Giovanni Mazzaferro. Ritratti disegnati a mano nelle 'Vite' del Vasari: nuove scoperte. Parte Seconda

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Giovanni Mazzaferro
Ritratti disegnati a mano nelle Vite del Vasari: nuove scoperte

Parte Seconda

Figura 17) Presunto autoritratto del Correggio (detto anche Autoritratto di Lord Lee).
Fonte: http://www.fondazioneilcorreggio.it/portfolio/ritratto-di-gentiluomo/

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Leggi la Parte Prima

5. Il “vero” ritratto del Correggio

L’assenza del ritratto di Correggio è stata vissuta, storicamente, come quella più importante fra le otto immagini mancanti nelle Vite. Scrive Vasari alla fine della biografia dedicata ad Antonio Allegri: “Ho usato ogni diligenza d’avere il suo ritratto; e perché lui non lo fecie, e da altri non è mai stato ritratto, perché visse sempre positivamente, non l’ho potuto trovare” [28]. Come noto, il giudizio espresso da Vasari su Correggio è controverso. L’impostazione generale è senza dubbio favorevole, specie se si tiene conto che si tratta di un artefice lombardo; certo è che vale sempre la riserva per cui, se avesse compiuto il viaggio a Roma (sul presunto viaggio dell’artista a Roma si è discusso per secoli), avrebbe compiuto miracoli.

Per quanto predisposto positivamente nei confronti dell’artista, Vasari non poteva certo immaginare quello che sarebbe successo di lì a fine secolo. Correggio sarebbe assurto ad uno dei grandissimi dell’arte italiana, paragonabile soltanto a Raffaello, e per molti superiore a Leonardo e a Michelangelo, Un giudizio che, nella sostanza, si mantenne inalterato per almeno due secoli. Ora, immaginatevi cosa sarebbe successo se fosse stato ignoto il volto di Raffaello. Si sarebbe scatenata una gara a rintracciarne la vera effigie e, in assenza di dati certi, sarebbero venuti fuori illustrazioni di ogni sorta. Molto spesso ritratti inventati, altrettanto spesso ritratti “idealizzati”. È esattamente quello che è capitato nel caso di Correggio. Riccardo Finzi, nel suo Le sembianze del Correggio [29] ne pubblica o illustra diverse decine, concludendo che, a suo avviso, il volto dipinto nell’Autoritratto cosiddetto di Lord Lee (dal nome del suo riscopritore; nel 1927) sarebbe appunto il suo autoritratto [30]. Lo vedete qui sopra.

5.1 Il ritratto di Correggio in un esemplare della Giuntina conservato al Worcester College, Oxford

Ciò detto, non è mia intenzione passare in rassegna tutti i “veri” ritratti di Correggio. Mi limiterò ai ritratti disegnati o incollati sulle Vite [31]. Io, nelle copie esaminate, ne ho trovati quattro. Il primo si trova in un esemplare della Giuntina appartenuto e riccamente postillato dall’architetto inglese Inigo Jones (1573-1652). Le postille sono state edite da Anthony W. Johnson nel 1997 [32]. Johnson, pur non pubblicandolo, segnala la presenza (in corrispondenza del medaglione dedicato a Correggio) di un “nicely executed ink drawing of the painter by Jones in the space provided” [33]. L’esemplare in questione si trova a Oxford, presso il Worcester College, che mi ha dato il permesso di mostrare il ritratto [34]. Eccolo:

Figura 18) Ritratto del Correggio in un esemplare del Worcester College postillato da Inigo Jones
© The Provost and Fellows of Worcester College, Oxford

Questo ritratto – il ritratto di un uomo col naso adunco, fortemente stempiato, la barba folta su un viso che pare emaciato -, ad essere sinceri, è tutto fuorché ignoto. Fu utilizzato da Carlo Manolessi nel 1647 al momento di pubblicare la terza edizione delle Vite (la prima dopo la morte di Vasari). Come già detto, Manolessi riempì due degli otto ovali lasciati bianchi dall’aretino: quello di Cavallini e quello di Correggio.

Figura 19) Vite del Vasari. Edizione Manolessi (Bologna, 1647) Ritratto del Correggio (Vol. II p. 22).
Fonte: https://archive.org/details/gri_33125011256746

Sappiamo che Jones viaggiò in Italia due volte, rispettivamente nel 1604 e nel 1614. Secondo Johnson le postille risalgono grosso modo a queste due occasioni. Come conciliare questi dati di fatto con l’indiscutibile identicità dei due ritratti? La logica vuole che le ipotesi siano tre:

• Jones e Manolessi ebbero accesso e copiarono nel dettaglio (a decenni di distanza) un identico modello;
• Manolessi copiò da Jones (ma non si vede come possa aver visto l’esemplare dell’architetto inglese);
• dopo il 1647 Jones (o qualcuno dopo di lui – ricordiamo che Jones morì nel 1654 -) si procurò un esemplare delle Vite curate da Manolessi e copiò il ritratto nella Giuntina.

In tutta onesta, dobbiamo riconoscere che l’ipotesi più probabile sembra essere la terza ed esiste la concreta possibilità non solo che il ritratto sia stato disegnato quarant’anni dopo le postille, ma anche che non lo abbia fatto Jones. Il che ci insegna che bisognerebbe sempre tenere precauzionalmente separate le considerazioni sulla proprietà di un libro e l’autografia di un disegno in esso contenuto.

5.2 Il ritratto di Correggio (e di Raffaellino da Reggio) in una Giuntina dell’University of Illinois at Urbana-Champaign

La Rare Book and Manuscript Library dell’University of Illinois at Urbana-Champaign conserva un esemplare (segnato 927 V44v 1568) dell’edizione Giuntina delle Vite in cui compare un ritratto del Correggio [35]. L’esemplare fa parte della collezione Cavagna. Antonio Cavagna Sangiuliani (1843-1917), erudito e bibliofilo di eccezione, radunò una straordinaria collezione di libri (85.000 volumi) presso la sua dimora a Bereguardo (Pavia), collezione che fu acquistata in blocco dall’Università dell’Illinois nel 1920.

Il ritratto non è disegnato a mano, ma si tratta di una stampa, ritagliata ed incollata in corrispondenza dell’ovale lasciato bianco. Il volto che vi è ritratto non ci è di certo nuovo.

Figura 20) Ritratto del Correggio in un’esemplare dell'University of Illinois at Urbana-Champaign.
© University of Illinois at Urbana-Champaign

Si tratta dello stesso Correggio che abbiamo già visto nelle Vite in edizione Manolessi e nell’esemplare postillato da Inigo Jones, con un’unica, importante differenza. Lo pseudo-Correggio è ritratto in controparte rispetto agli esempi già visti. La sproporzione fra il volto dell’artista e l’edicola che lo contiene segnala poi immediatamente che in realtà il ritratto non è stato pensato per essere incollato nelle Vite, ma con una sua funzione autonoma. Ne Le sembianze del Correggio Riccardo Finzi scrive: “Ai suoi tempi l’immagine del Dozza [n.d.r. l’editore della versione curata da Manolessi e pubblicata nel 1647] passò quasi inosservata. Tuttavia il Reggiano Bernardino Curti rifece il ritratto dando a quel volto una maschia vigoria” [36]. Se fu veramente Curti a reinterpretare il ritratto del Correggio [37], lo fece prima del 1679, anno della sua morte. 

L’incisione parla da sola.

Figura 21) Bernardino Curti. Ritratto di Correggio (XVII secolo)
pubblicato in Riccardo Finzi, Le sembianze del Correggio… cit.; fig. 46

Quella sull’esemplare in Illinois è l’incisione di Curti ritagliata e privata della scritta esterna Antonius de Coriggio omnium pictorum princeps.

In merito a questa copia delle Vite bisogna però dire altro. Contiene poche postille anonime [38], quasi tutte concentrate in corrispondenza della Vita di Correggio, ma soprattutto presenta un secondo ritratto tagliato e incollato. Questa volta si tratta di un artista per cui nell’opera di Vasari non era prevista l’immagine: Raffaele Motta (1550-1578), o Raffaellino da Reggio che dir si voglia, protagonista di una breve stagione del manierismo romano. L’immagine di Raffaellino è inserita nel terzo volume (dove cronologicamente meritava di stare) alla fine della lettera di Giovambattista Adriani.

Figura 22) Ritratto di Raffaellino da Reggio in un’esemplare dell'University of Illinois at Urbana-Champaign.
© University of Illinois at Urbana-Champaign

Anche l'incisione di Raffaellino è opera di Bernardino Curti. In particolare fa parte, assieme a quella di Correggio, di un set di nove stampe intitolato Ritratti d'alcuni celebri pittori antichi, per il quale rinviamo a http://hdl.handle.net/20.500.12835/85823. In generale, appare evidente che il postillatore deve essere di Reggio o molto informato sulla città. E' assolutamente vero, ad esempio, che la Notte di Correggio sia stata 'levata' nel 1640 (in particolare il 2 giugno - segnala il postillatore) a favore di Francesco I d'Este. 

5.3   Il ritratto di Correggio in una Torrentiniana della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma

L’edizione torrentiniana segnata 71.5 A 2 e conservata presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma è una delle più interessanti che mi sia capitato di sfogliare; mi riservo di parlarnepiù approfonditamente in futuro [39]. Innanzi tutto va detto che si tratta di una versione incompleta: è conservato solo il secondo volume dell’opera; in tale secondo volume manca il frontespizio e si comincia direttamente da p. 555 col Proemio della Terza parte delle Vite. Ma la cosa più interessante è che il volume, così come ci appare oggi, è probabilmente frutto di una volontà molto precoce (probabilmente antecedente all’uscita della Giuntina nel 1568) di renderlo “illustrato”.

L’esemplare, per quanto attiene all’argomento che sto trattando, presenta un ritratto del Correggio. Il disegno è stato incollato sul solo lato destro di p. 581 (quella in cui comincia la biografia del pittore), in maniera tale che lo si possa vedere sia sul recto (in cui, oltre al ritratto dell’artista, si legge la dicitura “Ant:^o da Correggio Pittore 1512”) sia sul verso, su cui è stato scritto “Disegnita [sic] da Maurizio Sansiri da Correggio l’Anno 1675” [41].

Figura 23) Ritratto del Correggio nell'esemplare 71.5. A 2 della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma
© Biblioteca Nazionale Centrale di Roma. Sono vietate ulteriori duplicazioni o riproduzioni.

Inutile dire che, ancora una volta, quel volto ci è ben noto e corrisponde ai ritratti già mostrati, in ultima analisi riconducibili all’edizione Manolessi del 1647. C’è da chiedersi semmai il perché della dicitura del retro, quando la terza edizione delle Vite aveva già messo a disposizione quelle sembianze. Pare evidente che tutta l’indicazione (a partire dal fatto che l’autore – un Maurizio Sansiri sconosciuto a me e ai repertori – sarebbe stato originario proprio di Correggio) serva a corroborare la tesi (probabilmente a danno di un collezionista un po’ sprovveduto) che quello fosse realmente il viso dell’artista e che venisse proposto per la prima volta a titolo di importante scoperta.

5.4. Il ritratto di Correggio nell’esemplare 29.E.4-6 della Biblioteca Corsiniana di Roma

Nell’edizione Giuntina segnata 29.E.4-6 postillata da Annibale Mancini (si veda par. 3) compare anche il ritratto di Antonio da Correggio.

Figura 24) Ritratto del Correggio nell’esemplare 29.E.4-6 della Biblioteca Corsiniana di Roma. Come potete vedere, il ritratto non c’è. Non ho ottenuto dalla Biblioteca Corsiniana di Roma (che non ringrazio) la relativa autorizzazione a pubblicarlo in bassa risoluzione. Questa la testuale motivazione: “…non possiamo accogliere la Sua richiesta. Come può vedere sul modulo che Lei ha compilato (a p.2), la licenza all’uso di immagini a bassa risoluzione su web per un (1) anno è subordinata alla condizione che le immagini non possano essere scaricabili. Le immagini presenti sul Suo blog sono invece scaricabili, come abbiamo potuto verificare. Devo pertanto comunicarLe che la Sua richiesta di fornitura di immagini non può essere accolta”. Il regolamento è salvo, il buon senso no. Per vedere l’immagine è sufficiente consultare Carlo Maria Simonetti, La vita delle «Vite» vasariane... cit., p. 160.

Si tratta di una tipologia che – per quanto mi pare di capire – non ha riscontri in altri ritratti citati dalla letteratura. Il volto è quello di un uomo che ha abbondantemente superato i 40 anni segnalati da Vasari come presumibile età della morte, con lo sguardo mite, l’aria malinconica, una folta barba e un abito da cerimonia. Potrebbe essere benissimo un erudito facente parte dei frequentatori delle tante corti italiane.

Perché questo ritratto non ha successo? Si potrà rispondere: perché non era noto a nessuno. Non è affatto così. L’esemplare si trovava alla Corsiniana. Giovanni Gaetano Bottari fu bibliotecario della Corsiniana a metà Settecento. Pubblicò nel 1759 la quarta edizione delle Vite [42], la prima annotata e soprattutto la prima in cui comparivano tutti i ritratti degli artisti, compresi gli otto lasciati bianchi da Vasari nel 1568. Sei di quegli otto volti sono tratti letteralmente dai ritratti che compaiono nell’esemplare di Mancini. Sono quelli di Giovanni da Ponte, Berna sanese, Duccio, Taddeo di Bartolo, del Torrigiano e di Marco Calavrese. A puro titolo di esempio si allega il ritratto di Giovanni da Ponte pubblicato da Bottari. 

Figura 25) Giorgio Vasari, Vite nell'edizione Bottari (1759). Particolare del ritratto di Giovanni da Ponte

Lo si confronti con la figura 4). Le due immagini sono identiche. Bottari dunque conosceva l’esemplare Mancini e l’usò per ricavarne sei degli otto ritratti mancanti. In due casi se ne astenne. Il primo è quello di Pietro Cavallini, per cui usò il ritratto pubblicato dal Manolessi nella terza edizione delle Vite (quella del 1659 che abbiamo già citato) e il secondo è Correggio, per cui non usò né il ritratto dell’esemplare Mancini (fig. 24) né quello pubblicato da Manolessi (fig. 19). Perché? La risposta è sibillina nelle Note al testo (a p. 31 n. 1: “Il ritratto del Coreggio è stato trovato di poi, e qui riportato”), ma più circostanziata nella Giunta alle note del Tomo secondo (in fondo al volume, con una nuova numerazione in cifre romane): “Il ritratto di questo pittore, che il Vasari non poté raccapezzare, l’abbiamo ricavato da una buona stampa intagliata di A. Belluzzi, dedicata al P. Sebastiano Resta della Chiesa nuova di Roma da Giovan Francesco Bugatto Milanese, e concittadino di detto Padre” (p. 3). Secondo alcune note manoscritte del Resta l’incisione sarebbe stata fatta nel 1691.

Dunque per Bottari, un antiquario ed erudito di primo livello, il “vero” ritratto del Correggio è quello inciso da Bugatti su invenzione del Belluzzi (vedi fig. 26. Da notare che Bottari si sbaglia e inverte i nomi di incisore e inventore) in cui si vede un uomo canuto, con il naso aquilino, in abiti che sembrano religiosi, con in mano un’immagine della sua Madonna del Latte. Tutto tranne che un quarantenne o poco più.

Figura 26) Ritratto del Correggio. Incisione di Giovanni Francesco Bugatti su invenzione di Ambrogio Besozzi.
Brescia, Musei Civici di Arte e Storia, Pinacoteca Tosio Martinengo.
 Fonte: http://www.lombardiabeniculturali.it/stampe/schede/D0080-08739/

Corrado Ricci [43], nel 1917, rintraccia la fonte iconografica da cui ha attinto Besozzi. Si tratta di un particolare di un affresco di Lattanzio Gambara per il Duomo di Parma in cui, “subito a sinistra di questa [n.d.r. della porta maggiore], si vede una figura d’uomo attempato, d’una sessantina d’anni, un po’ calvo, un po’ rugato, col naso aquilino e la barba scura, non molto lunga” (cfr. fig. 27).

Figura 27) Immagine del presunto ritratto di Correggio nell'articolo di Corrado Ricci
su ‘Rassegna d’arte antica e moderna’ fasc 3/4 1917 (p. 61).

AGGIORNAMENTO 10 NOVEMBRE 2017. Per un nuovo ritratto di Correggio (su modello di quello proposto da Bottari si veda il post Un 'nuovo' ritratto di Correggio in un esemplare delle Vite vasariane all'asta presso Sotheby's.

5.5. Per una cronologia dei ritratti di Correggio

A guardar bene proprio l’ultima immagine proposta da Ricci vorrei tuttavia fare un’ipotesi. L’affresco di Gambara non pare soltanto la fonte d’ispirazione per l’incisione di Bugatti, ma anche per quella nell’edizione Manolessi, che noi abbiamo incontrato qui negli esemplari di Oxford, dell’Illinois e della Biblioteca Nazionale di Roma. Se noi prendiamo il volto dipinto da Gambara attorno al 1570 e lo facciamo ruotare di 90° in senso antiorario, otteniamo un uomo fortemente stempiato, con la barba lunga, il viso emaciato e lo stesso, inconfondibile naso aquilino. Nessuna fonte (men che meno Vasari, che dice espressamente di non saperne nulla) riporta l’indicazione che l’artista correggese avesse il naso così pronunciato. Possibile che Manolessi e Bugatti giungano allo stesso risultato per coincidenza? A mio avviso no. È dunque realistico, a mio avviso, tracciare una linea cronologica di questo tipo (almeno per quanto riguarda i ritratti di Correggio col naso aquilino): Manolessi o chi per lui raccoglie nel 1647 una tradizione che vuole che nel Duomo di Parma Lattanzio Gambara abbia dipinto il ritratto di Antonio Allegri. Lo elabora e pubblica nella terza edizione delle Vite. Questa riproduzione (al contrario di quanto scrive Finzi) apre un filone fortunato nella rappresentazione dell’artista. Tale fortuna è testimoniata dall’esemplare delle Vite appartenuto a Inigo Jones, dal fatto che Bernardino Curti dopo il 1647, ma prima del 1679, incida lo stesso ritratto in controparte (si veda anche esemplare dell’University of Illinois) e, infine, che nel 1675 se ne faccia un disegno attribuendone la paternità a un correggese “doc”. Verso la fine del Seicento (nel 1691, secondo quanto dice Padre Resta, sulla cui attendibilità non si può scommettere ciecamente) Ambrogio Besozzi si “inventa” una versione differente a partire dall'immagine Manolessi o (più probabilmente) dall’originale a Parma, e la fa incidere a Giovanni Francesco Bugatti. Qui Correggio torna ad essere ritratto di profilo, con aria quasi sacerdotale. L’immagine piace, ed appare in linea con l’idea di un Correggio povero materialmente, ma ricco di virtù sostenuta (fra gli altri) anche da Padre Resta. A metà 1700, quando Bottari la fa propria nella quarta edizione delle Vite, diventa il “vero” ritratto del Correggio. Di certo, i ritratti che abbiamo visto testimoniano quello che probabilmente fu il volto prevalentemente attribuito all’artista per almeno trent’anni, dopo l’uscita dell’edizione vasariana del Manolessi (1647).

6.  Un caso particolare: i medaglioni disegnati nella Giuntina della Biblioteca Malatestiana di Cesena

La Biblioteca Malatestiana di Cesena conserva un esemplare della Giuntina (segnatura NORI C 0241-3) in cui tutti e otto gli ovali lasciati bianchi da Vasari sono disegnati da Dionigi di Tommaso Malenotti [44]. L’autografia è certa. Si può anzi dire che la volontà di rendere noto chi ha disegnato gli ovali sia primaria. Il nome di Malenotti compare citato in diverse occasioni, da ultimo in un cartiglio disegnato in fondo al terzo volume, in basso rispetto alla xilografia della Fama che illumina le arti.

Figura 28) Pagina finale del terzo volume delle Vite vasariane
nell'esemplare NORI C 0241-3 della Biblioteca Malatestiana di Cesena © Biblioteca Malatestiana di Cesena

Vi si legge “Dionigi di Tomaso Malenotti. Firenze 1586”. Il primo degli ovali lasciati bianchi è, come noto, quello di Pietro Cavallini. Qui è visibile un ritratto, che, a prima vista, potrebbe sembrare un tentativo (poco riuscito) di riprodurre l’effigie dell’artista.

Figura 29) Ovale di Pietro Cavallini nel primo volume delle Vite vasariane
(esemplare NORI C 0241-3 della Biblioteca Malatestiana di Cesena) © Biblioteca Malatestiana di Cesena

Tuttavia tutti gli ovali successivi presentano varianti su un medesimo stemma araldico, che sarebbe, o vorrebbe essere, lo stemma dei Malenotti o, ancora rappresentazioni di simboli fiorentini. Purtroppo non tutti i disegni sono facilmente leggibili. In alcuni casi l’inchiostro è molto slavato, tanto da renderne difficile l’individuazione. Vediamoli, a partire dagli stemmi araldici:

Figura 30) Ovale del Berna sanese nel primo volume delle Vite vasariane
(esemplare NORI C 0241-3 della Biblioteca Malatestiana di Cesena) © Biblioteca Malatestiana di Cesena

Figura 31) Ovale di Giovanni da Ponte nel primo volume delle Vite vasariane
(esemplare NORI C 0241-3 della Biblioteca Malatestiana di Cesena) © Biblioteca Malatestiana di Cesena

Figura 32) Ovale di Antonio da Correggio nel secondo volume delle Vite vasariane
(esemplare NORI C 0241-3 della Biblioteca Malatestiana di Cesena) © Biblioteca Malatestiana di Cesena

Figura 33) Ovale del Torrigiano nel secondo volume delle Vite vasariane
(esemplare NORI C 0241-3 della Biblioteca Malatestiana di Cesena) © Biblioteca Malatestiana di Cesena

Figura 34) Ovale di Marco Calavrese nel secondo volume delle Vite vasariane
(esemplare NORI C 0241-3 della Biblioteca Malatestiana di Cesena) © Biblioteca Malatestiana di Cesena

Nell’ovale di Duccio si riesce a intravvedere la parte apicale di una cupola con lanterna che è chiaramente la cupola del Duomo di Firenze.

Figura 35) Ovale di Duccio nel primo volume delle Vite vasariane
(esemplare NORI C 0241-3 della Biblioteca Malatestiana di Cesena) © Biblioteca Malatestiana di Cesena

E infine nel medaglione di Taddeo Bartoli si riesce a indovinare che è rappresentato uno stemma a sei palle, che è ovviamente uno stemma mediceo.

Figura 36) Ovale di Taddeo di Bartolo nel primo  volume delle Vite vasariane
(esemplare NORI C 0241-3 della Biblioteca Malatestiana di Cesena) © Biblioteca Malatestiana di Cesena

Malenotti, peraltro, non si limita a riempire i medaglioni vuoti ma aggiunge spesso decorazioni alle edicole già stampate. Si veda, a titolo di esempio, l’immagine del Pontormo, in cui dalle lucerne in alto esce del fumo aggiunto a penna dal disegnatore [45].

Figura 37) Ovale del Pontormo nel secondo volume delle Vite vasariane
(esemplare NORI C 0241-3 della Biblioteca Malatestiana di Cesena) © Biblioteca Malatestiana di Cesena

A volte gli interventi di Malenotti sono datati. Veniamo così a sapere che coprono un arco temporale che va dal 1586 al 1590.

Ma sino ad ora ho deliberatamente eluso una domanda. Chi era Dionigi di Tomaso Malenotti? Purtroppo non lo so. In realtà il cognome Malenotti all’epoca era diffusissimo, specie in area senese, ma qui Dionigi ci tiene a specificarsi fiorentino. Mi sono venute in mente ipotesi suggestive, come quella che Dionigi possa essere in qualche modo imparentato con Sebastiano (o Bastiano) Malenotti, assistente per diversi anni di Michelangelo Buonarroti. Non esiste alcuna prova in merito. I dati di fatto sono che Dionigi non risulta fra gli iscritti all’Accademia del Disegno di Firenze; compare invece in quegli anni un Dionigi Malenotti citato nel 1786 da Placido Landini come membro della Compagnia di Santa Maria della Misericordia [46]; e, soprattutto, in un inedito manoscritto del canonico empolese Ercole Vittorio Figlinesi (precedente al 1756), al n. 540 è citato come di origini empolesi un Dionigi di Tomaso Malenotti: “Gennaio 1580, Dionigi di Tommaso Malenotti, coiaio in Firenze” [47]. L’indicazione che Malenotti fosse un cuoiaio non deve scoraggiare; i cuoiai operavano nell’ambito dell’incisione e della decorazione su pelle e il loro mestiere può essere ricondotto in qualche modo all’arte del disegno. Piuttosto si deve pensare che fosse un artigiano benestante, se si tiene conto, appunto, che possedeva una copia delle Vite, opera certamente non acquistabile a buon mercato. E si deve a mio giudizio considerare l’ipotesi che la decorazione delle Vite (durata – lo si ricordi – ben quattro anni) sia stata per Malenotti un tentativo di emancipazione intellettuale dal proprio ruolo artigianale, una forma di esaltazione sua e della famiglia tramite la creazione di un ‘libro d’artista’ sui generis. In questo contesto vanno letti i vari tentativi di produrre uno stemma araldico, e soprattutto il ritratto che è osservabile nella vita di Duccio. Mi pare improbabile che intendesse essere l’effigie dell’artista in questione e considererei più logico pensare che sia un autoritratto di Malenotti.

Qualsiasi sia la lettura che si voglia dare dei disegni di Malenotti, una cosa appare certa: la consapevolezza che le Vite sono un’opera preziosa, da tener in buon conto e da conservare con cura; uno strumento che può servire addirittura per la promozione sociale della propria persona.

Di ritorno a Piacenza

Ho iniziato questa ricerca proponendo un ritratto di Pisanello che si trova in una Giuntina della Biblioteca comunale Passerini Landi di Piacenza. A quella biblioteca vorrei tornare anche per concludere. Nei suoi scaffali (collocazione L. E/3.05.50) è conservata anche una copia della precedente edizione Torrentiniana (1550). Tutto lascia supporre che i due esemplari non abbiamo provenienza comune. In una delle pagine di guardia iniziale del volume primo della Torrentiniana si trova una pagina in cui (in basso) compare uno stemma con le iniziali del proprietario.

Si tratta dello stemma e delle iniziali di Alfonso Coccapani (ignoro se da identificarsi nell’Alfonso che fu cavaliere di Malta a fine 1500 o nell’omonimo marchese che prese formalmente possesso di Fiorano Modenese e del castello di Spezzano nel 1651).  Fatto sta che, in alto, compare una frase, bellissima ed ancora attuale, che comprende quanto preziosi fossero considerati i libri e le Vite in particolare all’epoca: “O voi che impresto questo libro avete, ricordatevi di restitouirlo, così è di dovere”.

Non vi è dubbio che tutti i disegni che ho presentato in questo articolo siano stati realizzati proprio con l’intento di impreziosire ulteriormente un’opera considerata già allora straordinaria. E noi, ancora oggi, ne possiamo godere.

NOTE

[28] Le opere di Giorgio Vasari con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi. Vol. IV, p. 118. Firenze, 1973. Ristampa anastatica dell’edizione 1906.

[29] Riccardo Finzi, Le sembianze del Correggio, Fabbrico (RE), 1954. Sia pur brevemente, mi sembra qui il caso di richiamare la bibliografia fondamentale sui ritratti del Correggio, a cominciare da Girolamo Tiraboschi, Notizie dei Pittori, scultori, incisori e architetti natii del Ser.mo Duca di Modena, Modena, Soc. Tip. 1786, pp. 89-90; poi Luigi Lanzi, Storia Pittorica dell’Italia, Bassano, Remondini, 1795-1796 Vol. I p. 305-307; Luigi Pungileoni, Memorie istoriche di Antonio Allegri detto Il Correggio, Parma, Stamperia Ducale, 1817-1821, vol. I, pp. 254-257; Corrado Ricci, Il ritratto del Correggio in «Rassegna d’arte antica e moderna», XVII, 1917, fasc. 3-4, pp. 55-67; Roger Fry, A Correggio Problem in The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 52, No. 298 (January 1928), pp. 2-5, 9; e infine Riccardo Finzi, Le sembianze del Correggio, Fabbrico (Reggio Emilia), 1954.

[30] Vedi Finzi, Le sembianze… cit.; in particolare le pp. 29-32 e  42-43.

[31] Come già ricordato ho individuato altri due schizzi relativi al Correggio che non pubblico in questa sede. Si veda nota 10.

[32] Three Volumes Annotated by Inigo Jones: Vasari’s Lives (1568), Plutarch’s Moralia (1614), Plato’s Republic (1554). Edited with an introduction by A.W. Johnson, Åbo (Finlandia), 1997. Ringrazio l’autore per avermi inviato una copia dell’opera.

[33] Three Volumes…; cit.; p. 10.

[34] Ringrazio Mark Bainbridge per la cortesia. Per politica interna, il Worcester College non desidera che siano rese note le segnature dei suoi libri. Resta comunque a disposizione per chiunque desideri maggiore informazioni.

[35] Ringrazio Daniel H. Abosso per la gentilezza e la collaborazione dimostratemi.

[36] Riccardo Finzi, Le sembianze… cit.; p. 21.

[37] La circostanza (accettata da Finzi e da molti altri) si basa su un’affermazione di Luigi Pungileoni nelle Memorie istoriche di Antonio Allegri detto il Correggio, Parma, 1821, Vol. III p. 90.

[38] Tuttavia sono molte le manicule ed altri segni grafici utilizzati per evidenziare punti importanti, che sottolineano come l’esemplare sia stato letto e studiato.

[39] Ringrazio Riccardo Mazza per la cortesia e la disponibilità dimostratemi.

[40] Francesco Marcolini, Le Sorti di Francesco Marcolino da Forlì intitolate Giardino di Pensieri…, Venezia, presso Francesco Marcolini, 1540. Ringrazio Emanuele Bassi per aver riconosciuto la provenienza delle vignette.

[41] Sulla destra del ritratto è visibile l’impronta circolare lasciata dalla ceralacca per incollare il ritratto. Analoga impronta, nella stessa posizione, si trova a p. 947, in corrispondenza dell’inizio della biografia di Michelangelo e mi induce a pensare che ci fosse un secondo disegno, successivamente staccatosi e perso oppure asportato.

[42] Giorgio Vasari, Vite de più eccellenti pittori scultori e architetti scritte da Giorgio Vasari pittore e architetto aretino, corrette da molti errori e illustrate con note, Roma, Pagliarini, 1759.

[43] Corrado Ricci, Il ritratto del Correggio… cit., p. 61.

[44] Ringrazio Paola Errani per la disponibilità e la cortesia dimostratemi.

[45] Per completezza: la stessa soluzione (ovvero l’aggiunta a penna di fumo che esce dalle lucerne) è adottata dall’artista della Corsiniana 29.E.4-6 (cfr. par. 3) in corrispondenza delle effigi di Paolo Uccello e Masaccio.

[46] Placido Landini, Istoria della venerabile Compagnia di Santa Maria della Misericordia della Città di Firenze, Firenze, Stamperia Allegrini, 1786, p. CVI.

[47] Cito dalla trascrizione del manoscritto, operata da Carlo Pagliai e consultabile online all’indirizzo http://www.dellastoriadempoli.it/vecchie-famiglie-figlinesi-1/.