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Scritti di artisti tedeschi del XX secolo - 9
Max Liebermann
Briefe [Lettere]
Raccolte, commentate ed edite da Ernst Braun
Volume Secondo (1896-1901)
2011, 590 pagine, Baden-Baden, Deutscher Wissenschaftlicher-Verlag (DWV)
Parte Prima
Recensione di Francesco Mazzaferro
Il primo giugno 1900
Liebermann scrive a Rodin per informare lo scultore francese che è “stato eletto dall’assemblea generale come
membro corrispondente della Secessione di Berlino” [60]. L’unica
condizione posta è che i membri non possano esporre le proprie opere a Berlino
in alcun altro luogo, durante le mostre della Secessione.
Nel giugno 1896 Liebermann incontra a Londra James Whistler, artista con il quale ha già avuto rapporti d’affari negli anni precedenti, ma che non ha ancora conosciuto di persona, e che egli apprezza al punto da promuoverne la diffusione delle opere in Germania [61]. Qui si verifica un fatto singolare. Il pittore tedesco riceve in prestito l’Arrangiamento in Grigio e Nero No.1 dalla galleria Colnaghi di Londra. Prima lo mostra a Bode nel suo atelier, chiaramente pensando a un possibile acquisto da parte del Kaiser-Friderich-Museum [62] e poi lo vende al collezionista ed amico Max Linde [63]. Ma Whistler non aveva alcuna intenzione di vendere il quadro, e dunque ne richiede la restituzione: Liebermann prima assicura Linde il 20 maggio 1897 che troverà modo di convincere il collega americano, anche se scrive di aver sentito che si tratta di persona assai strana nel campo delle trattative commerciali [64]; poi deve cedere e chiedere a Linde la cortesia di restituire il quadro.
Fine della Parte Prima
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[Versione originale: novembre 2016 - nuova versione: aprile 2019]
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| Fig. 1) Max Liebermann, Una via di Milano, senza indicazione di data (Pubblicato in Pan, IV, 1898, N. 3, p. 142 http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/pan1898_99_2/0008?ft_query=Liebermann&action=fulltextsearch&navmode=fulltextsearch) |
Il secondo tomo
dell’epistolario di Liebermann coincide con la consacrazione dell’uomo e
dell’artista. È per questo che ad esso dedico una recensione in due parti.
Sono anni importanti per Liebermann e per l’arte tedesca, con la nascita della
Secessione di Berlino. È il periodo del successo berlinese, a trent’anni
dall’inizio della sua attività artistica. Tra 1896 e 1901 – ovvero tra i 49 e i
54 anni – Liebermann riceve nella capitale tedesca le onorificenze che prima di
allora aveva ottenuto solo all’estero (ad esempio la francese Légion
d’Honore [1]); fa ingresso
nell’Accademia Reale delle Belle Arti (dove era stato respinto due volte negli
anni precedenti) anche grazie all’insperato sostegno di Anton von Werner, suo
rivale storico e, una volta raggiunta una situazione di pieno riconoscimento
sociale e professionale, si concede il lusso di togliersi qualche sassolino
dalla scarpa. Come vedremo nella seconda parte del post, fonda e diventa
presidente della locale Secessione, dando quindi vita a un circuito organizzato
per la commercializzazione delle opere d’arte parallelo a quello
tradizionalmente operante nella capitale, ed organizza quattro esibizioni, nel
1899, 1900 e due nel 1901. Le mostre si rivelano grandi successi commerciali e
di pubblico, e soprattutto dimostrano che anche a Berlino vi è spazio per
un’opposizione organizzata al di fuori dei circuiti artistici più conservatori,
legati alla casa regnante e dunque particolarmente forti in città. Nello stesso
tempo, la sua vastissima rete di contatti nel mondo dell’arte e la creazione
del circuito commerciale alternativo lo aiutano ad affermarsi come pittore
anticonformista di grande successo; nel 1900 gli viene dedicata una monografia
(circostanza rarissima in quegli anni per artisti viventi). Come vedremo alla fine
della seconda parte di quest’articolo, la contropartita del successo è anche
l’invidia: per la prima volta, nel 1901, il pittore viene investito in prima
persona da un’ondata di antisemitismo e nazionalismo, sia pur confinata
all’attività di un critico d’arte minore, che si cela dietro a uno pseudonimo.
Liebermann viene dunque attaccato proprio per essere un esponente di spicco di
un nuovo centro di potere nel mercato dell’arte tedesco, coagulatosi intorno a
lui e ai cugini Cassirer, astri nascenti del commercio e dell’editoria d’arte.
È con la sua risposta a quest’attacco che si conclude il secondo volume di
lettere.
Mi sembra importante proporre una lettura critica del carteggio. Abbiamo
certamente a che fare con un personaggio di primo piano della vita culturale
berlinese, che tuttavia è sempre meno pittore (nel senso di autore di nuove
tele) e sempre più organizzatore del proprio successo e di quello di un gruppo
di artisti a lui legati o in sintonia con le sue idee. In generale, il
carattere delle lettere sembra tradire un certo imborghesimento: forse a causa
dell’età, o forse per il gusto di atteggiarsi a membro del mondo accademico,
nelle sue missive abbondano improvvisamente le citazioni dotte in latino, e lo
stile – un tempo più discorsivo ed agile – si fa a volte pesante [2]. Un altro
dei segni dei nuovi tempi è la maggiore attenzione che Liebermann dedica alla
riproduzione fotografica e alla gestione dei diritti delle opere dipinte nel
passato, più che alla creazione di nuove opere. Moltissime lettere sono
dedicate esclusivamente a questo tema [3]: si tratta il più delle volte di far
fotografare tele esposte nei musei, in modo tale che possano essere riprodotte
su libri, cataloghi, fascicoli e riviste. Nel 1897 sono anche citate per la
prima volta le diapositive, che servono al critico d’arte Alfred Koeppen per
tenere una conferenza all’università sul pittore [4].
A giudicare dalla
corrispondenza, si direbbe quasi che ormai, nel corso del periodo dell’anno
trascorso a Berlino, Liebermann svolga soprattutto il ruolo di grande
impresario dell’arte, dedicando alla pittura solamente qualche ora al giorno e
soprattutto i tre mesi di vacanze nell’amatissima Olanda. Il suo mondo, che una
volta si estendeva ben al di là di Berlino (con importanti attività a Parigi,
Monaco, Amburgo e Dresda), sembra sempre più rinchiudersi nella capitale
tedesca, dove si crea un legame commerciale fortissimo con la nuova galleria
dei cugini Paul and Bruno Cassirer. Liebermann si permette anche il lusso di
agire giudizialmente contro l’amministrazione della città per essersi visto
negare la possibilità di sopraelevare la casa di famiglia, nella centralissima Pariser Platz, allo scopo di ricavare
uno studio nel sottotetto (l’amministrazione si era opposta per preservare il
profilo originario della piazza, che affaccia sulla Porta di Brandeburgo). La
lite giudiziaria si conclude con una sentenza favorevole, che Brand trascrive
nel volume [5]. Nel settembre 1898 Liebermann annuncia trionfante a Tschudi che
i lavori sono terminati e saluta la conclusione della vicenda “come una dimostrazione di libera
cittadinanza contro l’arbitrio della polizia” [6].
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| Fig. 2) Berlino, La Pariser Platz nel 1894 |
Ma al di là degli indizi
che sembrano evidenziare un atteggiamento a tratti troppo sicuro di sé, le
ragioni per porsi interrogativi su questi anni sono soprattutto legate
all’avvio dell’esperienza della Secessione: almeno nel secondo volume del
carteggio non è immediatamente evidente quali siano le ragioni estetiche di
protesta che legano gli artisti che vi partecipano. Più che far sì che alle
esposizioni partecipino artisti giovani, facendo in modo che i nuovi spazi
espositivi accolgano nuovi talenti e promuovano nuove idee, Liebermann, da
Presidente, sembra volersi assicurare che le mostre ospitino opere di artisti
ormai consolidati in Germania (Leibl) oppure già celebri al di fuori del paese
(Rodin). L’impressione è che manchi un indirizzo comune. In materia estetica
Lieberman esprime infatti posizioni nettissime contro il simbolismo e si
dichiara a favore di una pittura tutta ispirata alla celebrazione della natura e
della rappresentazione delle persone all’aria aperta; tuttavia, la Secessione
che egli presiede si dimostra movimento tutt’altro che uniforme in tal senso. Sembra prevalere la (logica)
aspirazione a che le esposizioni registrino un successo di vendite,
beneficiando anche della nuova febbre collezionistica che rende la nuova media
borghesia tedesca di quegli anni (costituita da notai, avvocati, medici,
dentisti, ecc..) affamata di dipinti degli impressionisti e dei
post-impressionisti francesi. Insomma, in un universo in cui altrove le
secessioni sono a volta caratterizzate dal mito dell’artista-profeta (si pensi
a Klimt, Schiele, Munch, Hodler), quello di Liebermann è un mondo con i piedi
per terra (mi si permetta un parallelo inconsueto: Liebermann non sembra un
Andy Warhol degli anni Settanta, ma un Jeff Koons dei nostri tempi). Cercheremo
di leggere le sue lettere insieme ad altri testi estesi in quegli anni, alcuni
dei quali scelti e proposti con grande capacità da Ernst Braun nell’appendice
al volume, per avanzare alcune considerazioni su luci e ombre della nascita
dell’avanguardia pittorica tedesca sul sorgere del nuovo secolo.
Pittore ed imprenditore
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| Fig. 3) Reinhard e Lindner, Foto di Max Liebermann, Fonte: Hans Rosenhagen, Max Liebermann, 1900 https://archive.org/stream/liebermann00rose#page/2/mode/2up |
Anche nel secondo tomo le
lettere confermino l’immagine di Liebermann come uomo con grande senso della
concretezza, ottime capacità organizzative, fiuto negli affari e facilità nel
tessere e coltivare i rapporti interpersonali. Ma Liebermann è ancora un
pittore?
Basta leggere quel che
scrive a Max Linde nel febbraio 1898 per capire che la domanda è legittima:
almeno a Berlino, egli è divenuto un uomo pubblico: “Purtroppo riesco a dedicarmi poco al lavoro: cene tutte le sere, in cui
non posso mangiare o bere niente a causa dei miei molteplici malanni: durante
il giorno moltissimi impicci burocratici e difficoltà le più varie, visite,
lezioni a studentesse ed altre stupidaggini” [7]. Nel primo tomo delle
lettere lo abbiamo visto impegnato in una intensa produzione durata più di
vent’anni, durante i quali la sua opera evolve da soggetti fiamminghi
prevalentemente rurali alla ritrattistica ed al paesaggio; il secondo volume fa
quasi sorgere l’impressione che la pittura sia divenuta un’attività secondaria,
tutta concentrata nei mesi estivi passati in Olanda. Vi è a mio parere una sola
eccezione: per la prima volta Liebermann si cimenta con la pittura su muro,
accettando l’incarico affidatogli dalla famiglia Schnitzler di dipingere le
stanze del Castello di Klink nel Meclemburgo (il ciclo è andato perduto alla
fine della seconda guerra mondiale).
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| Fig. 4) Max Liebermann, Giovane pastore, riproduzione della pittura murale (perduta) nel Castello di Klink, Meclemburgo, 1898. Fonte: https://archive.org/stream/maxliebermanndes00paul#page/118/mode/2up/search/klink |
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| Fig. 5) Max Liebermann, Famiglia di lavoratori, riproduzione della pittura murale (perduta) nel Castello di Klink, Meclemburgo, 1898. Fonte: https://archive.org/stream/maxliebermanndes00paul#page/116/mode/2up/search/klink |
Il ciclo di pitture
murali (non erano affreschi, ma oli su tela appoggiati su muro) rappresenta per
il pittore una nuova sfida, che lo porta a confrontarsi con il problema della
monumentalità dell’arte. È un tema che discute più volte con Bode [8]. Poi
annuncia a Max Linde: “Le farà
sicuramente piacere sapere che il Signor Schnitzler – sua moglie è membro della
famiglia Borsig – mi ha dato l’incarico di dipingere una stanza nel suo
castello. Gli schizzi gli sono talmente piaciuti che mi ha concesso tutto
quello che gli avevo chiesto. E poiché posso dipingere quel che volevo, la cosa
mi fa davvero piacere. Speriamo che se ne faccia qualcosa di discreto e che in
seguito l’amministrazione statale finalmente si decida ad assegnarmi un
mandato. In fin dei conti si diventa vecchi e si vorrebbe anche aver fatto
qualcosa di grande, anche dal un punto di vista spaziale. È vero che l’arte non
si misura in metri quadrati e che un piccolo Degas è più grande della più
grande crosta accademica” [9]. E con
una chiara allusione sessuale conclude: “Ma
un uomo può ben volere provare di tanto in tanto delle novità” [10]. A
Kollmann confida: “Solo il futuro
mostrerà se riuscirò in questo compito, ma comunque la cosa mi interessa
enormemente” [11].
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| Fig. 6) Max Liebermann, L’autunno, riproduzione della pittura murale (perduta) nel Castello di Klink, Meclemburgo, 1898. Fonte: https://archive.org/stream/maxliebermanndes00paul#page/114/mode/2up |
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| Fig. 7) Max Liebermann, L’estate, riproduzione della pittura murale (perduta) nel Castello di Klink, Meclemburgo, 1898. Fonte: https://archive.org/stream/liebermann00rosegoog#page/n102/mode/2up |
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| Fig. 8) Max Liebermann, L’inverno, riproduzione della pittura murale (perduta) nel Castello di Klink, Meclemburgo, 1898. Fonte: https://archive.org/stream/maxliebermanndes00paul#page/116/mode/2up/search/klink |
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| Fig. 9) Max Liebermann, Donne che raccolgono legna, litografia pubblicata su Pan, 5, IV, 1899, p. 205 http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/pan1899_1900_2/0099?sid=17f9246985ad38d24ed7eda39a1c739e |
Con l’eccezione del ciclo
per il castello di Klink, la quantità di nuove opere d’arte viene a dipendere
dalla produttività delle estati olandesi. Nel febbraio 1897 Liebermann scrive ad uno dei
suoi agenti principali, Albert Kollmann, per descrivere gli eventi dell’estate
precedente: “Da Londra sono andato, come
sempre, a Laren, dove ho dipinto un po'. Qui [a Berlino] ho fatto alcuni ritratti. In generale gli
affari vanno proprio bene, soprattutto a Francoforte dove – dopo la personale
di due anni fa – sono rimasti venti quadri” [12]. Torna a Laren nel luglio
1897 [13] ed ancora l’anno dopo. Nell’agosto 1898 si giustifica con Tschudi per non averlo seguito a Parigi e Londra: “Avevo
assolutamente necessità, dopo nove mesi, durante i quali avevo prodotto così
tanta spazzatura nello studio, di lavorare di fronte alla natura. E nelle
cinque settimane a Laren ho dipinto più che potevo, nonostante il tempo
orribile” [14] Nell’estate 1900 è prima a Leiden [15] e poi a Scheveningen
[16]. Scrive scherzosamente: “Nei tre
mesi in cui sono stato in Olanda (…) ho dipinto cavalli e donne nude (ma non a
cavallo)” [17].
Alla ricerca della notorietà
Uno dei temi ricorrenti
di questi anni è il desiderio di acquisire notorietà: aspirazione del tutto
comprensibile, se si pensa che il pittore è ormai attivo da tre decenni, e che
ora gli si presentano nuove occasioni, che devono essere colte al volo.
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| Fig. 10) Foto di alcune sale della Galerie du Luxembourg. Fonte: Léonce Bénédite, Le Musée du Luxembourg, 1894 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56271312/f29.image |
Tale ricerca si manifesta
nel tentativo permanente di ottenere dagli organizzatori delle mostre le
migliori condizioni di esposizione delle opere, in particolare quando si tratta
di mostre internazionali. Va detto, a questo proposito, che le esibizioni di
quegli anni sono caratterizzate da criteri espositivi del tutto diversi da
quelli odierni: tutto lo spazio sulle pareti è usato fino all’ultimo
centimetro, ed i quadri sono piazzati secondo un’implicita gerarchia di valore:
quelli di maggior pregio devono essere più accessibili allo sguardo del
visitatore (si dice allora, usando un’espressione francese, che sono en pleine cimaise), mentre agli altri
deve essere riservato ogni altro spazio disponibile, inclusi luoghi che non
sono bene illuminati e che risultano di difficile osservazione.
Nel febbraio 1896
Liebermann viene a sapere dal paesaggista Otto Feld (1860-1911), appena
trasferitosi a Parigi, che un suo quadro esposto al Palais du Luxembourg, il
museo dove all’epoca si tengono le mostre dei contemporanei, è mal piazzato. Si
tratta de La birreria di Brannenburg,
un’opera del 1893. Risponde al collega ringraziando, ma gli confida di aver
contatti insufficienti per assicurarsi una posizione migliore [18]. Tuttavia contatta
immediatamente il direttore della Galleria di Dresda Woldemar von Seidlitz, di
cui conosce i buoni rapporti con il direttore del Luxembourg, Léonce Bénédite,
chiedendogli di intercedere a suo favore. Per suo tramite riceve un mese dopo
la reazione stupita del conservatore del museo parigino: “Le confesso, in tutta sincerità, di essere stato assai sorpreso
dell’osservazione che lei mi ha fatto a proposito della disposizione di questo
quadro. È al centro di una parete, attorniato da opere che non gli fanno alcun
torto, esposto ad un’ottima luce ed ha ottenuto un successo legittimo. Avrei
avuto difficoltà ad esporlo meglio” [19]. Va detto che sono parole sincere:
il quadro viene acquisito dal museo e lo stesso Bénédite lo include nel
catalogo ufficiale (l’opera è ancora oggi conservata a Parigi al Musée
d’Orsay).
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| Fig. 11) Il quadro di Liebermann nel catalogo dei dipinti del Musée du Luxembourg, nell’edizione curata da Léonce Bénédite nel 1912. Fonte: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6463184s/f245.image |
La situazione si ripete
nel 1900, a riprova del fatto che per Liebermann il modo in cui le sue opere
sono esposte in mostre collettive parigine è aspetto di grande importanza.
Siamo all’Esposizione Internazionale Universale di Parigi del 1900, a cui il
pittore partecipa con il quadro ‘Vecchia
con capre’ di dieci anni prima; è un suo cavallo di battaglia, esposto al Kunstverein di Monaco, dove ha ottenuto
nel 1890 la medaglia d’oro (si veda la recensione al primo volume di lettere),
e ancora oggi custodito nella Neue
Pinakothek della capitale bavarese. La mostra parigina si tiene ancora una
volta alla Galerie du Luxembourg, dove evidentemente è costume disporre i quadri
in modo tale da occupare tutti gli spazi. La sezione tedesca della mostra
parigina è organizzata da Lenbach, un famoso pittore monacense che egli conosce
personalmente da molti anni (si sono incontrati ancora trentenni a Venezia nel
1878), ma con cui non mancano occasioni d’attrito: Lenbach è infatti fiero
avversario di tutti i movimenti secessionisti. Liebermann ha appena ricevuto la
notizia, da un imprecisato amico che ha visitato la mostra, che il suo quadro è
esposto sopra ad un’opera di Eduard Gebhardt (1838 -1925), esponente della
scuola di Düsseldorf e pittore religioso di scuola realista, fortemente
ispirato alla pittura rinascimentale tedesca. La notizia gli è insopportabile,
e lo spinge ad inviare immediatamente un telegramma a Lenbach e una lettera al
collega Max Fritz (1849-1913?), altro pittore a cui è stato dato l’incarico di
occuparsi degli interessi dei berlinesi alla mostra di Parigi [20]. Liebermann
reclama un’esposizione en pleine cimaise.
È il 24 aprile
1900. Lenbach non risponde al telegramma. Dopo quattro giorni Liebermann scrive
ad August Schricker (1838-1912), direttore del museo di Strasburgo (allora
tedesca), lamentandosi che l’esposizione parigina ospiti ben 14 opere di
Lenbach, e dunque insinuando che la sua opera sia in realtà nascosta al
pubblico parigino in modo da privilegiare commercialmente le opere del maestro
monacense: se il suo quadro non viene esposto diversamente - annuncia
Liebermann - lo ritirerà [21]. Correda la propria lettera con una pubblicazione
di Lichtwark, critico d’arte che gli è amico e che contiene una serie di
critiche positive a suo favore, e rivendica di essere un rappresentante importante
dell’arte tedesca contemporanea.
La lettera deve produrre
qualche effetto. Max Fritz gli fa sapere che il quadro è stato spostato, e
descrive la nuova posizione come ‘molto favorevole’. E tuttavia Liebermann non
si fida e fa controllare all’amico giornalista Theodor Wolff (1868-1943), all’epoca
corrispondente da Parigi del quotidiano Berliner
Tageblatt. Quest’ultimo conferma lo spostamento, ma parla solamente di un
miglioramento relativo nel posizionamento. Una seconda lettera a Max Fritz, del
29 aprile, pone un nuovo ultimatum alla Galleria: o il quadro viene posto en pleine cimaise o viene ritirato.
Liebermann aggiunge di essere uno dei pochi artisti tedeschi conosciuti a
Parigi e che la mostra ne guadagnerebbe [22]. Lo stesso 29 aprile Lenbach invia
da Parigi un telegramma risentito: “Il
suo corrispondente le ha mentito oppure è cieco: il suo quadro è ad un’altezza
appropriata (perfettamente in linea con la sua composizione) nella sala più
bella” [23]. E a riprova dell’accesa rivalità tra Monaco e Berlino, Lenbach
aggiunge: “Siamo stati davvero delusi da
Berlino. Avreste dovuto inviarci molto di più; le opere che abbiamo ricevuto
dal promettente Scarbina, da Menzel e dagli altri talenti non erano davvero il
meglio; nulla da von Werner, da Begas, solamente due acquarelli insignificanti
da Menzel…” [24]. Liebermann replica il 1° maggio, con una lettera a
Theodor Wolff: scrive che “da 10-12 anni,
ovvero da quando ho iniziato a guadagnare autorevolezza in Germania, Lenbach ha
la massima avversione per la mia arte (in cui vede a ragione il più pericoloso
nemico per la propria)” [25]. Gli confida di considerare Max Fritz come una
vera e propria nullità sia come artista sia come uomo. E poi spiega: “I francesi attribuiscono alle opere, nella
giuria d’ammissione, i numeri 1, 2, 3 ecc.
Il numero 1 deve essere piazzato nella fila più bassa; si parla dell’honneur
de la cymaise [sic], ed un quadro che
viene rispettato è appeso sulla cymaise.
Questo diritto mi spetta a maggior ragione, dal momento che io espongo un solo
quadro, mentre Lenbach ne ha undici, Stuck tre, e tutti questi sono
naturalmente posti in basso. (…) Se Lenbach è talmente egoista da voler
mostrare undici dei suoi quadri, mentre ai berlinesi ne è concesso uno solo,
almeno deve piazzarlo bene” [26].
Insomma, quello che
sembra un botta e risposta tra due colleghi dispettosi è invece una vera e
propria battaglia per dare a Parigi maggiore o minore visibilità all’arte del
nord o del sud della Germania (qualcosa di simile si verifica nei decenni
successivi anche alla Biennale di Venezia, dove la soluzione viene trovata
nell’applicare la regola dell’alternanza, che assegna la priorità una volta a
Berlino ed una volta a Monaco). È anche un segno delle tensioni tra i due
gruppi secessionisti (nelle lettere Liebermann critica non solamente Lenbach,
ma anche Stuck, e dunque non solamente i pittori accademici ma anche i
secessionisti).
Il primo settembre
Liebermann scrive al critico Hans Rosenhagen (che – come vedremo – ha appena
pubblicato un libro su di lui): “La sua
osservazione che i monacensi sarebbero irritati con noi è per me difficile da
comprendere: avremmo molte più ragioni per esserlo noi con loro. A Parigi ci
hanno semplicemente sacrificato e non hanno osato opporsi al moloch Lenbach.
Lenbach e Werner, questa nobile coppia di dioscuri che cerca in parallelo di
elevarsi a Bismarck dell’arte, sono entrambi egualmente pericolosi. Non capisco
perché la Secessione di Monaco non se ne renda conto: Slevogt e compagni
dovrebbero intervenire energicamente contro il tiranno: i capi della Secessione
sono troppo molli o sono marginalizzati con veri e propri diktat. Spero che lo
scandalo di Parigi - perché non si può chiamare altrimenti la mostra dei tedeschi
- aprirà gli occhi alla gente. Lenbach è ancora più pericoloso di Werner,
perché, oltre alla sua brutalità bovina, ha anche talento” [27].
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| Fig. 12) Un fascicolo del 1902 che raccoglie tutti gli interventi sulla “Decadenza di Monaco come città d’arte” |
E conclude: “Purtroppo i liberali – sia nell’arte come
pure in generale – non sono fra loro uniti, mentre Werner e Lenbach, pur agli
antipodi, si alleano immediatamente contro di noi. Predicano la lotta contro i
retrogradi, che sia a Berlino o a Monaco. Il flirt a Monaco tra la secessione
ed il principe ereditario sarà pagato a caro prezzo. Si può avere forza
solamente se si può contare sulla propria.” [28]. Un anno dopo, nel 1901,
Rosenhagen animerà la polemica sulla “Decadenza
di Monaco come città d’arte”, con un articolo [29] cui seguirà una polemica
che avrà uno strascico molto lungo.
Perché il centro degli affari di Liebermann si
sposta da Monaco a Lubecca
Un elemento che
differenzia il carteggio nel primo e nel secondo tomo è il diverso
atteggiamento del pittore nei confronti di Monaco, che è la città dove ha
studiato nei primi anni Ottanta e che ancora preferisce come centro d’arte fino
ai primi anni Novanta. Monaco diviene una città sempre più ostile e lontana nel
corso dell’ultimo decennio del secolo. Al contrario Liebermann si interessa
sempre più alla vita artistica della Germania del nord e (probabilmente per il
risultato di una serie di casualità che si materializzano attorno al 1897) in
particolare a Lubecca. È qui che si trasferisce Albert Kollmann, suo storico
agente che lo aveva aiutato agli esordi ed aveva commercializzato i suoi quadri
a Monaco. È
qui che risiede l’oculista Max Linde, passato alla storia come collezionista
d’arte impressionista e del primo Novecento e come mecenate di Edvard Munch, ma
sicuramente anche grande sostenitore dell’opera di Liebermann. Linde è una
figura a cui Liebermann riserva sempre un trattamento di favore: quando gli
dipinge un ritratto e la moglie sembra non gradirlo particolarmente, si dice
subito disposto ad apportare modifiche [30] e si offre di partire
immediatamente per Lubecca (che diventa una meta frequente) [31]; o addirittura
a dipingerne un secondo [32] (alla fine il ritratto sarà accettato nella sua
forma originaria) [33]. Ed un grande amico di Linde è il critico d’arte Hans
Rosenhagen, anch’egli di Lubecca, che diventerà uno dei sostenitori più fedeli
di Liebermann.
Insomma, il baricentro
degli interessi del pittore si sposta da Monaco a Lubecca, soprattutto grazie
alla triangolazione Kollmann-Rosenhagen-Linde, che occupa tanta parte del
carteggio nel secondo volume, mentre l’interesse per la capitale bavarese,
prevalente nel primo tomo delle lettere, va scemando.
I giudizi su Monaco sono
sempre più scettici. Subito dopo l’elezione al Senato dell’Accademia di
Berlino, Liebermann scrive a Bode: “Se
Anton von Werner [n.d.r.: che pur ha votato per lui all’elezione del Senato
accademico] fosse rimpiazzato dall’uomo
giusto, in breve tempo Berlino diverrebbe la città guida dell’arte non
solamente in Germania, ma nel mondo intero. Perché Monaco è morta: ho appena
visto l’ultima mostra qui dedicata ad Uhde, Dill, ecc.. [n.d.r.: la scuola
di Dachau] ed è ancora più desolante
dell’ultima mostra di Monaco” [34]. Siamo nel febbraio 1898. E nel
settembre dello stesso anno rincara la dose in una lettera a Tschudi: “Infine, trovo Monaco (come l’anno scorso) in
forte decadenza, sia nel campo della pittura sia in quello dell’architettura.
Tutti si lamentano e sono sconfortati e vorrebbero trasferirsi a Berlino” [35].
Sono due gli elementi che
bisogna qui considerare, per chiarire le ragioni della presunta fine di quella
che veniva ancora considerata in Germania la città della pittura per
antonomasia: in primo luogo la Secessione di Monaco, fondata nel 1892, incontra
crescenti difficoltà a causa del peso predominante nella vita artistica della
città di Franz von Lenbach, il pittore di cui si è detto parlando
dell’esposizione universale di Parigi del 1900. Quelle difficoltà porteranno,
negli anni seguenti, alcuni degli artisti monacensi di riferimento (Slevogt e
Corinth) ad unirsi alla Secessione di Berlino. In secondo luogo la Secessione
di Monaco, sotto la guida di Franz von Stuck, si muove sempre più chiaramente
nell’ambito del simbolismo, ovvero di un indirizzo particolarmente avverso a
Liebermann. Nel 1897 il pittore visita a Monaco la settima mostra
internazionale dell’arte, ma rimane deluso: “Il nuovo non è buono ed il buono non è nuovo” [36]. In occasione
delle preparazioni per la prima mostra della Secessione di Berlino il pittore
berlinese racconta a Tschudi di doversi recare a Monaco “come un piccione viaggiatore” [37] nell’aprile 1899, per chiedere il
supporto del gruppo monacense, soprattutto in termini di quadri da esporre, ma
rivela: “Temo che non scoprirò alcun
nuovo genio a Monaco (come con il Bordeaux, gli ultimi venti anni non sono
stati buoni) e dovremo contentarci di marchi vecchi e ben testati” [38].
Queste sue esternazioni privatissime rivelano che si è ormai aperta una crepa
profonda tra i secessionisti di Berlino e quelli di Monaco, anche se una metà
circa delle opere esposte alla prima mostra della Secessione di Berlino viene
da Monaco, proprio grazie alla mediazione di Liebermann. I motivi sembrano
essere più commerciali che ideologici.
Il successo di pubblico a Berlino
Nel corso del 1897
Liebermann espone ad Amburgo [39], Copenaghen, Stoccolma (dove gli viene
conferita un’onorificenza dal re di Svezia [40]) e Venezia (alla seconda
Biennale, dove è anche membro della giuria).
L’Accademia Reale delle
Belle Arti di Berlino gli dedica una sezione personale nella grande mostra
collettiva (la “Große Berliner Kunstaustellung”) organizzata ogni anno nella capitale tedesca.
Anche se è un onore inusuale, il pittore tentenna: è sempre stato aspramente
critico degli ambienti accademici. Nel marzo 1897 scrive a Lichtwark: “Non so se le ho già scritto che sto
preparando una mostra personale, ospitata come iniziativa speciale nel quadro
della mostra accademica di quest’anno. Temo di essere stato proprio sciocco ad
accettare l’invito. D’altra parte non avevo altra scelta: se avessi rifiutato
l’offerta, i miei nemici avrebbero semplicemente detto che avevo paura di
mostrare le mie cose” [41]. Le note aspramente polemiche nei confronti di
Anton von Werner (il presidente della Accademia reale delle Belle arti)
continuano peraltro prima [42], durante [43] e dopo la mostra [44].
E tuttavia Liebermann
accetta e si impegna a fondo a raccogliere le sue opere migliori, chiedendo ai
loro proprietari dell’epoca di cederle in prestito [45]. Si impegna spesso in
estenuanti trattative: Max vuole radunare tutti i suoi migliori dipinti, ma i
direttori delle gallerie che li possiedono (compresi gli amici come Lichtwark
ad Amburgo) sono poco propensi a prestarli [46]. L’8 maggio Liebermann scrive a
Max Linde, mostrandosi sorpreso per il successo della sua personale: “La mia mostra a Berlino sembra piacere alla
gente (ho comunque seri dubbi che ciò possa avere effetti in qualche modo positivi o negativi sul valore commerciale
dei quadri). E comunque, se si allestisce una mostra – e qui ho raccolto 25-30
quadri, un gran numero di disegni, incisioni e litografie – è meglio che abbia
successo. Anche i miei oppositori più viscerali tra i miei colleghi si mostrano
impressionati molto favorevolmente dalle mie cose e dall’allestimento della
sala” [47]. Il 9 giugno ribadisce, sempre a Linde, che il successo è
clamoroso e che quei dipinti che venti anni prima erano derisi, ora sono celebrati.
 |
| Fig. 13) Melchior Lechter, Poster della Grosse Berliner Kunstausstellung del 1897 |
Mentre è ancora in corso
la mostra a Berlino, giunge la notizia che l’imperatore gli conferisce la Grosse goldene Medaille per un quadro
esposto alla parallela mostra internazionale dell’arte di Dresda [48]. Pieno di
entusiasmo annuncia l’ottenimento della medaglia d’oro a molti amici, e riceve
tante congratulazioni; vedere finalmente riconosciuto il proprio talento -
scrive a Linde - è come aver finito la trafila delle malattie infettive dei
bambini [49]. Alcuni suoi quadri in origine venduti all’estero tornano in
patria e sono quindi fruibili dal pubblico tedesco: la Galleria di Lipsia li
acquista da alcuni collezionisti francesi [50]. Viene anche nominato Presidente
del Verein Berliner Künstler,
l’associazione degli artisti di Berlino [51]. La serie dei riconoscimenti
sembra non aver mai fine.
Nel febbraio 1898 Max
scrive una lettera trionfale a Bode: è stato eletto a maggioranza come membro a
pieno titolo del Senato dell’Accademia Reale di Belle Arti, vincendo sugli
scultori Meunier e Breuer. Addirittura Anton von Werner ha votato a suo favore
[52]. Non si tratta di un risultato scontato: ancora nel 1896 Liebermann ha
confessato al collega Otto Feld di essere stato respinto per la seconda volta
al concorso [53]. Subito dopo la nomina fa visita all’Accademia per ringraziare
ed incontra il ministro della cultura (Kultusminister)
in persona, Robert Bosse, che gli rivolge molti complimenti [54]. Insomma, è davvero difficile trovare
l’evidenza di un atteggiamento negativo dei circoli ufficiali su di lui, almeno
in questi mesi.
Liebermann come intermediario artistico e
commerciale di Rodin, Whistler e Meunier
Liebermann è convinto che
il rinnovamento del gusto artistico a Berlino passi per la diffusione
dell’opera di artisti stranieri già famosi altrove, ma ancora non
sufficientemente in città: è il caso del francese Rodin, dell’americano
Whistler e del belga Meunier. Si rivolge a loro diverse volte per lettera
proponendo mostre e, in alcuni casi, facendo passi falsi.
La prima testimonianza
dei rapporti epistolari tra Liebermann e Rodin risale al giugno 1896 [55].
Il pittore gli si rivolge in forma rispettosa, usando l’appellativo di cher mâitre. Liebermann è in viaggio a
Parigi, dove è accompagnato dal critico e storico d’arte svizzero Hugo von
Tschudi, appena nominato direttore della Nationalgalerie
di Berlino. È un viaggio importante, perché Tschudi – che Liebermann
considera l'unico capace di smuovere le acque a Berlino, come scrive in una
lettera del novembre dello stesso anno [56] al direttore del museo d’arte
applicata di Lipsia, Richard Graul [57] – acquista in quell’occasione per il
museo trenta tele di artisti francesi come Manet, Monet e Degas.
Due anni dopo, nel luglio
1898, Rodin è contattato per inviare opere alla prima mostra della Secessione, ma l'artista francese spiega di non essere in grado di inviare nulla a Berlino
nell’immediato: le sue opere sono tutte disperse tra varie mostre. E tuttavia vi è un chiaro
segno di interesse [58]. Nel marzo 1899 Liebermann riparte al contrattacco e lo
sollecita ad accettare una mostra delle sue opere a Berlino nell’ottobre dello
stesso anno [59].
Nel giugno 1896 Liebermann incontra a Londra James Whistler, artista con il quale ha già avuto rapporti d’affari negli anni precedenti, ma che non ha ancora conosciuto di persona, e che egli apprezza al punto da promuoverne la diffusione delle opere in Germania [61]. Qui si verifica un fatto singolare. Il pittore tedesco riceve in prestito l’Arrangiamento in Grigio e Nero No.1 dalla galleria Colnaghi di Londra. Prima lo mostra a Bode nel suo atelier, chiaramente pensando a un possibile acquisto da parte del Kaiser-Friderich-Museum [62] e poi lo vende al collezionista ed amico Max Linde [63]. Ma Whistler non aveva alcuna intenzione di vendere il quadro, e dunque ne richiede la restituzione: Liebermann prima assicura Linde il 20 maggio 1897 che troverà modo di convincere il collega americano, anche se scrive di aver sentito che si tratta di persona assai strana nel campo delle trattative commerciali [64]; poi deve cedere e chiedere a Linde la cortesia di restituire il quadro.
Tornando all’incontro del
1896 tra Lieberman e Whistler, il pittore lo descrive in una missiva a Richard
Graul; non appena fatto ritorno in Germania, scrive dalla stazione climatica di
Sankt Blasien, nel luglio dello stesso anno. Il testo, pieno di entusiasmo,
conferma l’attitudine polemica di Liebermann, ma tradisce al tempo stesso il
suo interesse per ritrattisti dell’Ottocento tedesco di gusto assolutamente
tradizionale ed oggi considerati di secondo piano: “A Londra ho conosciuto Whistler e la mia ammirazione per lui è ancora
aumentata. Fra l’altro il suo biasimo nei confronti dei colleghi inglesi mi
ricorda davvero quello che penso anch'io. E lei si può immaginare quanto ciò
mi abbia fatto sentire a casa. Ed inoltre ho visto a casa sua dei ritratti di
signore, ma che ritratti! Reggono benissimo il confronto con un Konrad Dielitz,
addirittura con [Max] Koner o il
conte Ferdinand Harrach e [Ludwig] Passini.
Un ritratto, che mostra la suocera, potrebbe figurare addirittura vicino ad un
Velazquez o al nostro maestro Nathaniel Sichel. Naturalmente il Senato
dell’Accademia Reale di Belle Arti darebbe la palma a Sichel, ma anche in questo
caso non cambierei giudizio” [65].
In comune con Meunier,
Liebermann ha una viva antipatia per ogni concettualismo nell’arte. Di lui
Liebermann cita (in francese) quanto ha dichiarato a proposito di Böcklin
(pittore assai sospetto anche a Liebermann): “Non comprendo il suo genio, ma quel che comprendo è che non è un
pittore” [66].
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| Fig 14) Max Liebermann, Ritratto di Constantin Meunier, 1898 Pubblicato in: Pan, III, 4, 1897-1898, p. 244. Fonte: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/pan1897_98_2/0146?ft_query=Meunier&action=fulltextsearch&navmode=fulltextsearch |
Liebermann disegna un
ritratto di Meunier per pubblicarlo sulla rivista Pan [67]. Anche qui, però, si verifica un incidente simile a quello
con Whistler. Liebermann – che evidentemente ha il pallino degli affari e
dunque vuol vendere tutto quel che gli passa tra le mani – così descrive
l’accaduto a Max Linde, nel marzo 1898: “Lei
sa che il museo di Magdeburgo ha acquistato il mio ritratto di Meunier. Vengo
adesso a sapere che Meunier se n’è davvero rammaricato e ha preso assai male
che io abbia venduto il suo ritratto. Lei può immaginarsi come sia stato
imbarazzante dover scrivere a Volbehr chiedendo di annullare la vendita.
Attendo con impazienza la sua risposta” [68]. Quella lettera è
andata persa, ma Ernst Braun ha trovato la documentazione nell’archivio della
città di Magdeburgo che documenta la restituzione del disegno [69]. Meunier
vuole il disegno per sé, mentre Liebermann vorrebbe fosse esposto: propone la
cessione alla Galleria di Bruxelles oppure alla Nationalgalerie di Berlino, ma
lo scultore belga rifiuta [70]. “Mio caro
Liebermann – scrive nell’ottobre 1898 – ovviamente
io conservo per me il suo ritratto; pensavo di averglielo già comunicato” [71].
I rapporti, comunque, non si guastano. Quando Meunier incontra problemi con
mediatori berlinesi che non pagano, è a Liebermann che si rivolge [72]
ed è anche grazie a lui che trova una soluzione [73].
La critica favorevole: Hans Rosenhagen
Uno dei primi e più
convinti sostenitori di Liebermann è il critico Hans Rosenhagen (1858-1943),
studioso e corrispondente del quotidiano Tägliche
Rundschau, un giornale ottocentesco di ispirazione nazional-liberale la cui
pubblicazione si interromperà con la presa del potere di Adolf Hitler nel 1933.
Rosenhagen era stato redattore-capo della rivista Atelier tra il 1890 ed il 1896, e lì aveva pubblicato le prime
recensioni positive sull’Associazione
degli XI (vedi recensione del Volume Primo), opponendosi con coraggio ai circoli monarchici. Su Tägliche Rundschau compaiono nel
dicembre del 1896 due sue recensioni sulle nuove acquisizioni della Nationalgalerie. Tra di esse sono citati
diciotto disegni di Liebermann: “E qui
troviamo rappresentato con disegni meravigliosi uno dei migliori artisti del
nostro secolo, uno dei pochi che segue la sua strada senza tentennamenti: Max
Liebermann. Si può cogliere al meglio l’essenza della sua arte in questi
disegni, che hanno visto la luce sotto l’influsso diretto della natura o sono
stati creati sulla base delle impressioni da essa generate. Quale capacità di
visualizzare, quale senso acuto per gli effetti spaziali, quale semplicità di
mezzi e quale monumentalità dell’effetto complessivo!” [74].
In una prima lettera a
lui indirizzata, Liebermann ringrazia il critico [75], a cui dice di aver prima
mostrato l’articolo a Tschudi e poi di averlo inviato a Seidlitz. Chiede
pertanto che gli sia inviata una nuova copia. In una seconda lettera, il
pittore gli manda l’invito a partecipare alla seconda edizione della Biennale
di Venezia [76]. In una terza immediatamente successiva discute con Rosenhagen
dell’imminente mostra internazionale di Stoccolma [77]. Da allora ha inizio una
corrispondenza continua e sempre più contrassegnata da grande amicizia.
L’anno dopo il critico
scrive un articolo sull’Arte nazionale a
Berlino [78] in cui attacca frontalmente Anton von Werner e l’accademismo
nazionalista berlinese. È sempre Rosenhagen a firmare uno dei primi articoli di
sostegno alla Galleria di Bruno e Paul Cassirer, ad una sola settimana
dall’apertura, nel novembre 1898 [79].
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| Fig. 15) La monografia su Liebermann di Hans Rosenhagen |
Liebermann ha raggiunto
il successo e, nel febbraio 1898, non si vergogna a chiedere ad Alfred
Lichtwark di scrivere una monografia a lui dedicata, in una collana dal titolo
“Gli artisti che aprono il nuovo secolo”
a cura dell’editore Georg Bondi [80]. Il direttore della Kunsthalle d’Amburgo,
pur amico di vecchia data, declina: non si sente all’altezza [81]. Due anni
dopo, però, il 18 giugno 1900, Liebermann riceve a sorpresa dall’editore
Velhagen e Klasing di Bielefeld una copia di una monografia a lui dedicata
scritta da Rosenhagen [82]. Il libro è un volume di cento pagine, ricchissimo
di illustrazioni; si apre con l’affermazione che i maggiori artisti
contemporanei sono Manet e Liebermann. Il testo commenta tutte le opere,
l’evoluzione dello stile, i periodi durante i quali diviene chiara l’influenza
esterna (ad esempio di Menzel), i temi, l’impiego della luce e della
prospettiva, l’impostazione dello spazio e della forma.
Lieberman invia a
Rosenhagen una lettera entusiasta: “Caro
Signor Rosenhagen, un’ora fa [Robert]
Ernesti [redattore della casa editrice] mi
ha inviato il suo libro ed io le voglio inviare a caldo il mio ringraziamento.
Anche se non l’ho ancora letto, ho dato già un’occhiata. Non posso ancora
formulare un giudizio, ma vedo che lei lo ha scritto con enorme dedizione ed
amore” [83]. Quel che colpisce,
leggendo la monografia di Rosenhagen, è che – al di là della descrizione
dei temi e delle opere – egli opera una critica formale delle opere di
Liebermann basata su categorie (spazio, luce, colore, prospettiva) che è del
tutto ‘esterna’ al mondo del pittore, dal momento che riferimenti a
quell’analisi non compaiono mai nelle sue lettere. Liebermann se ne deve
rendere conto: nella seconda parte della lettera egli scrive: “Vorrei in ogni caso che lei sappia quanto io
le sia profondamente grato, perché io so bene quanta fatica le possa essere
costato scrivere un libro così ampio su un pittore il cui merito è di non
essere ‘letterario’. E se sul letterario si riesce a scrivere, sul resto è
davvero difficile. È un soffio d’alito, che quasi non si percepisce, ed eppure
è l’intera essenza dell’arte” [84]. E comunque, dopo qualche giorno, l’1
luglio 1900, Liebermann comunica formalmente all’editore il proprio
apprezzamento ed i giudizi positivi di Bode e Tschudi sul volume [85].
La critica favorevole in Francia: un articolo
sulla Gazette des beaux-arts
Nel 1901 viene pubblicato
un articolo su Lieberman nella prestigiosissima Gazette des beaux-arts, la maggior rivista d’arte di Parigi.
Gustave Kahn lo presenta come un artista cosmopolita, di tradizione non
prettamente tedesca, se non per un riferimento a Menzel, ma fortemente
influenzato da Millet, dalla scuola di Barbizon, Monet e Manet e dall’arte
olandese. È anche evidente il debito dell’articolo con la monografia di
Rosenhagen, soprattutto per quel che riguarda la discussione su paralleli e
differenze tra Liebermann e Manet, e sul diverso rapporto tra luce e spazio
nelle loro pitture.
 |
| Fig. 16) L’articolo di Gustave Kahn su Max Liebermann, pubblicato dalla Gazette des beaux-arts. Fonte: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k203154r/f332.item |
Liebermann ringrazia Kahn
l’8 ottobre 1901, con una lettera in tedesco (tutta la loro corrispondenza è in
francese, ma il pittore riconosce di non essere in grado di esprimersi in modo
compiuto in francese sui temi che vuole affrontare in questo caso). “All’inizio della sua carriera l’artista è
felice se si scrive su di lui, non importa se si tratti di un elogio o di un
biasimo. È sufficiente che si discuta di lui. Man mano che la sua notorietà
cresce, l’artista inizia a chiedersi dove si scriva su di lui ed infine gli
interessa solamente chi scriva di lui. Ebbene, io sono orgoglioso che si sia
scritto su di me nella Gazette, e per di più in modo talmente lusinghiero (…)
Quel che apprezzo di più nel suo articolo è il coraggio del suo convincimento,
che le consente di scrivere in una rivista francese su un artista tedesco. Se
davvero si potesse realizzare il suo detto che per i grandi artisti l’arte è
l’unica e vera patria! Purtroppo negli ultimi tempi si sta diffondendo in
Germania un fatale sciovinismo – penso naturalmente solamente a quel che si
dice in questi giorni a Dresda nel congresso per l’educazione artistica, a
proposito dell’arte patria [Heimatkunst].
Vi è solamente della buona o della cattiva arte, e Millet potrebbe essere un
tedesco così come Menzel un francese, senza voler negare che l’artista sia influenzato
dal proprio ambiente” [86].
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NOTE
[1] Liebermann, Max - Briefe. Volume 2,
1896-1901, Baden Baden, Deutscher Wissenschaftsverlag, 2012, 579 pagine. Citazione a pagina 13.
[2] Si tratta spesso
di frasi brevi, inserite a confermare il contenuto di argomentazioni più
complesse ed articolate, oppure semplicemente per puro compiacimento
stilistico. Ecco alcuni esempi. Per gli auguri di buon anno ad Alfred Lichwark:
“Quod felix faustmque sit!” (p. 66); a
Max Linde per celebrare la medaglia d’oro concessagli dall’imperatore: “Habent fata sua tabulae!” (p.117); a Rosenhagen, per congratularsi del
modo cortese, ma fermo con cui ha fronteggiato le posizioni accademiche : “Fortiter in re, suaviter in modo” (p. 138); ancora a Lichtwark, per spiegare
pregi e limiti del nuovo edificio della Secessione: “Ultra posse nemo obligatur” (p.
271; la stessa espressione è usata anche in una lettera del 1901 a p. 398); a
Linde, per parlar male di Anton von Werner: “Quem deus perdere vult, prius dementat!” (p. 274); sempre a Linde (nella stessa
lettera) per spiegare la natura di un articolo che ha scritto su Degas,
pubblicato su Pan: “De omnibus rebus, et
quibusdam aliis” (p. 275); ed infine
a Max Lehrs, a commento del fatto che a Leiden, dove ha trovato un’abitazione
dell’epoca di Rembrandt da dipingere, gli studenti si sbronzano di champagne: “Sic transit gloria mundi” (p. 360).
[3] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), pp. 103, 105, 108, 144, 173 e 190.
[4] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 152.
[5] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 454.
[6] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 229.
[7] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p.201.
[8] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), pp.178 e 179.
[9] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 188.
[10] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 188.
[11] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 205.
[12] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 70.
[13] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 131.
[14] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 226.
[15] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 360.
[16] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 361.
[17] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 366.
[18] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 21.
[19] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 32.
[20] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 343.
[21] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 345.
[22] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 346.
[23] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 347.
[24] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 347.
[25] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 348.
[26] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), pp. 348-349.
[27] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 362.
[28] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 362.
[29] Rosenhagen, Hans - Münchens
Niedergang als Kunststadt, in Der Tag, 13 e 14 aprile 1901.
[30] Liebermann, Max - Briefe. Volume 2,
(citato), p. 127.
[31] Liebermann, Max - Briefe. Volume 2,
(citato), p. 128.
[32] Liebermann, Max - Briefe. Volume 2,
(citato), p. 141.
[33] Liebermann, Max - Briefe. Volume 2, (citato), p. 146.
[34] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 199.
[35] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 230.
[36] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 151.
[37] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 151.
[38] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 284.
[39] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 74.
[40] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 164.
[41] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 87.
[42] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 92.
[43] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 138.
[44] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), pp. 201 e 274.
[45] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 73.
[46] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 75.
[47] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 102.
[48] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), pp. 104 e 115.
[49] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), pp. 117 e 200.
[50] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 131.
[51] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 101.
[52] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 199.
[53] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 22.
[54] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 199.
[55] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 42.
[56] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 53.
[57] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 43.
[58] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 224.
[59] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 280.
[60] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 355.
[61] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 61.
[62] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 81.
[63] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 93.
[64] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 105.
[65] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), pp. 43-44.
[66] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 193.
[67] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 191.
[68] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 207.
[69] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 207.
[70] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 227.
[71] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 241.
[72] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 238.
[73] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 248.
[74] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 60, nota 203.
[75] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 60.
[76] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 62.
[77] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 64.
[78] Rosenhagen,
Hans - Die nationale Kunst in Berlin, in Die Zukunft 20, 1897, pagine 428-34. Il
testo è disponibile all’indirizzo
http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/sub_document.cfm?document_id=721&language=german.
http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/sub_document.cfm?document_id=721&language=german.
[79] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 250.
[80] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 196.
[81] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 198.
[82] Rosenhagen,
Hans - Max Liebermann, Bielefeld, Velhagen e Klasing, 1900, 104 pagine. Testo
disponibile all’indirizzo https://archive.org/stream/liebermann00roseuoft#page/n3/mode/2up.
[83] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 358.
[84] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 358.
[85] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 359.
[86] Liebermann, Max
- Briefe. Volume 2, (citato), p. 416.
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