in modo proprio) e che sarà poi ripresa per secoli (a partire dal Bellori nelle sue Vite): Caravaggio, i Carracci e il tardo manierismo del Cavalier d’Arpino. Di Caravaggio dice: “Questa schola in questo modo d’operare è molto osservante del vero, che sempre lo tien davanti mentre ch’opera” (p. 108). Ne individua i limiti nell’incapacità di esprimere adeguatamente gli affetti e nelle carenze compositive, che le impediscono di essere all’altezza quando ha a che fare con la ‘pittura d’historia’: “fa bene una figura sola, ma nella compositione dell’historia et esplicar affetto, pendendo questo dall’immagination [n.d.r. cioè dall’invenzione] e non dall’osservanza della cosa […] non mi par che vagliano” [idem].  Ma di questa scuola ‘del realismo eccessivo’ Mancini coglie anche un’intima contraddizione: “Proprio di questa schola è di lumeggiar con lume unito che venghi dall’alto senza reflessi, come sarebbe in una stanza da una fenestra con le pariete colorite di negro, che così, havendo i chiari e l’ombre molto chiare e molto oscure, vengono a dar rilievo alla pittura, ma però con modo non naturale” [idem]. Si tratta di un’affermazione molto acuta, che, se ricordo bene, non fu ripresa da Bellori: la scuola del ‘reale’ non è ‘reale’; e non lo è non tanto perché il bello deve essere ‘ideale’ (aspetto che comunque Mancini dimostra di condividere, come vedremo oltre), ma perché effettivamente riproduce una situazione in ‘un modo non naturale’, vale a dire ‘impossibile’.

Annibale Carracci, Cristo in gloria con santi e Odoardo Farnese, 1597, Firenze, Galleria Palatina
Fonte: Wikimedia Commons

La scuola manierista del Cavalier d’Arpino “ha per proprio un spirito e proprietà di natura, con buona compositione e gratia in particolare delle teste. E se bene non va osservando tanto essattamente il naturale come quella del Caravaggio né quella gravità e sodezza di quella delli Carracci, nondimeno ha in sé quella vaghezza che in un tratto rapisce l’occhio e diletta, e d’essa mi ricordo haver sentito dire da Agostin Carracci: vi è il buon perché vi è il rapimento e il diletto” (p. 109). Non è direttamente riferito all’esperienza tardo manierista del Cavalier d’Arpino, ma mette in discussione uno degli elementi stilistici della maniera, quanto il medico senese aggiunge nelle pagine in cui sono confutate le tesi di Lomazzo, negando la necessità che una figura sia costruita secondo una ‘linea serpentinata’ (vol. I, pp. 161-162) secondo gli insegnamenti di Michelangelo.

Quella dei Carracci “con Guido [Reni], Albano, Domenichino, et questi viventi di Bologna” è, senza dubbio alcuno, la ‘scuola preferita’: “Questa ha per proprio l’intelligenza dell’arte, con gratia et espression d’affetto, proprietà e composition d’historia, havendo congionto insieme la maniera di Raffaello con quella di Lombardia, perché vede il naturale, lo possiede, ne piglia il buono, lascia il cattivo, lo migliora, e con lume naturale gli dà il colore e l’ombra con le movenze e gratie”. È il trionfo dei bolognesi, che, a differenza dei caravaggeschi, sanno ‘comporre storie’ e attribuire ‘affetti’ usando un ‘lume naturale’ e non impossibile come quello di Michelangelo Merisi; il tutto guardando la natura, ‘pigliandone il buono’, ‘lasciandone il cattivo’ e migliorando la natura stessa. Gli ingredienti della teoria del bello ideale sono tutti serviti in tavola (anche se non esplicitati rigorosamente come in Bellori). 

Fine della Parte Prima

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NOTE

[1] In questo senso si veda Cristina De Benedictis, Roberta Roani, Riflessioni sulle Regole per comprare collocare e conservare le pitture di Giulio Mancini, Firenze, Edifir, 2005.

[2] Il fatto che Mancini si preoccupi di confutare tesi proposte dal Lomazzo nel suo Trattato dell’Arte della Pittura (1584) è ovviamente una dimostrazione della fortuna dell’opera. Si veda in questo blog la recensione a Barbara Tramelli, Giovanni Paolo Lomazzo’s Trattato dell’Arte della Pittura. Color, Perspective and Anatomy. https://letteraturaartistica.blogspot.com/2016/07/federico-zuccari.html