Francesco Mazzaferro. La traduzione anonima di Cennino Cennini in ungherese: un aggiornamento

English Version

Francesco Mazzaferro
La traduzione anonima di Cennino Cennini in ungherese: 

un aggiornamento

Fig. 1) Le due copie della traduzione conservate alla biblioteca dell’Università delle Belle Arti (MKE) di Budapest

In questo blog abbiamo già dedicato due post ad una traduzione anonima del manuale di Cennino Cennini, recante in copertina il titolo italiano Trattato della Pittura. Torno a parlarne oggi fornendo alcuni aggiornamenti.

Il 7 gennaio 2014 [1] mio fratello ha riportato la notizia dell’esistenza di quattro esemplari della traduzione, di cui due erano segnalati nella biblioteca dell’Università delle Belle Arti di Budapest (un tempo denominata Accademia delle Belle Arti, poi trasformata in Università nel 1971 e conosciuta dal 2001 come MKE) e due erano disponibili per l’acquisto sul mercato antiquario della stessa città. Uno dei siti antiquari datava il testo al 1988 [2], mentre l’altro non offriva alcuna data, ma conteneva un’interessante citazione dell’introduzione [3]. Il catalogo online della biblioteca del MKE non conteneva indicazioni su data ed autore della traduzione. Il 25 febbraio dello stesso anno ho riferito dell’acquisto di una delle copie disponibili presso un antiquario della capitale ungherese, scoprendo che si trattava di un volumetto di 131 pagine dove erano state rilegate le fotocopie di un dattiloscritto, effettivamente senza alcuna indicazione della data e dell’autore della traduzione.

Fig. 2) La sala di lettura della biblioteca dell'MKE di Budapest

Lo scorso 14 giugno ho avuto modo di visitare la biblioteca del MKE, nei cui scaffali ho trovato le due copie di proprietà pubblica, con caratteristiche del tutto simili a quella oggi nella Biblioteca Mazzaferro (si tratta evidentemente di tre copie della stessa pubblicazione).

Fig. 3) La prima pagina della copia della Biblioteca Mazzaferro, con la firma di possesso di Zsolnay Krisztina

Consultando gli archivi elettronici dell’Università di Belle Arti (che contiene sul web la lista di tutti gli studenti iscritti dal 1870), sono anche riuscito a scoprire che la firma di possesso contenuta nella copia della Biblioteca Mazzaferro è quella di Krisztina Zsolnay [4], che vi ha studiato tra il 1973 ed il 1978 specializzandosi in restauro di pitture medievali. Ho anche trovato sull’internet numerosi dattiloscritti prodotti a Budapest in ambito universitario durante gli anni Settanta con evidenti somiglianze grafico-editoriali. Credo dunque che il fascicolo sia stato realizzato all’interno dell'MKE, probabilmente nella seconda metà degli anni Settanta del Novecento.

Fig. 4) Dal rapporto annuale della Biblioteca dell'Accademia Ungherese delle Scienze del 1978.
Fonte: https://library.hungaricana.hu/en/view/MTAKonyvtarKiadvanyai_MBEJ_1978/?pg=6&layout=s

Fig. 5) Verbali del Consiglio d’Università delle Belle Arti, 1971-1972.
Fonte: https://library.hungaricana.hu/en/view/BME_ET_1971-1972/?pg=0&layout=s

Le due copie conservate alla Biblioteca delle Belle Arti sono invece registrate con data settembre 1991 e segnatura Lt. 33.689. Una gentilissima bibliotecaria mi ha tuttavia spiegato che quella data corrisponde alla ristrutturazione del catalogo, e che tutti i volumi preesistenti di cui non esisteva data certa sono stata inclusi nel sistema informatizzato facendo riferimento a tale dato cronologico. Insomma, quando il catalogo della biblioteca fu ristrutturato nessuno dei responsabili sapeva con certezza quando la traduzione fosse stata ultimata.

Fig. 6) Il timbro di registro di una delle due copie della Biblioteca del MKE

Le schede nei due libri indicano che una delle due copie è stata data in prestito tra 1995 e 1998, e l’altra tra il 2000 ed il 2009 [5]. Si può dunque concludere che studenti e studiosi di Budapest abbiano continuato a far uso della pubblicazione nel corso dei quarant’anni successivi agli anni Settanta. Dal 2012 è disponibile una nuova e più moderna traduzione del testo di Cennino in ungherese; ne è autore András Heitler, che è entrato all’Università delle belle arti nel 1996, lì ha conseguito il diploma di restauratore nel 2001 e continuato i suoi studi con un dottorato di ricerca tra 2007 e 2010, fino a diventare docente nel dipartimento di restauro. Questo forse spiega la ragione per la quale l’ultimo prestito della precedente traduzione anonima risulti essere del 2009.

Fig. 7) Le schede del prestito delle due copie alla Biblioteca dell'MKE

Sebbene il dattiloscritto sia stato realizzato all'MKE negli anni Settanta, il testo originale è evidentemente precedente. Assai probabilmente esisteva (e non è escluso che ancora esista negli archivi dell’Università) un manoscritto che doveva essere scritto (come il dattiloscritto) nell’ortografia in vigore nella lingua ungherese antecedente il 1954. 

Fig. 8) Sandor Nagy, Il lago presso Szentjakab, 1908

  

L’introduzione dell’anonimo traduttore offre altri elementi d’informazione per cercare di datare la traduzione. Ecco quanto vi si legge:

“Non vi è alcun serio testo di riferimento sulla pittura in cui non si trovi ripetuta più volte la frase: "Anche Cennini scrisse...". Sfortunatamente, il più delle volte queste informazioni e citazioni non sono esatte, e a volte sono addirittura contradditorie. Alla scuola di Gödöllő, Körosföi Krisch e Sandor Nagy hanno fatto riferimento ai metodi usati nel passato per produrre pittura di alta qualità. Lo hanno fatto, prima di tutto, per eliminare ogni influenza tedesca sull’impressionismo naturalistico ed in secondo luogo per ricreare la tradizione della pittura murale ungherese. Le regole e le ricette propagate da Cennini possono essere riscoperte nelle loro pitture, grazie ai loro lavori. Come professore all’Accademia, Sandor Nagy ha trasmesso ad una generazione di pittori le tradizioni dei tempi di Cennino, come la pittura a tempera, il disegno di base su gesso – e tuttavia non esattamente nel modo in cui operò il maestro di Padova più di cinque secoli fa.

Vi sono ovviamente numerose ragioni per tali differenze. Una delle cause principali è che la traduzione tedesca di cui si faceva uso a Gödöllő non era né precisa né completa. Inoltre la loro esperienza traeva beneficio da altri metodi che avevano altre origini; i materiali usati da Cennini non erano inoltre più disponibili, ed infine a volte vi erano stati errori nel tentativo di rimpiazzarli (ad esempio nel tipo di gesso).

Più di venti anni fa sono riuscito ad acquistare l’edizione più completa del libro di Cennini a Roma. È uno solo dei molti libri tecnici sulla pittura che ho consultato con grande attenzione per imparare la mia professione, compresa la doratura e la preparazione della tempera. Se si cerca di leggere il libro di Cennini nella teoria e nella pratica, è come se si volesse bere la più pura delle antiche pozioni per poter divenire uno scienziato che possegga tutti i segreti della pittura. Ovviamente, oggi esistono tecniche molto migliori e più evolute per la preparazione della tempera, anche escludendo la tempera basata su plastica per unire in modo stabile gli agenti (ovviamente, sarebbe un errore fare a meno delle nuove tecniche. Lo stesso Cennini era convinto che i metodi moderni di pittura fossero migliori degli antichi). Anche la pratica della pittura su muro non può fermarsi all’affresco. Anche in questo caso vi sono tecniche nuove e migliori, basate su agenti plastici per la fusione che sono molto migliori per i muri plastificati di oggigiorno. 

Fig. 9) Sandor Nagy, Ave Miriam, 1904

Ho letto libri più completi e migliori del Libro dell'Arte, ma nessuno che sia così grazioso e bello e anche così illuminante. Andrea Cennini [sic] da Colle di Valdelsa si limita a descrivere la professione artigianale, e solo nell’introduzione scrive sull’arte, ma quel che vi scrive (se si toglie un po’ di polvere antica) brilla ancora, nella sua essenza, come brillava ai suoi tempi. L’amore con cui lui scrive sulla sua professione è ancora oggi perfettamente attuale, ed è un riferimento obbligato per noi tutti – non solamente per noi artisti, ma per tutti i lavoratori.

Le ricette non sono affatto cadute in disuso. I nuovi tentativi della pittura moderna per rendere le superfici più interessanti, e per creare una grande diversità di risultati non erano affatto sconosciuti ai maestri del Quattrocento. "Le tecniche di produzione" delle superfici (incluso il rilievo in gesso, la bronzatura, la stampa, la doratura, la coloratura in argento, l’uso della carta stagnola) sono descritte in capitoli estesi, nello stile attento e dettagliato usato da Cennino per fornire spiegazioni.

Al lettore spetta in ultima analisi decidere che cosa gli piaccia e che cosa voglia utilizzare del lavoro di Cennini. Ho pensato che fosse un dovere tradurre questo lavoro per dare un’opportunità ai miei colleghi artisti e a tutti coloro che sono sempre più interessati all’arte, cosicché essi possano conoscere il vero Cennino non solamente da citazioni e riferimenti, ma nella sua completezza. Mi sembrano degni di nota: la sua bella ingenuità sulla creazione del mondo, che chiede aiuto fra l’altro a San Luca, il primo dei pittori cristiani; la sua descrizione del disegno, della pittura, della pittura su tavola per altari, della doratura, del rilievo in gesso, del disegno di insegne su tela, del modo come creare forme in gesso ed infine come far uso di trucchi e tecniche differenti.

Sono sicuro che i lettori sentiranno che la voce del maestro di Padova ha un messaggio per il mondo d’oggi allo stesso modo in cui io l’ho sentita, quando ho avuto per la prima volta nella mia mano il Libro dell'Arte. E non solamente ascolteranno le parole di Cennini, il più antico libro della cristianità sulla pittura, ma avranno gran piacere a farne uso.” 

Fig. 10) Sandor Nagy, Doppio ritratto, 1907

  

È del tutto evidente da quanto sopra che il testo non è tradotto per l’insegnamento delle tecniche di restauro, ma è l’opera di un pittore che scrive al servizio dei suoi colleghi.

Fig. 11) Rauscher Alajos, Accademia Reale Ungherese di Belle Arti, 1871 Budapest, foto del 1920

Da un punto di vista temporale, l’introduzione definisce tre fasi: il momento in cui la traduzione è stata eseguita, il momento in cui il testo italiano è stato acquisito a Roma, il momento in cui si sono diffuse in Ungheria le tecniche ispirate a Cennini.

Fig. 12) Jenő Remsey, Ritratto della moglie, 1910

1. L'esecuzione della traduzione. L’introduzione è sempre l’ultimo testo ad essere compilato in un'opera. L’autore della traduzione scrive di aver concluso il suo lavoro in una fase storica in cui l’insegnamento di Cennino Cennini è ancora d’attualità, dal momento che osserva che i testi tecnici sulla pittura maggiormente usati fanno ancora riferimento al Libro dell’Arte come fonte autorevole. L’introduzione ha infatti avvio con l’affermazione: “Non vi è alcun serio testo di riferimento sulla pittura in cui non si trovi ripetuta più volte la frase: "Anche Cennini scrisse...". Può l’autore aver scritto una cosa del genere negli anni Settanta? Mi sembra assai improbabile. In quegli anni l’insegnamento di Cennini è molto prezioso per i restauratori, ma non è più utilizzato dai pittori contemporanei come fonte per sperimentare nuove tecniche di affresco e tempera. L’ultima generazione di artisti contemporanei a far tesoro del Libro dell’arte come strumento d’ispirazione è quella che fiorisce negli anni Trenta e non opera molto oltre la metà degli anni Quaranta: si pensi agli affreschi svizzeri di Severini, a quelli della Confraternita di San Luca in Polonia, oppure alla Fratellanza dell’affresco in Norvegia. Come spiegato da Zsuzsanna Benkő, in Ungheria l’insegnamento di Cennino Cennini [6] ha un ruolo centrale nella discussione estetica tra i primissimi anni del 1900 (quando Aladár Körösfői-Kriesch e Sándor Nagy creano la colonia di Gödöllő) ed il 1944, quando viene sciolta l’ultima delle società di artisti ispirata a quell’esperienza, ovvero la Spirituális Művészek Szövetsége (Società degli artisti spirituali) creata da Jenő Remsey nel 1924.

Fig. 13) Jenő Remsey, Coro, 1943

Si può ipotizzare che l’anonimo ungherese sia tra gli ultimi pittori ad interessarsi a Cennino come fonte di conoscenza per i pittori contemporanei: immaginiamo dunque che egli operi come artista negli anni Trenta-Quaranta e che la traduzione possa essere stata effettuata negli anni Quaranta-Cinquanta. Vi sono due altri elementi che fanno pensare a questo periodo. Primo, il testo non è mai stato pubblicato: una delle ragioni può risiedere nel crollo del regime politico del maresciallo Horthy dopo la Seconda Guerra Mondiale e nell’arrivo delle truppe sovietiche. Secondo, il testo consiglia i pittori di far uso di nuovi colori industriali sia per la tempera sia per l’affresco, invece che delle tecniche cenniniane: questo tema dell’uso di colori industriali è un tema presente anche in altre traduzioni di Cennino negli anni Trenta-Quaranta, come dimostrano le introduzioni delle edizioni rumena del 1936-1937 e norvegese del 1942.

Fig. 14) La ri-edizione del Libro dell’Arte di Renzo Simi nel 1933

2. L’acquisizione del testo italiano. L’autore scrive: “Più di venti anni fa sono riuscito ad acquistare l’edizione più completa del libro di Cennini a Roma.” L’aggettivo ‘più completa’ va letta con riferimento all’affermazione precedente, secondo cui la versione tedesca del Trattato di Pittura di Cennini, utilizzato dai maestri ungheresi, “non era né precisa né completa”. Dunque, l’anonimo fa un salto nel passato di vent’anni: potremmo dunque essere tra gli anni Venti e Trenta. Egli compie tuttavia un’inesattezza, perché le versioni ‘incomplete’ in circolazione erano quella francese del 1911, famosissima per l’introduzione di Renoir, e quella romena già citata, ma non quella tedesca (per la precisione, ne esistevano due: una di Albert Ilg, pubblicata a Vienna nel 1871 ed una di Jan Verkade pubblicata a Strasburgo nel 1916). È probabile che l’autore si sia recato a Roma per un viaggio di studio e che lì abbia avuto modo di apprendere la lingua italiana in modo sufficientemente approfondito da poter leggere (e addirittura tradurre) un testo scritto nella lingua volgare del Trecento (un’impresa non facile per uno straniero). È possibile che egli abbia acquisito l’edizione Simi (del 1913, ma ripubblicata nel 1933 e nel 1943) o quella Thompson (1932). Come già spiegato in un post precedente sul tema, uno studio di Beáta Szlavikovszky contiene l’indicazione che almeno quattro artisti ungheresi appartenenti ad orientamenti stilistici compatibili si recarono in Italia per motivi di studio negli anni Venti-Trenta [7]: tra di essi vi è il fondatore della Societá Cennini (Cennini Társaság), ovvero György Leszkovszky (1891-1968) nel 1930. Gli altri sono Ernö Jeges (1898-1956) nel 1931, Béla Kontuly (1904–1983) nel 1928 e nel 1929, ed infine C. Pal Molnar (1894–1981) nel 1928, 1929 e nel 1930. Va aggiunto che un prezioso articolo di Julianna P. Szűcs [8] chiarisce il ruolo importante che l’arte italiana ebbe sull’arte ungherese d’ispirazione religiosa in quegli anni; vi sono certamente molti altri artisti che subirono il fascino della cultura italiana, si stabilirono in Italia e che potrebbero essere stati in grado di tradurre successivamente il testo, una volta tornati in Ungheria.

Figure 15-17) Estratti dallo scritto di Sandor Nagy sulla ‘Tecnica pittorica’
nell’annuario 1934-1935 dell’Accademia Reale Ungherese delle Belle Arti di Budapest

3. L’affermazione delle tecniche pittoriche di Cennino in Ungheria. L’introduzione ricorda che “come professore all’Accademia, Sandor Nagy ha trasmesso ad una generazione di pittori le tradizioni dei tempi di Cennino”. Ne è testimonianza l’annuario 1934-1935 dell’Accademia di Belle Arti, che include un lungo scritto (pagine 27-44) di Sandor Nagy su “La tecnica pittorica” (A festészeti technikáról). Il testo, che si apre con una citazione di Cennino, contiene una trattazione sulla tempera. Va notato che un’impresa industriale di colori, la Müller di Budapest, avvia nel 1911 la commercializzazione dei colori a tempera di Gödöllő (si veda la pubblicità del catalogo del Salone nazionale ungherese del 1915) [9]. Il tema del confronto tra le tecniche cenniniane e quelle industriali è anche al centro di un precedente articolo del pittore Erik Bogdánffy Pauly (1869-1918) su “Pittura e tecnologia”, pubblicato sulla rivista Művészet (Arte) del 1910 [10]. Anche in questo caso l’articolo inizia con una citazione di Cennini, e prosegue con una descrizione dei nuovi prodotti industriali che giungono dalla Germania.

Fig. 18) Pubblicità dei colori a tempera di Gödöllő, prodotti dall’impresa Müller.
Fonte: https://library.hungaricana.hu/hu/view/ORSZ_NEMG_NemzetiSzalon_1915_1917/?pg=620&layout=s

In conclusione: nessuna delle informazioni raccolte in questi tre anni consente purtroppo di individuare l’anonimo traduttore del Libro dell'Arte. E tuttavia abbiamo motivo per credere che egli sia stato un pittore che fu in Italia negli anni Trenta e tradusse il testo al più tardi negli anni Cinquanta. Poi di lui si perse ogni traccia.

La ricostruzione cronologica qui compiuta spiega forse le ragioni per le quali la conoscenza dell’identità dell’autore è andata persa. È infatti verosimile che la traduzione del Trattato della pittura sia stata completata proprio negli anni in cui il cambiamento politico di regime impedì all’autore – forse un pittore attivo come insegnante all’Università di Belle Arti – di procedere alla pubblicazione: la scuola di Gödöllő era caduta politicamente in disgrazia e l’ultimo gruppo di artisti che ad essa si ispirava (la già citata Società degli artisti spirituali) era stato smantellato. In quegli anni rivelare il proprio passato di ammiratore di Cennino Cennini alle nuove autorità, anche solamente firmando una traduzione di un pittore medievale italiano, poteva essere assai pericoloso. Il manoscritto rimase dunque un segreto ben custodito all‘Accademia di Belle Arti fin quando qualcuno (l’autore stesso, ormai anziano? un suo allievo? un professore di tecniche del restauro?) decise di trascriverlo in forma di dattiloscritto, forse nella seconda metà degli anni Settanta, per rendere il testo disponibile agli studenti di restauro dell’Università di Belle Arti. Nulla può essere escluso: forse si sapeva chi fosse l’autore della traduzione, ma si decise di nascondere il nome dell’autore per proteggerlo; oppure il ricordo si era già perso, ma si decise tuttavia di pubblicare il testo come materiale didattico per studenti di restauro di opere medievali. In ogni caso, l’interesse non era più concentrato sull’introduzione e le considerazioni in merito alle dinamiche stilistiche dell’arte ungherese del Novecento (le due pagine iniziali che forse nessuno più leggeva), ma sulle tecniche pittoriche di origine giottesca. È la parabola che lo scritto di Cennino ha sperimentato ovunque in Europa, ma che in Ungheria è ancora caratterizzato da un segreto irrisolto.

Abbiamo già detto che la chiave – se esiste – per svelare il mistero dell’identità del traduttore è forse ancora contenuta negli archivi dell'MKE. Solamente una ricerca da parte di storici dell’arte nelle carte dell’Università delle Belle Arti permetterà un giorno di trovare il manoscritto e verificare se esiste una firma. A quel punto si potrà sapere se il testo di Cennino fu tradotto da uno dei grandi artisti della secessione ungherese, da un altro artefice di livello o da un pittore oggi dimenticato, e comprendere a pieno il significato di questa versione oggi anonima.

Proprio nei mesi scorsi (tra il 21 ottobre ed il 4 dicembre 2016) si è tenuta al MKE una mostra dal titolo “Prima della rivoluzione. L’Accademia Ungherese di Belle Arti tra 1945 e 1956.” La documentazione in inglese [11] spiega che la ripresa dell’attività accademica (avviata nel 1945) fu caratterizzata da un numero relativamente modesto di epurazioni ed un approccio abbastanza tradizionale fino al 1949. Da notare che il restauro era integrato nello studio della pittura, e non ancora un indirizzo di studio separato, come succederà dagli anni Sessanta; se ne occupava il pittore Nándor Kapos (1900-1969). 

Fig. 19) Nándor Kapos, La pavimentazione, senza data (pastello su tela)

Fig. 20) Nándor Kapos, Meditazione, senza data (pastello su tela)

I pochi docenti di pittura epurati tra 1945 e 1950 [12] avevano tutti contatti importanti con l’Italia, ma nessuno sembra riconducibile alle scuole cenniniane a Gödöllő. Nel 1950 si verificò invece un vero e proprio repulisti: con due soli eccezioni, anche tutti i docenti con cui era stata ripresa l’attività scolastica dopo la guerra furono allontanati [13]; tra di essi vi era anche quel Béla Kontuly già citato per la sua permanenza in Italia tra 1928 e 1929. Si sospese l’insegnamento delle materie umanistiche per sostituirle con marxismo e russo. Si tennero ‘conferenze ideologiche’ ed iniziò una fase di repressione che coinvolse come vittime – in pieno stile stalinista – gli stessi docenti nominati dal nuovo regime. Quando nel 1956 vi fu l’insurrezione contro l’occupazione sovietica, l’Accademia fu uno dei centri della rivolta (venne creato un “Comitato Rivoluzionario dell’Accademia Ungherese delle Belle Arti") e proprio davanti all’edificio si tennero alcuni dei combattimenti più violenti, che portarono alla morte di alcuni studenti). Seguì una seconda durissima repressione. Forse il testo fu tradotto da uno degli insegnanti epurati nel corso di pittura, tenuto nascosto per vent’anni e riscoperto negli anni Settanta?

Fig. 21) Nándor Szilvásy, Il cambiamento del modo di produzione, 1950

Non posso dunque che concludere con un appello. Quel che si poteva fare per identificare il pittore ungherese che tradusse il trattato di Cennino Cennini senza metter mano alle carte del MKE si è fatto. È ora compito dell’istituzione di Budapest di cercare di identificare chi, in quei decenni movimentati, possa essere stato l’autore della traduzione.

NOTE

[1] Si veda Giovanni Mazzaferro, Cennino Cennini, un’edizione misteriosa e l’Ungheria del primo 1900.

[2] Si veda: http://vonnegutantikvarium.com/konyvek/search

[3] Si veda: http://antikva.hu/festeszet/trattato-della-pittura

[4] Si veda http://www.mke.hu/about/hallgatoi_adatbazis.php/z?order=title&sort=desc. Krisztina Zsolnay è stata una restauratrice di fama negli anni 80 e 90 in Ungheria

[5] La prima copia è stata consultata anche da Barbara Follárd, oggi affermata artista, nata nel 1976 e studente all’accademia tra 1995 e 2000 (il libro è stato preso in prestito durante l’ottobre 1995, ovvero nel primo anno di studi) e da Tibor Gyôri, studente alla fine degli anni Ottanta, ed oggi disegnatore ed autore di fumetti (anch’egli lo prese in prestito durante il primo anno di studi, nel 1997).

[6] Si veda l’ottimo saggio di Zsuzsanna Benkő su “La Società Cennini. L'influenza del Trattato della Pittura di Cennino Cennini sulla vita e le opere della colonia artistica ungherese di Gödöllő e su György Leszkovszky” pubblicato in questo blog. Della stessa autrice si può leggere un sunto in inglese di una recente mostra su Jenő Remsey (http://godolloimuzeum.hu/wp-content/uploads/2014/08/GVM_Remsey-katalogus_2010.pdf)

[7] Beáta Szlavikovszky, Fejezetek a Magyar-olasz kulturális kapcsolatokról 1880-1945 között (Capitoli delle relazioni culturali ungherese-italiano fra 1880-1945), Pázmány Péter Catholic University, Faculty of Art, 2009 

http://phd.btk.ppke.hu/tortenelemtudomany/szlavikovszky_beata/disszertacio.pdf

[8] Julianna P. Szőcs, Az egyázmövészet útja a Római Iskola felé (Dall’arte sacra alla scuola di Roma), in Ars Hungarica 1981/1. Vorrei ringraziare Dorottya Nagy per aver tradotto in inglese quest'articolo, i cui contenuti vanno ben oltre l'argomento di quest'articolo, ma forniscono un quadro molto utile sui movimenti artistici religiosi fra Ungheria e Italia nel periodo fra le due guerre mondiali.

[9] I colori debbono essere stati commercializzati in tutto l’impero austroungarico, dal momento che vi è un riferimento ad essi anche in tedesco come Gödöllöer Temperafarben. Si veda Beltinger Karoline and Nadolny Jileen, Painting in Tempera, c. 1900, a cura dell’Istituto Svizzero per la Ricerca sull’Arte, Londra, 2016, Archetype Publications, 263 pagine. Citazione a p. 150

[10] Si veda http://www.mke.hu/lyka/09/242-249-technika.htm. 

[11] Si veda: http://www.mke.hu/forradalom_elott/en/before_revolution.html

[12] Si tratta di Gyula Rudnay, István Boldizsár e Rezső Burghardt.

[13] Si tratta dei seguenti docenti: Nándor Lajos Varga (rettore), Béla Kontuly, Gedeon Gerlóczy, Emil Krocsák, István Szőnyi, László Kandó, Zsigmond Kisfaludi Strobl, Jenő Elekfy, István Kákonyi.