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Giovanni Mazzaferro
Ritratti disegnati a mano nelle Vite di Giorgio Vasari:
nuove scoperte
Parte Prima
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| Figura 1) Ritratto di Pisanello in un esemplare della Giuntina conservato alla Biblioteca Comunale Passerini-Landi di Piacenza © Biblioteca Comunale Passerini-Landi Piacenza |
Altri contributi in questo blog su Giorgio Vasari
1. Premessa [1].
Il 14 agosto 1564, in una lettera
indirizzata a Giorgio Vasari in cui ragiona sulla progettata seconda edizione
delle Vite, Vincenzio Borghini
scrive:
“Di poj ho considerato che il viso che hauete messo a questo Niccola
Pisano non mi pare fatto per lui, ma per un piu uicino ai nostri tempi; et
l’habito lo dimostra pure assaj: Hora, questo non mi piace in modo alcuno, et
piu presto uorrei lasciare in bianco, cioè mettere l’ornamento senza l’anima;
che forse trouandosi poi, si potrà ognuno metterlo da sé. In somma, se
cominciate a metterne uno, che si uegga che non sia, torrete la riputazione a
tutti gli altri” [2].
Borghini si lamenta cioè con
Vasari perché il ritratto di Nicola Pisano è poco credibile, e l’abito è troppo
simile a quelli dei loro tempi. Consiglia quindi, in questi casi, di lasciare
“l’ornamento senz’anima”, ovvero di pubblicare in bianco i medaglioni che
dovevano contenere l’immagine degli artisti, perché la messa in discussione di
un solo ritratto avrebbe pregiudicato la credibilità di tutti gli altri. Non so
dire se, nel caso specifico, Vasari abbia seguito il consiglio di Borghini e
abbia rifatto il disegno di Nicola Pisano; certo è che il suo è uno dei 144
ritratti che compaiono nella seconda edizione delle Vite, la cosiddetta Giuntina, edita nel 1568 [3] (per la precisione
lo si trova a p. 97 del volume primo). Ma i suggerimenti di Borghini non cadono
del tutto inascoltati. In otto casi Vasari pubblica infatti i soli medaglioni
senza il ritratto. Nel primo volume gli ovali vuoti sono quelli di Pietro
Cavallini (p. 166), Giovanni da Ponte (p. 193), Berna pittore senese [4] (p.
200), Duccio di Buoninsegna (p. 203) e Taddeo Bartoli (p. 232); nel secondo
sono assenti i ritratti del Correggio (p. 16), del Torrigiano scultore
fiorentino (p. 51) e di Marco Calavrese pittore (p. 227).
In merito all’apparato
iconografico delle Vite nel suo
complesso resta ancora fondamentale la consultazione degli studi di Wolfram
Prinz [5] da cui emerge chiaro un fatto che era facile poter immaginare: non
tutti i ritratti degli artefici proposti all’attenzione del lettore sono
“reali”, ovvero sono copie di immagini realmente esistenti e riferite
all’artista di volta in volta in questione. Spesso (specie per le biografie dei
trecenteschi) si dovette agire di fantasia. Tutto ciò che si poteva chiedere a
questi “ritratti” è che fossero “credibili” rispetto ai tempi in cui vissero
gli artefici e al testo delle biografie. In particolare per Prinz solo 95 dei
144 ritratti sono reali, mentre gli altri sono d’invenzione [6]. Se questi dati
sono attendibili (e non c’è ragione per non crederlo) c’è semmai da chiedersi (francamente
non so dare risposta) perché Vasari decida in 49 casi di produrre xilografie di
ritratti di fantasia, mentre in otto situazioni preferisca lasciare i
medaglioni in bianco.
Eppure c’è un dato che, a mio
avviso, è stato ampiamente sottovalutato, ovvero quanto sia stata importante la
presenza dei ritratti per la fortuna editoriale dell’opera. Vasari, del resto,
inserisce per la prima volta gli artisti nell’alveo della produzione di libri a
stampa illustrati con le effigi di uomini famosi; si tratta di una moda che
prende piede a tutti gli effetti nella seconda metà del Cinquecento [7]. Non
bisogna dimenticare, d’altro canto, che, anche se gli interessi di Vasari
sembrano rivolti più che altro (quando possibile) alla verosimiglianza dei
ritratti, poco meno di vent’anni dopo la pubblicazione della Giuntina (siamo
nel 1586) esce il De humana
physiognomonia di Giovanni Battista Della Porta [8], per cui si crea un
pubblico interessato a “vedere” gli artefici per trarne deduzioni sulle loro qualità
morali e psicologiche.
I lettori della Giuntina,
insomma, sapevano benissimo di acquistare un’opera del tutto particolare che
proponeva per la prima volta una ricognizione complessiva della vita dei
principali pittori, scultori ed architetti e delle loro opere; ma di quei
pittori, di quegli scultori e di quegli architetti volevano vedere anche che
faccia avevano. Me ne sono reso conto in questi mesi conducendo una ricerca
sistematica sulle tracce degli esemplari postillati delle edizioni
torrentiniane (1550) [9] e giuntine (1568) delle Vite che mi ha portato a interessarmi e ad analizzare (direttamente
o indirettamente) ottantacinque esemplari conservati in tutto il mondo [10].
Nel corso dell’indagine mi è
capitato di osservare diversi casi in cui gli ovali erano stati riempiti con
ritratti, a volte di fantasia, a volte chiaramente riferiti all’artista in
questione; ho visto situazioni in cui sono stati disegnati o incollati ritratti
anche nelle mezze pagine che erano rimaste bianche o nelle pagine finali
dell’opera; ho avuto modo di constatare personalmente, insomma, il verificarsi
di ciò che Borghini si augurava nella sua lettera: “ognuno li ha messi da sé”, potremmo dire parafrasando le sue parole.
O li ha fatti mettere. Poco importa. Resta chiara la percezione di come le Vite fossero considerate a pieno titolo
un’opera illustrata e come il loro apparato iconografico andasse in qualche
modo completato.
In questo saggio vi proporrò i
risultati delle mie ricerche, facendo prima un’ultima notazione: ho scelto di
dedicare un articolo ai soli ritratti, separandoli dalle postille manoscritte
di cui scriverò in altra sede, perché, concettualmente, si tratta di due
manifestazioni di volontà diverse: le postille si presumono (e non sempre è
così) scritte in tutta fretta e a scopo essenzialmente privato dal lettore, che
quasi sempre si identifica col proprietario del momento; i ritratti possono
essere stati commissionati ad artisti che – ahimè – il più delle volte
rimangono ignoti; sicuramente non sono disegnati in pochi minuti, ma il
risultato di un lavoro lungo e meticoloso. Non mancano casi “dubbi” di disegni
che sembrano rapidi schizzi (a volte addirittura scarabocchi di giovani lettori
indispettiti perché costretti a studiare il testo vasariano). Non sono oggetto
di questa ricerca [11].
2. Pisanello e una medaglia del 1450 circa alla Biblioteca Passerini-Landi
di Piacenza.
Ho deciso di cominciare con un
caso particolare, quello che riguarda il primo volume della Giuntina conservata
presso la Biblioteca Comunale Passerini-Landi di Piacenza con segnatura Cinq.
Ang. 246-248 [12]. Di per sé, i tre volumi delle Vite giuntine non presentano nulla di particolarmente importante se
non lo splendido disegno che avete già avuto modo di vedere all’inizio di
questo articolo (fig. 1). Si tratta di un ritratto di Antonio di Puccio Pisano,
ovvero del Pisanello, una delle figure chiave dell’arte italiana nello snodo
fra il gotico internazionale e l’umanesimo. Vasari non dedica a Pisanello una
biografia singola, ma ne redige una dedicata a Gentile da Fabriano e Vittor
Pisano [13] in cui all’inizio compare il ritratto di Gentile. Ebbene, alla fine
di questa biografia, a p. 403 del primo volume, viene realizzato questo disegno
che cerca di replicare (o comunque di richiamare) le edicole entro le quali
Vasari colloca i ritratti degli artisti. Legittimo chiedersi se il ritratto in
questione sia di fantasia o se sia una copia da qualche precedente a noi noto.
Nel caso specifico sono stato fortunato ed ho potuto stabilire con certezza che
il disegnatore si è attenuto scrupolosamente (tranne che per i lineamenti del
volto) a un modello ben preciso. Questo modello è oggi conservato presso la
National Gallery of Art di Washington e si tratta di una medaglia in bronzo
attribuita ad Antonio Marescotti, medaglista ferrarese quasi sempre al servizio
di Borso d’Este, per cui lavorò anche Pisanello. Le somiglianze sono
impressionanti, a cominciare dalla dicitura “Pisanus Pictor”, che nel libro è inscritta in un ovale anziché in
un cerchio, per proseguire col tipico cappello e (mi pare di poter dire) anche
con le decorazioni dell’abito. L’artista è ritratto di profilo, secondo la
tradizione della medaglistica dell’epoca, che peraltro egli stesso aveva
portato in auge. I soli elementi su cui il disegnatore sembra aver giocato di
fantasia sono i lineamenti del volto, meno “ieratici” rispetto al gusto del
secolo precedente.
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| Figura 2) Antonio Marescotti - Medaglia con ritratto di Pisanello. Washington, National Gallery of Art. Fonte: http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.44374.html |
Una cosa è fuori di dubbio. Chi
ha disegnato il ritratto di Pisanello sull’esemplare piacentino della Giuntina
doveva avere sotto gli occhi la medaglia. Non è detto peraltro che quello
conservato alla National Gallery (e proveniente dalla Kress Foundation), sia
l’unico esemplare coniato, ma è chiaro che il possessore doveva essere un uomo
ricco e importante, che probabilmente commissiona il disegno a un artista di
sua fiducia; ed altrettanto chiaro è che la medaglia (approssimativamente fatta
risalire al 1450) fu coniata in ambito ferrarese. Di questi dati ci dobbiamo
accontentare, per ora, perché non esistono altri elementi che mi permettano di
identificare meglio il proprietario dell’esemplare cartaceo.
3. Annibale Mancini e un esemplare della Giuntina presso la Biblioteca
Corsiniana di Roma.
Che io sappia, l’unico esemplare
dell’edizione del 1568 con ritratti disegnati a mano già pubblicati è quello marcato 29.E.4-6 conservato
presso la Biblioteca Corsiniana a Roma. Senonché su questo esemplare si è fatta
davvero tanta confusione. Innanzi tutto una particolarità: i ritratti che vi
compaiono sono dieci; oltre agli otto che vanno a reintegrare gli ovali
lasciati bianchi da Vasari ne vengono presentati altri due: uno applicato alla
fine del secondo volume, rappresentante un soldato con il suo cimiero e un
secondo nel terzo volume, in un foglio rilegato fra le pagine 848-849 con il
ritratto di Giulio Clovio. Tutti i ritratti sono incollati: sono stati preparati,
cioè, a tavolino e poi applicati sul volume. Nel caso degli otto ritratti che
hanno colmato i vuoti di Vasari l’effetto mimetico è eccellente, tant’è che a
prima vista le effigi sembrano disegnate direttamente sulle Vite.
Li propongo tutti qui di seguito,
tranne in un caso, quello di Correggio (cfr. fig. 24) che sarà presentato più
avanti, nell’ambito di un paragrafo dedicato appositamente ai ritratti
dell’artista.
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| Figura 3) Ritratto di Pietro Cavallini nell’esemplare 29.E.4-6 della Biblioteca Corsiniana di Roma. Come potete vedere, il ritratto non c’è. Non ho ottenuto dalla Biblioteca Corsiniana di Roma (che non ringrazio) la relativa autorizzazione a pubblicarlo in bassa risoluzione. Questa la testuale motivazione: “…non possiamo accogliere la Sua richiesta. Come può vedere sul modulo che Lei ha compilato (a p.2), la licenza all’uso di immagini a bassa risoluzione su web per un (1) anno è subordinata alla condizione che le immagini non possano essere scaricabili. Le immagini presenti sul Suo blog sono invece scaricabili, come abbiamo potuto verificare. Devo pertanto comunicarLe che la Sua richiesta di fornitura di immagini non può essere accolta”. Il regolamento è salvo, il buon senso no. Per vedere l’immagine è sufficiente consultare Carlo Maria Simonetti, La vita delle «Vite» vasariane... cit., p. 155. |
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| Figura 4) Ritratto di Giovanni da Ponte nell’esemplare 29.E.4-6 della Biblioteca Corsiniana di Roma. Come potete vedere, il ritratto non c’è. Non ho ottenuto dalla Biblioteca Corsiniana di Roma (che non ringrazio) la relativa autorizzazione a pubblicarlo in bassa risoluzione. Questa la testuale motivazione: “…non possiamo accogliere la Sua richiesta. Come può vedere sul modulo che Lei ha compilato (a p.2), la licenza all’uso di immagini a bassa risoluzione su web per un (1) anno è subordinata alla condizione che le immagini non possano essere scaricabili. Le immagini presenti sul Suo blog sono invece scaricabili, come abbiamo potuto verificare. Devo pertanto comunicarLe che la Sua richiesta di fornitura di immagini non può essere accolta”. Il regolamento è salvo, il buon senso no. Per vedere l’immagine è sufficiente consultare Carlo Maria Simonetti, La vita delle «Vite» vasariane... cit., p. 156. |
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| Figura 5) Ritratto di Berna sanese nell’esemplare 29.E.4-6 della Biblioteca Corsiniana di Roma. Come potete vedere, il ritratto non c’è. Non ho ottenuto dalla Biblioteca Corsiniana di Roma (che non ringrazio) la relativa autorizzazione a pubblicarlo in bassa risoluzione. Questa la testuale motivazione: “…non possiamo accogliere la Sua richiesta. Come può vedere sul modulo che Lei ha compilato (a p.2), la licenza all’uso di immagini a bassa risoluzione su web per un (1) anno è subordinata alla condizione che le immagini non possano essere scaricabili. Le immagini presenti sul Suo blog sono invece scaricabili, come abbiamo potuto verificare. Devo pertanto comunicarLe che la Sua richiesta di fornitura di immagini non può essere accolta”. Il regolamento è salvo, il buon senso no. Per vedere l’immagine è sufficiente consultare Carlo Maria Simonetti, La vita delle «Vite» vasariane... cit., p. 157. |
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| Figura 6) Ritratto di Duccio pittore sanese nell’esemplare 29.E.4-6 della Biblioteca Corsiniana di Roma. Come potete vedere, il ritratto non c’è. Non ho ottenuto dalla Biblioteca Corsiniana di Roma (che non ringrazio) la relativa autorizzazione a pubblicarlo in bassa risoluzione. Questa la testuale motivazione: “…non possiamo accogliere la Sua richiesta. Come può vedere sul modulo che Lei ha compilato (a p.2), la licenza all’uso di immagini a bassa risoluzione su web per un (1) anno è subordinata alla condizione che le immagini non possano essere scaricabili. Le immagini presenti sul Suo blog sono invece scaricabili, come abbiamo potuto verificare. Devo pertanto comunicarLe che la Sua richiesta di fornitura di immagini non può essere accolta”. Il regolamento è salvo, il buon senso no. Per vedere l’immagine è sufficiente consultare Carlo Maria Simonetti, La vita delle «Vite» vasariane... cit., p. 158. |
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| Figura 7) Ritratto di Taddeo Bartoli nell’esemplare 29.E.4-6 della Biblioteca Corsiniana di Roma. Come potete vedere, il ritratto non c’è. Non ho ottenuto dalla Biblioteca Corsiniana di Roma (che non ringrazio) la relativa autorizzazione a pubblicarlo in bassa risoluzione. Questa la testuale motivazione: “…non possiamo accogliere la Sua richiesta. Come può vedere sul modulo che Lei ha compilato (a p.2), la licenza all’uso di immagini a bassa risoluzione su web per un (1) anno è subordinata alla condizione che le immagini non possano essere scaricabili. Le immagini presenti sul Suo blog sono invece scaricabili, come abbiamo potuto verificare. Devo pertanto comunicarLe che la Sua richiesta di fornitura di immagini non può essere accolta”. Il regolamento è salvo, il buon senso no. Per vedere l’immagine è sufficiente consultare Carlo Maria Simonetti, La vita delle «Vite» vasariane... cit., p. 159. |
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| Figura 8) Ritratto di Torrigiano Scultor Fiorentino nell’esemplare 29.E.4-6 della Biblioteca Corsiniana. Come potete vedere, il ritratto non c’è. Non ho ottenuto dalla Biblioteca Corsiniana di Roma (che non ringrazio) la relativa autorizzazione a pubblicarlo in bassa risoluzione. Questa la testuale motivazione: “…non possiamo accogliere la Sua richiesta. Come può vedere sul modulo che Lei ha compilato (a p.2), la licenza all’uso di immagini a bassa risoluzione su web per un (1) anno è subordinata alla condizione che le immagini non possano essere scaricabili. Le immagini presenti sul Suo blog sono invece scaricabili, come abbiamo potuto verificare. Devo pertanto comunicarLe che la Sua richiesta di fornitura di immagini non può essere accolta”. Il regolamento è salvo, il buon senso no. Per vedere l’immagine è sufficiente consultare Carlo Maria Simonetti, La vita delle «Vite» vasariane... cit., p. 161. |
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| Figura 9) Ritratto di Marco Calavrese nell’esemplare 29.E.4-6 della Biblioteca Corsiniana di Roma. Come potete vedere, il ritratto non c’è. Non ho ottenuto dalla Biblioteca Corsiniana di Roma (che non ringrazio) la relativa autorizzazione a pubblicarlo in bassa risoluzione. Questa la testuale motivazione: “…non possiamo accogliere la Sua richiesta. Come può vedere sul modulo che Lei ha compilato (a p.2), la licenza all’uso di immagini a bassa risoluzione su web per un (1) anno è subordinata alla condizione che le immagini non possano essere scaricabili. Le immagini presenti sul Suo blog sono invece scaricabili, come abbiamo potuto verificare. Devo pertanto comunicarLe che la Sua richiesta di fornitura di immagini non può essere accolta”. Il regolamento è salvo, il buon senso no. Per vedere l’immagine è sufficiente consultare Carlo Maria Simonetti, La vita delle «Vite» vasariane... cit., p. 162. |
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| Figura 10) In questo punto, alla fine del secondo volume e sotto “i titoli di coda” è applicata quella che ritengo sia l’effigie di Annibale nell’esemplare 29.E.4-6 della Biblioteca Corsiniana di Roma. Come potete vedere, il ritratto non c’è. Non ho ottenuto dalla Biblioteca Corsiniana di Roma (che non ringrazio) la relativa autorizzazione a pubblicarlo in bassa risoluzione. Questa la testuale motivazione: “…non possiamo accogliere la Sua richiesta. Come può vedere sul modulo che Lei ha compilato (a p.2), la licenza all’uso di immagini a bassa risoluzione su web per un (1) anno è subordinata alla condizione che le immagini non possano essere scaricabili. Le immagini presenti sul Suo blog sono invece scaricabili, come abbiamo potuto verificare. Devo pertanto comunicarLe che la Sua richiesta di fornitura di immagini non può essere accolta”. Il regolamento è salvo, il buon senso no. Per vedere l’immagine è sufficiente consultare Carlo Maria Simonetti, La vita delle «Vite» vasariane... cit., p. 164. |
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| Figura 11) Fra le p. 848 e 849 del terzo volume dell’esemplare 29.E.4-6 della Biblioteca Corsiniana di Roma è rilegato un foglio col ritratto di Giulio Clovio e la trascrizione dell’epigrafe della sua tomba in San Pietro in Vincoli a Roma. Come potete vedere, il ritratto non c’è. Non ho ottenuto dalla Biblioteca Corsiniana di Roma (che non ringrazio) la relativa autorizzazione a pubblicarlo in bassa risoluzione. Questa la testuale motivazione: “…non possiamo accogliere la Sua richiesta. Come può vedere sul modulo che Lei ha compilato (a p.2), la licenza all’uso di immagini a bassa risoluzione su web per un (1) anno è subordinata alla condizione che le immagini non possano essere scaricabili. Le immagini presenti sul Suo blog sono invece scaricabili, come abbiamo potuto verificare. Devo pertanto comunicarLe che la Sua richiesta di fornitura di immagini non può essere accolta”. Il regolamento è salvo, il buon senso no. Per vedere l’immagine è sufficiente consultare Carlo Maria Simonetti, La vita delle «Vite» vasariane... cit., p. 163 |
Si diceva che sull’esemplare si è
fatta tanta confusione. Carlo Maria Simonetti propone i ritratti nell’ultimo
capitolo della sua La vita delle «Vite» vasariane [14]. Attribuisce
sia le postille sia i ritratti presenti nell’opera a Gaspare Celio, circostanza
resa poco credibile da studi posteriori [15]. Secondo Simonetti i ritratti sono
tutti di unica mano e l’esemplare sarebbe “firmato
con l’autoritratto in cui si esibisce con l’elmo dei legionari dell’antica Roma”
(p. 154). Già Nicoletta Lepri in un saggio di qualche anno successivo ricalibra
tali affermazioni e fa notare intanto che le postille appartengono a tre mani
diverse, la principale delle quali sembra di un artista fiorentino assai vicino
al Cigoli e allo Zuccari. A quest’artista sarebbero da attribuire gli otto
ritratti negli ovali lasciati bianchi da Vasari, mentre d’altra mano sarebbero
il ritratto di Clovio (sicuramente ricavato dall’effigie che ne sovrasta la
tomba, in San Pietro in Vincoli, a Roma) e “una testa di legionario romano”
alla fine del secondo volume [16]. Eliana Carrara, poi, chiarisce
definitivamente le cose e fa presente che nel frontespizio del primo volume, in
una posizione poco visibile, ma leggibile, compare la nota di possesso: “Di Annibale Mancini fiorentino” [17],
artista poco noto, amico del Cigoli e al servizio degli Este fra Roma e Modena
nella prima metà del 1600.
Carrara illustra aspetti molti
interessanti delle postille (ad esempio che parte di esse sono copiate da
quelle di Annibale Carracci in un altro esemplare delle Vite), ma non parla dei ritratti. È da qui, però, da questa
attribuzione ad Annibale Mancini che vorrei ripartire. Perché se andiamo a
rivedere l’immagine del soldato incollata alla fine del secondo volume (cfr.
fig. 10) appaiono a mio avviso chiare alcune cose: ovviamente non si tratta di
un autoritratto del Celio, ma nemmeno di un ritratto “dal vero” di questo o
quel personaggio. Siamo di fronte, a mio avviso, ad una copia dall’antico,
probabilmente da un bassorilievo o da una statua romana, rivisitata in stile
manieristico. La domanda che segue è banale: perché? Perché proporre un
legionario romano (come dice Nicoletta Lepri) alla fine del volume? L’unica
spiegazione è che quello non è un legionario romano. Del resto, mi si permetta,
sin da una prima occhiata, c’è ben poco di romano in questo volto; semmai di
ostile, di barbaro, di nemico. Ma di un nemico famoso, che si rispetta:
Annibale. Secondo me quello che viene applicato sulle pagine del libro è un
disegno che costituisce copia dall’antico di un qualche episodio delle guerre
puniche in cui compare il volto di Annibale. Del resto, a pensarci bene, tutte
le rappresentazioni rinascimentali di Annibale e i busti romani ce lo mostrano
come un orgoglioso condottiero con la barba.
Dunque sì, ha ragione in qualche modo Simonetti: l’immagine alla fine
del secondo volume è una firma del possessore, esattamente come nel frontespizio
del primo vi compare il nome; ma, non è un autoritratto di Celio; è un ex-libris disegnato a mano che
identifica il proprietario del libro, Annibale Mancini.
Mancini ne è stato l’autore? Qui
entriamo nel campo degli indovinelli. Alcune cose sono certe: la differenza di
mano è tale che, se Mancini è l’autore dell’ex-libris,
sicuramente non è il disegnatore dei ritratti di artisti nei medaglioni
lasciati bianchi. Vale anche il discorso esattamente reciproco. A questo punto
mi pare utile chiedersi: quanti sono i disegnatori che hanno lavorato
sull’esemplare Mancini? Uno (come dice Simonetti), due (come sostiene Lepri)? O
di più? Torniamo ad esaminare i ritratti. I primi sei (figure dalla 3 alla 7 e
fig. 24) sono sicuramente della stessa mano. Lo testimonia innanzi tutto
l’uniformità esecutiva, con il tratteggio (reticolato o meno) inscritto sullo
sfondo dei ritratti a seguire l’andamento dell’ovale e a creare spazio,
esattamente come nei ritratti a stampa di Vasari. A partire dal settimo (quello
del Torrigiano) le cose cambiano. La retinatura di
fondo è solo accennata a sinistra del busto del Torrigiano. Nel caso successivo
del Calavrese, poi, siamo di fronte a uno schizzo e non a un disegno finito, e
mi pare di poter dire che lo schizzo non ha alcuna credibilità come ritratto di
un artista. Manca completamente il tratteggio sullo sfondo, tanto che
l’immagine ci sembra più in primo piano rispetto alle altre per assenza di
profondità dello spazio. Il disegno, peraltro, è più morbido, meno spigoloso; quello
incorniciato nel medaglione sembra più il ritratto di fanciullo, di un putto o
di un angelo che l’effigie di un pittore. La mia impressione personale è che
l’autore di questo ritratto (e forse anche del precedente) sia un altro
rispetto a quello dei primi sei. Probabile quindi che a disegnare sul libro
siano state due persone diverse, con la seconda che ha completato la serie
degli otto ovali. A costoro si sono aggiunti poi l’autore del ritratto di
Giulio Clovio, che, lo si ricorda, è tratto dalla tomba del miniaturista croato,
e l’artefice che ha copiato il volto di Annibale alla fine del secondo volume.
In conclusione, l’apparato iconografico complessivo di corredo all’esemplare
della Corsiniana è dovuto a quattro diversi artisti. Nulla di cui stupirsi,
specie se si tiene conto che, dalle postille, risulta che Mancini fu in
possesso dell’opera e la annotò per almeno vent’anni di seguito, aggiungendo
note e – probabilmente – anche immagini alla sua copia.
Concentriamoci sui sei ritratti
d’artista di identica mano che vanno dalla figura 3 alla figura 7 e della
figura 24. È
possibile che rappresentino i “veri” volti degli artisti in questione? Che,
cioè, il disegnatore avesse individuato ritratti o autoritratti originali dei
medesimi? Molto difficile, oserei dire impossibile. Innanzi tutto il lavoro di
ricerca sarebbe dovuto durare anni; non si può escludere tuttavia che questo
lavoro sia stato fatto a monte, da un committente collezionista, che abbia poi
affidato l’esecuzione degli ovali tutti in una volta a un singolo artefice. In
realtà la prova principale che porta a escludere la veridicità dei ritratti è
proprio la varietà dei medesimi. A ben guardare, i volti raffigurano tipologie
di artisti diversi. In alcuni casi queste tipologie di artisti sono indicate
dallo stesso Vasari nelle relative biografie (dove ovviamente non compaiono
indicazioni fisiche; diversamente ci sarebbero i ritratti): così lo sguardo di
Pietro Cavallini è quello di un uomo che vive nel decoro e nella mansuetudine e
che – come dice Vasari – è così religioso da essere in odore di santità e
produrre immagini di Madonne miracolose; Giovanni da Ponte (nella cui unica
persona l’aretino fa confluire per errore i dati biografici e artistici di
almeno due operatori) è un giovane scapestrato, “discepolo di Buonamico Buffalmacco, e l’imitò più nell’attendere alle
comodità del mondo, che nel cercare di farsi valente pittore” [18]; Taddeo
di Bartolo è uomo di grande modestia, e non a caso ha gli occhi rivolti verso
il basso; e ancora Pietro Torrigiano ha lo sguardo truce dell’uomo iracondo,
che soffre d’invidia nei confronti dei giovani artisti che lo superano nella
qualità delle sue realizzazioni artistiche e che per questo arriva a sferrare
un pugno sul naso di Michelangelo, deformandoglielo a vita. Tutti elementi che il
disegnatore ha potuto leggere nei medaglioni biografici di Vasari.
Quando questi elementi non ci
sono, subentra allora l’esigenza di continuare a lavorare sulla varietas delle rappresentazioni, ed ecco
che il Berna sanese sembra uomo di grande vigore fisico, e Duccio mostra un
ghigno che ce lo fa intendere subito furbo e propenso allo scherzo. Correggio è
probabilmente il meno riuscito dei ritratti in rapporto al contenuto della
biografia vasariana, semplicemente perché Vasari scrive che l’artista muore a
quarant’anni, e quello del ritratto sembra più che altro un cinquantenne nobile
e/o erudito di inizio Seicento. Ma quello di Correggio (fig. 24) è, di gran
lunga, il viso più importante e di questo volto avremo modo di parlare più
avanti.
Veri o non veri, i ritratti
presenti nella Biblioteca Corsiniana conoscono una fortuna postuma, che mi pare
nessuno abbia finora messo in evidenza. Quando Giovanni Gaetano Bottari dà alle
stampe la sua edizione delle Vite
(siamo nel 1759), sei degli otto ritratti mancanti nella Giuntina sono
chiaramente elaborazioni dei volti disegnati a mano nell’esemplare Mancini. Si
tratta in particolare delle effigi di Giovanni da Ponte, del Berna, di Duccio,
di Taddeo Bartoli, del Torrigiano e di Marco Calavrese. Nessuno stupore:
Bottari fu a lungo bibliotecario alla Corsiniana ed evidentemente ebbe modo di
esaminare i volumi un tempo posseduti da Mancini.
4. I ritratti di un esemplare della Giuntina conservato presso il
Dartmouth College (Hanover, New Hampshire, USA).
L’esemplare della Giuntina
conservato presso la Rauner Special Collections Library del Dartmouth College
(Hanover, New Hampshire, USA) presenta cinque ritratti nel primo dei tre
volumi. La collocazione dei volumi è Rauner Rare Books, N. 6922 1568. I
ritratti sono inediti. Ad essere precisi, due di essi (quello di Duccio e di
Taddeo Bartoli) sono stati pubblicati sul blog della biblioteca nel dicembre
del 2013 [19]; gli altri vengono mostrati qui per la prima volta [20]. Non sono
in grado di dire (non avendo consultato personalmente i volumi della biblioteca
americana) se i disegni sono eseguiti direttamente sul libro o se sono stati
prima disegnati a parte, ritagliati ed incollati negli spazi bianchi. Visto il
caso della Corsiniana propenderei per la seconda ipotesi. I cinque disegni in
questione riguardano i medaglioni lasciati vuoti da Vasari nel solo primo
volume delle Vite, ovvero i volti di Cavallini,
Giovanni da Ponte, Berna sanese, Duccio di Buoninsegna e Taddeo Bartoli. Vediamoli:
 |
| Figura 12) Ritratto di Pietro Cavallini nell’esemplare Rauner Rare Books N. 6922 1568 V. 2 Su cortese autorizzazione della Dartmouth College Library (Hanover, New Hampshire, USA). |
 |
| Figura 13) Ritratto di Giovanni da Ponte nell’esemplare Rauner Rare Books N. 6922 1568 V. 2 Su cortese autorizzazione della Dartmouth College Library (Hanover, New Hampshire, USA). |
 |
| Figura 14) Ritratto del Berna sanese nell’esemplare Rauner Rare Books N. 6922 1568 V. 2. Su cortese autorizzazione della Dartmouth College Library (Hanover, New Hampshire, USA). |
 |
| Figura 15) Ritratto di Duccio da Buoninsegna nell’esemplare Rauner Rare Books N. 6922 1568 V. 2. Su cortese autorizzazione della Dartmouth College Library (Hanover, New Hampshire, USA). |
 |
| Figura 16) Ritratto di Taddeo Bartoli nell’esemplare Rare Books N. 6922 1568 V. 2. Su cortese autorizzazione della Dartmouth College Library (Hanover, New Hampshire, USA). |
Un primo elemento appare chiaro
confrontando questi cinque disegni con quelli dell’esemplare della Corsiniana
(figg. 3-7): sono completamente diversi, a testimonianza – se mai ce ne fosse
stato bisogno – che i disegnatori agiscono di fantasia, badando più a mostrare
la giusta varietà dei caratteri dei volti che al dato reale (peraltro
sconosciuto). Nel caso specifico, rispetto alla Corsiniana, è assente anche la
corrispondenza fra lineamenti del volto e carattere dell’artista illustrato da
Vasari nella biografia. Ad esempio, il timido Bartoli citato da Vasari qui
sembra un gaglioffo frequentatore di bettole. Da notare che l’impostazione
tecnica dei ritratti è la medesima (del resto, era quella adottata da Vasari)
con tratteggio sullo sfondo delle immagini a riempire gli ovali e a creare
l’illusione della profondità dello spazio.
Più dettagliati rispetto a quelli
della Corsiniana, i disegni di Dartmouth mostrano anche un gusto bozzettistico
superiore e rivelano un’esecuzione che probabilmente è cronologicamente assai
più tarda rispetto ai primi. Si potrebbe avanzare un tentativo di datazione
alla seconda metà del Seicento, ma oltre non possiamo andare, posto che il nome
dell’autore è ovviamente sconosciuto.
A questo proposito è meglio
chiarire subito un aspetto importante: nel 1647 Carlo Manolessi pubblica a Bologna
la terza edizione delle Vite [21],
un’edizione definita da tutti molto scorretta, ma che meriterebbe di essere
studiata in termini di recepimento sul mondo erudito contemporaneo. Basti
pensare che Mariette e Malvasia studiano proprio su quest’edizione. Nella
versione Manolessi compaiono alcuni ritratti in più. Non sono, come qualche
volta si è detto, tutte le effigi assenti nella Giuntina; dalla semplice consultazione
dell’opera è evidente che in realtà i nuovi disegni sono appena quattro: quelli
di Pietro Cavallini, Correggio, Benvenuto Garofalo e Giulio Clovio. Nella
sostanza, solo due degli otto medaglioni lasciati in bianco da Vasari sono riempiti
da Manolessi; Garofalo e Clovio sono invece inseriti ex-novo. Lo faccio presente perché, più o meno implicitamente, si è
ritenuto che il fenomeno dei disegni manoscritti sulla Giuntina si annulli con
l’uscita della terza edizione bolognese. Non è così; e non me la sento di
escludere a priori che i ritratti di Dartmouth siano successivi al 1647.
Non è ben chiaro se i tre volumi
del Dartmouth College siano stati sempre fra loro insieme o se siano stati
assemblati in un momento successivo da un collezionista. Purtroppo la
consultazione della scheda bibliografica della biblioteca non fa chiarezza in merito
[22]. Vi si può leggere che il frontespizio del primo volume (quello coi
disegni) è purtroppo mancante, mentre gli altri due contengono due diverse firme
di possesso di personaggi vissuti a 150 anni di distanza l’uno dall’altro. Il
secondo contiene l’indicazione di possesso “Benedictus Cardinalis Lomellinus” e
nel terzo la firma di possesso è “Andrea Curburri”. Capire meglio questi
aspetti potrebbe aiutare a comprendere perché nel primo volume ci siano i
ritratti degli artisti che erano mancanti e nel secondo no.
Il Cardinal Benedetto Lomellini,
genovese, morì nel 1579 [23]. Si può dunque ritenere che sia stato il primo
possessore del secondo volume delle Vite
di Dartmouth. Per quanto riguarda la firma di “Andrea Curburri”, presente nel
terzo volume, posso dire con certezza, avendola vista, che si tratta di un
errore di chi ha operato la trascrizione. Il proprietario del terzo volume fu
Andrea Gabburri (1691-1761?), membro dell’Accademia del Disegno di Firenze dal
1737 fino alla morte, intervenuta attorno al 1761-63 [24]. L’abate Andrea
Gabburri fu uno dei tre figli di Francesco Maria Gabburri (1676-1742), figura
importante del collezionismo e della cultura artistica fiorentina a cavallo fra
XVII e XVIII secolo. Francesco Maria fu autore di Vite dei pittori oggi conservate manoscritte presso il fondo
Palatino della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze e consultabili online
sul sito della Fondazione Memofonte [25]. Fu inoltre grande collezionista di
grafica e proprietario di una ricchissima raccolta di ritratti oggi dispersa.
La suggestione, naturalmente, è quella che il primo volume delle Vite del Dartmouth College sia
appartenuto a Gabburri padre, che lo abbia acquistato o perché vi erano i
ritratti o ve li abbia fatti fare. Saremmo cioè di fronte all’esemplare della
Giuntina che è citato a p. 86 del Catalogo
dei Disegni e delle stampe di Francesco Maria Niccolò Gabburri, 1722,
anch’esso consultabile online sul sito di Memofonte [26]. Senonché Martina
Nastasi, grande esperta dell’erudito toscano, mi fa presente che Gabburri padre
era solito segnalare nei suoi cataloghi la presenza di postille o disegni,
mentre nel caso specifico non farebbe nulla; e inoltre sui suoi libri e manoscritti
disegnava sempre lo stemma con il motto “non
sine labore”. Tutti elementi che mi hanno indotto a ritenere l’ipotesi
sbagliata [27].
Insomma, e fino a nuove
acquisizioni, si deve dire che il possessore cronologicamente più recente
segnalato nell’esemplare del Dartmouth College sia stato Andrea Gabburri, morto
nel 1761. È
possibile che sia stato lui a procurarsi da fonti diverse i tre i volumi, e che
avesse comprato il primo perché arricchito coi ritratti degli artisti lasciati
vuoti da Vasari. Quella di collezionare ritratti, come si è detto, era una
passione di famiglia.
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NOTE
[1] Ringrazio Eliana Carrara per aver letto e per avermi dato consigli sulla prima parte di questo saggio. Naturalmente tutte le imprecisioni e inesattezze che vi sono contenute sono mia esclusiva responsabilità.
[2] Trascrizione da Carlo Maria Simonetti, La vita delle «Vite» vasariane. Profilo storico di due edizioni, Firenze, 2005, p. 109. La lettera è, in origine, pubblicata da Karl Frey nel secondo volume del carteggio di Giorgio Vasari (Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris (1563-1574), Monaco, 1930, lettera 168).
[3] Giorgio Vasari, Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori, e architettori scritte da m. Giorgio Vasari pittore et architetto aretino, di nuouo dal medesimo riuiste et ampliate con i ritratti loro et con l'aggiunta delle Vite de' viui, et de' morti dall'anno 1550. insino al 1567, Firenze, appresso i Giunti, 1568.
[4] Il titolo della vita dedicata al Berna è ‘Vita del Berna sanese pitt.”, ma sull’edicola che contiene l’ovale bianco compare la dicitura “Il Berna pittore fiorentino”.
[5] Wolfram Prinz, Vasaris Sammlung von Künstlerbildnissen in «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 12, 1966, pp. 1-158. Tre anni prima Prinz aveva anticipato i risultati del suo studio ne La seconda edizione del Vasari e la comparsa di ‘Vite’ artistiche con ritratti in «Il Vasari. Rivista d’arte e di studi vasariani», 1963 - XXI, n. 1 p. 3. Sui ritratti si sofferma anche il catalogo Giorgio Vasari: principi, letterati e artisti nelle carte di Giorgio Vasari, Casa Vasari, pittura vasariana dal 1532 al 1554, Arezzo 26 settembre-29 novembre 1981. A cura di Laura Conti, e Margaret Daly Davis, Firenze, 1981.
[6] Wolfram Prinz, La seconda edizione… cit.; pp. 8-14.
[7] Si veda Tommaso Casini, La questione fisiognomica nei libri di ritratti e biografie di uomini illustri del secolo XVI in Il volto e gli affetti. Fisiognomica ed espressione nelle arti dei Rinascimento, Firenze, 2003, pp. 103-117.
[8] Giovanni Battista Della Porta, De humana physiognomica, Vico Equense, Tipografia di Giuseppe Cacchio, 1586.
[9] Giorgio Vasari, Le vite de piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri: descritte in lingua toscana, da Giorgio Vasari pittore aretino. Con vna sua vtile et necessaria introduzzione a le arti loro. Firenze, appresso Lorenzo Torrentino, 1550.
[10] Si veda in questo blog, per capire da dove ho cominciato, Giovanni Mazzaferro, Gli esemplari postillati delle ‘Vite’ vasariane: un censimento. Per essere precisi elenco qui di seguito enti e località in cui sono state reperite copie dell’opera. Gli esemplari possono essere stati esaminati in quattro modi diversi: a) visione diretta sul posto; b) visione diretta tramite Internet; c) visione demandata a terzi (nella maggior parte dei casi funzionari delle biblioteche interrogate che - nell’impossibilità di farlo singolarmente - colgo qui l’occasione di ringraziare sentitamente); d) consultazione di volumi in cui sono già illustrati esemplari postillati delle Vite. Ho distinto i casi a) e b) dagli altri marcandoli con un asterisco. Sono perfettamente consapevole che la visione demandata a terzi possa essere poco ‘scientifica’ e sicuramente qualcosa è sfuggito. Tuttavia molto di nuovo è anche emerso e quindi non si può parlare di tentativo andato a vuoto.
Fanno parte dell’insieme delle copie consultate gli esemplari della Torrentiniana conservati a 1) Amherst College, Amherst (Massachusetts); 2) Biblioteca Casa Carducci, Bologna*; 3) Biblioteca del Dipartimento delle Arti Sezioni di arti visive ‘I. Supino’, Bologna*; 4) Bibliothèque Royale de Belgique, Bruxelles; 5 e 6) Biblioteca Apostolica Vaticana, due copie (Fondo Riserva e Fondo Cicognara); 7) Claremont Colleges Library, Claremont (California); 8) Biblioteca Accademia della Crusca, Firenze; 9) Biblioteca Marucelliana, Firenze; 10) Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze; 11) Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenber, Francoforte sul Meno*; 12) Victoria & Albert Museum, Londra; 13) Biblioteca Comunale di Lucca; 14) Biblioteca Universitaria di Napoli; 15) Institut national d’histoire de l’art, Parigi; 16) Biblioteca Comunale Passerini-Landi di Piacenza*; 17) Biblioteca Casanatense, Roma; 18 e 19) Biblioteca Nazionale Centrale di Roma (due copie)*; 20) Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte, Roma*; 21) University of Illinois at Urbana-Champaign; 22) Österreichische Nationalbibliothek, Vienna*; 23) Yale University, New Haven (Connecticut); 24) Bibliothèque National de France, Parigi.
Gli esemplari della Giuntina presi in visione si trovano invece a: 1) Amherst College, Amherst (Massachusetts); 2) University of Texas, Austin; 3) Indiana University, Bloomington; 4) Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, Bologna*; 5) Biblioteca Fondazione Zeri, Bologna*; 6) Bibliothèque Universitaire Droit Lettres Université Caen Normandie; 7) Biblioteca Regionale di Catania; 8) Biblioteca Malatestiana di Cesena*; 9) Newberry Library di Chicago; 10) University of Chicago Library; 11) Claremont Colleges at Pomona (California); 12) Southern Methodist University di Dallas; 13) Rainer Rare Books Library at Dartmouth College, Hanover (New Hampshire); 14) Biblioteca Berenson – Villa I Tatti, Firenze; 15 e 16) Biblioteca dell’Accademia della Crusca, Firenze (due esemplari); 17) Biblioteca Umanistica Università di Firenze sede di Lettere; 18) Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenber, Francoforte sul Meno*; 19) McMaster University at Hamilton (Ontario); 20) Biblioteca Comunale di Imola; 21) Indiana University of Pennsylvania 22) Cornell University at Ithaca (New York); 23) Biblioteca Nacional de Portugal, Lisbona; 24) Victoria and Albert Museum, Londra; 25) University of Louisville (Kentucky); 26) Biblioteca Comunale di Lucca; 27) Biblioteca Nacional de España, Madrid; 28) Universidad Complutense, Madrid*; 29) Biblioteca Ambrosiana, Milano; 30) Biblioteca del Castello Sforzesco, Milano; 31) Biblioteca della Società Storica Lombarda, Milano; 32) Bayerische Staastbibliothek, Monaco di Baviera; 33) Biblioteca Statale del Monumento Nazionale di Montecassino; 34 e 35) Centre National d’Architecture, Montréal (due esemplari); 36) Biblioteca dei Girolamini, Napoli; 37) Biblioteca Universitaria, Napoli; 38) Eredi Kraus, New York; 39) Worcester College, Oxford; 40) Institut national d’histoire de l’art, Parigi; 41 e 42) Bibliothèque National de France, Parigi (due copie)*; 43) Biblioteca Comunale Augusta, Perugia; 44) Biblioteca Oliveriana, Pesaro; 45) Biblioteca Comunale Passerini-Landi, Piacenza*; 46) Brown University at Providence (Rhode Island); 47) Brigham Young University at Provo (Utah)*; 48) Biblioteca Comunale Panizzi, Reggio Emilia; 49) Biblioteca Casanatense, Roma; 50) Biblioteca Alessandrina, Roma; 51) Biblioteca Nazionale Centrale, Roma*; 52) Biblioteca Angelica, Roma*; 53) Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte, Roma*; 54) University of California, San Diego; 55) Biblioteca Briganti, Siena; 56) Biblioteca Comunale degli Intronati, Siena*; 56) University of Illinois at Urbana Champaign; 57) Biblioteca Nazionale Marciana, Venezia*; 58) Biblioteca del Museo Correr, Venezia; 59) Österreichische Nationalbibliothek, Vienna*; 60) Brandeis University at Waltham/Boston (Massachusetts); 61) Zentralbibliothek Zürich.
La presente indagine ha quindi riguardato complessivamente 85 esemplari, di cui 22 consultati personalmente.
[11] Ricordo rapidamente quelli a me noti: due schizzi sono presenti nelle Giuntine della Cornell University (Ithaca, New York) – si veda l’ovale del Berna Sanese - e della Biblioteca Comunale di Imola (medaglione di Giovanni da Ponte). Nel 2009 è stata battuta all’asta da Sotheby’s una versione della Giuntina con un ritratto schizzato di Duccio da Buoninsegna. Il disegno può essere osservato all’indirizzo http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2009/fine-books-and-manuscripts-n08602/lot.267.html (è la quarta foto della serie). Uno schizzo a matita nera leggerissima con ritratto del Correggio compare nella Giuntina con collocazione 71.5 C10-12 della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma. Un secondo schizzo (di livello qualitativo senz’altro maggiore) è stato disegnato da padre Sebastiano Resta in una Giuntina appartenuta a Leopoldo Cicognara e oggi alla Biblioteca Apostolica Vaticana. Cfr. Barbara Agosti e Simonetta Prosperi Valenti Rodinò (a cura di), Le postille di padre Sebastiano Resta ai due esemplari delle Vite di Giorgio Vasari nella Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano, 2015, p. 23.
[12] Ringrazio Massimo Baucia, Conservatore del Fondo Antico della Biblioteca, per la disponibilità e la cortesia dimostratemi.
[13] Il nome Vittore è un errore vasariano.
[14] Carlo Maria Simonetti, La vita… cit…; pp. 151-164.
[15] L’argomentazione con cui Simonetti attribuisce le postille a Celio è francamente incomprensibile. Nella sostanza l’autore sarebbe Celio perché nella Biblioteca Corsiniana un tempo erano conservati due esemplari delle Vite (uno dell’edizione torrentiniana e quello in questione) e il primo (oggi a Firenze) è effettivamente postillato dal Celio.
[16] Nicoletta Lepri, Annotazioni di Gaspare Celio a un volume della Torrentiniana in Arezzo e Vasari, Vite e Postille, a cura di Antonino Caleca, Foligno, 2007, pp. 343-379. In particolare si veda p. 346 n. 13. Nella nota si parla del “profilo di Paolo Giovio copiato dal suo sepolcro in San Pietro in Vincoli”, ma è chiaramente un refuso. Si tratta di Giulio Clovio. Paolo Giovio muore ed è sepolto a Firenze.
[17] Eliana Carrara, La fortuna delle Vite del Vasari fra Firenze, Modena e Roma nel primo Seicento: il caso dell’esemplare Giuntino 29.E.4-6 della biblioteca Corsiniana in Le Vite del Vasari. Genesi, topoi, ricezione, a cura di Katja Burzer, Charles Davis, Sabine Feser ed Alessandro Nova, Venezia, 2010, pp. 217-233.
[18] Le opere di Giorgio Vasari con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi. Volume I, p. 632. Firenze, 1973. Ristampa anastatica dell’edizione 1906.
[19] Il link è http://raunerlibrary.blogspot.it/2013/12/filling-in-vasari.html (ultima consultazione 24 settembre 2016).
[20] Ringrazio Jay Satterfield per la gentilezza e la disponibilità dimostrate.
[21] [Giorgio Vasari], Delle Vite De’ più Eccellenti Pittori, Scultori, et Architetti… in questa nuova edizione diligentemente reviste, ricorette, accresciute d’alcuni Ritratti et arricchite di postille nel margine, [a cura di Carlo Manolessi], Bologna, Per gli eredi di Evangelista Dozza, 1647.
[22] Il link è http://libcat.dartmouth.edu/record=5480762. Ultima consultazione 26 settembre 2016.
[23] Si veda in merito Massimo Carlo Giannini, Dizionario Biografico degli Italiani, ad vocem.
[24] Ringrazio Eliana Carrara per la segnalazione. I dati sulla morte dell’Abate Andrea Gabburri, da archivio dell’Accademia pubblicato online sono contraddittori. Risulterebbe morto nel 1761, ma nominato consigliere nel 1763.
[25] L’indirizzo internet è http://www.memofonte.it/autori/francesco-maria-niccol-gabburri-1676-1742.html. Ultima consultazione 26 settembre 2016.
[27] Un vivo ringraziamento a Martina Nastasi è quanto meno doveroso.
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