Piero della Francesca. De prospectiva pingendi. A cura di Chiara Gizzi. Venezia, 2016

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Piero della Francesca
De prospectiva pingendi - A cura di Chiara Gizzi
Venezia, Edizioni Ca’ Foscari Digital Publishing, 2016.

De prospectiva pingendi - A cura di Giusta Nicco Fasola
Firenze, Le lettere, 1984 (ristampa anastatica dell’edizione 1942)

Recensione di Giovanni Mazzaferro

Piero della Francesca, Storie della Vera Croce, Ritrovamento delle tre croci e verifica della Croce,
Basilica di San Francesco, Arezzo
Fonte: Wikimedia Commons

Contro le Edizioni Nazionali delle Opere…

Non ho nessuna difficoltà a dirlo. Io sono molto diffidente nei confronti delle Edizioni Nazionali degli scritti di chiunque. In genere possono essere equiparate alla versione editoriale della Salerno-Reggio Calabria (che pure pare abbia avuto una fine). Basti pensare all’Edizione Nazionale degli scritti di Antonio Canova, che dal 1993 ad oggi ha prodotto tre volumi, oppure a quella degli scritti di Leon Battista Alberti, nel cui ambito, senza alcun senso, sono stati pubblicati volumi contenenti atti di convegni, mettendo il pubblico di fronte al dilemma se comprare anche questi, oppure no (e io naturalmente mi sono astenuto). Le Edizioni Nazionali, insomma, nascono con le maiuscole e spesso finiscono con le minuscole.

Non che Piero della Francesca faccia eccezione. Se si fa una ricerca su Internet, si trova quasi subito la notizia Adnkronos che è “pronta l’edizione nazionale degli scritti di Piero della Francesca”. Risale al 22 marzo 1995. In quell’anno Giunti ha pubblicato (in edizione di lusso inaccessibile agli esseri umani) il Libellus de quinque corporibus regularibus. Del 2012 poi è l’edizione del Trattato d’abaco. Per il De prospectiva pingendi stiamo ancora aspettando [aggiornamento: sono state pubblicate dall'Istituto Poligrafico dello Stato le edizioni critiche sia dell'edizione latina che di quella italiana nel 2017]. E l’attesa è davvero lunga, perché dura dal 1942, anno in cui Giusta Nicco Fasola pubblicò la prima, famosissima edizione dell’opera, poi ristampata in anastatica nel 1984 da Le Lettere di Firenze, con l’aggiunta di saggi introduttivi, fra cui spicca quello di Eugenio Battisti.

Piero della Francesca, Storie della Vera Croce, Adorazione della Croce e incontro fra Salomone e la Regina di Saba,
Basilica di San Francesco, Arezzo
Fonte: Wikimedia Commons

… ma a favore dell’edizione Gizzi

Per questo motivo non esito a dire che ho fatto i salti di gioia quando ho saputo che Chiara Gizzi ha pubblicato di recente l’edizione critica della versione in volgare del De Prospectiva pingendi. Semmai (da incallito bibliofilo) mi sono rammaricato che sia uscita solo in edizione digitale (la potete consultare cliccando qui). Non si può avere tutto. Molto modestamente l’autrice tiene a circoscrivere la portata del suo lavoro, collocandolo come prodromo nell’ambito degli studi che porteranno appunto all’edizione critica del De prospectiva pingendi prevista nell’ambito dell’Edizione Nazionale. Tuttavia io appartengo alla categoria di coloro che preferiscono studi limitati subito piuttosto che studi enciclopedici mai. E sto già facendo un torto alla curatrice definendo “limitato” il suo lavoro. Si tratta pur sempre di un’edizione impeccabile. E, come noto, la versione fondamentale del De prospectiva pingendi – che ormai buona parte della critica concorda nel riferire agli anni Settanta del Quattrocento – è quella in volgare. A ben guardare, il principale merito della presente versione è quella di stabilire un testo che parte dalla trascrizione dell’esemplare di Parma (vedi oltre), ma coglie le varianti e gli sviluppi di un lavoro che sono fornite dagli altri testimoni a noi noti. Semmai ciò che manca è un’edizione critica delle illustrazioni. Si tratta di un lavoro immane. Ma tutto il resto c’è, ed eccome.

Piero della Francesca, Storie della Vera Croce, Battaglia di Eraclio e Cosroè,
Basilica di San Francesco, Arezzo
Fonte: Wikimedia Commons

I manoscritti

Ad oggi esistono otto manoscritti che testimoniano, in toto o in parte, il De prospectiva pingendi: quattro sono in volgare e quattro in latino. Quelli in volgare si trovano a Parma, Reggio Emilia, all’Ambrosiana di Milano e all’Archiginnasio di Bologna; i testi in latino sono invece sempre all’Ambrosiana, a Bordeaux, alla British Library di Londra e alla Bibliothèque Nationale di Parigi. Secondo la testimonianza di Luca Pacioli (che nella sostanza non viene messa in discussione dai riscontri documentali) Piero della Francesca fece tradurre dal volgare al latino la sua opera da un “maestro Matteo”, suo conterraneo, che la critica tende oggi ad identificare con Matteo di ser Paolo d’Anghiari; scopo della traduzione sarebbe stato di allineare il livello del testo a quello del destinatario finale, molto probabilmente Federico da Montefeltro. Nella sostanza, dunque, si sarebbe verificata una situazione molto simile al De pictura dell’Alberti: un’edizione in volgare ad uso degli artisti ed una in latino per un pubblico di ceto sociale più elevato.

Ciò detto i manoscritti, sia quelli in italiano sia quelli in latino, testimoniano fasi diverse della lavorazione dell’opera, che è compito della curatrice cercare di collocare in ordine cronologico. Naturalmente ve ne sono alcuni che hanno un peso maggiore. Senza dubbio bisogna far rientrare in quest’ambito quello di Parma (Biblioteca Palatina ms. 1576), quello della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia (sconosciuto a Giusta Nicco Fasola quando pubblicò la sua edizione del 1942, ha segnatura ms. Reggiano A 41/2) e i manoscritti in latino dell’Ambrosiana (ms. S.P.6 bis già C 307 inf.) e di Bordeaux (ms. 616). L’esemplare di Parma è completamente autografo, sia nei testi sia nei disegni; gli altri tre presentano il testo trascritto da un copista, mentre i disegni sono autografi di Piero e compaiono correzioni e annotazioni marginali dell’artista. In particolare il Reggiano e il manoscritto latino dell’Ambrosiana sono stati trascritti dallo stesso copista che, se ci vogliamo fidare di Pacioli, potrebbe essere il “maestro Matteo” sopra citato.

Piero della Francesca, Storie della Vera Croce, Annunciazione
Basilica di San Francesco, Arezzo
Fonte: Wikimedia Commons

Piero della Francesca, Storie della Vera Croce, Sogno di Costantino
Basilica di San Francesco, Arezzo
Fonte: Wikimedia Commons

Il manoscritto di Parma e l’edizione Gizzi

Appare evidente che le copie con testo, annotazioni o disegni di Piero corrispondono a fasi diverse di lavorazione dell’opera. Ciò che Chiara Gizzi arriva a sostenere (secondo me in maniera soddisfacente), grazie a un lavoro di scavo filologico davvero di rilievo, è che il manoscritto parmense (il più famoso) corrisponde ad un livello finale di sistemazione dell’opera. La versione reggiana in volgare sarebbe invece quella più precoce. Ad essa rimandano le altre copie in volgare. Il manoscritto di Parma sarebbe molto probabilmente successivo anche alla traduzione in latino conservata all’Ambrosiana di Milano.

Resta in qualche modo confermata l’intuizione di Nicco Fasola, che già nel 1942 sosteneva che i due manoscritti di Parma e Milano avevano probabilmente un antecedente. Questo antecedente; come si è detto, potrebbe essere l’esemplare di Reggio o, meglio, un’ulteriore versione, posto che in quest’ultimo caso sono autografi solo i disegni.

Ad ogni modo, Giusta Nicco Fasola, nella sua edizione del De prospectiva pingendi si servì del manoscritto parmense; la stessa cosa fa Chiara Gizzi, proponendo tuttavia un’organizzazione della pagina per “fasce”, in cui, in basso, trova appunto spazio l’indicazione di varianti derivate dagli altri testimoni e che documentano fasi antecedenti del lavoro di Piero. Da tener presente, peraltro, la presenza di un utilissimo glossario finale (quasi quaranta pagine) che approfondisce significato e utilizzo dei termini tecnico-scientifici nell’opera dell’artista aretino.

Piero della Francesca, Storie della Vera Croce, Vittoria di Costantino su Massenzio,
Basilica di San Francesco, Arezzo
Fonte: Wikimedia Commons

La prospettiva e l’edizione Nicco Fasola

Non si può tuttavia eludere un tentativo di interpretazione più generale dell’opera. Non è questo – sia chiaro – il compito di Chiara Gizzi, e in questo senso la sua edizione non può quindi considerarsi deludente. L’esame di Gizzi ha natura prettamente filologica e ha come ragione ultima il ristabilimento di un testo e la descrizione delle varianti. Scriverò queste righe facendo riferimento, invece, alla celebre prefazione che Giusta Nicco Fasola antepose alla sua edizione del 1942 e al saggio che Eugenio Battisti ha scritto a commento della medesima nella ristampa anastatica del 1984. Come evidente dalla lettura dell’introduzione di Nicco Fasola, la sua interpretazione dell’opera è in una chiave idealista di chiara matrice crociana. In poche pagine la curatrice parla di “idealismo matematico” (p. 19), definisce Piero “un idealista che davanti alla mutevole realtà sensibile le cui apparenze sono caduche e insoddisfacenti, metteva il prisma della perfezione geometrica” (p. 20), aggiunge che lo scrivente “parla da matematico, svolge da geometra dei problemi, ma esprime un ideale da artista”.

Eppure quando c’è da prendere le distanze da Croce, Nicco Fasola lo fa senza remore. Succede, ad esempio,  quando la curatrice analizza il rapporto fra arte e scienza e l’estetica crociana con riferimento al Rinascimento. Si è detto centinaia di volte che, in merito, le posizioni di Croce erano filo-umanistiche. È un’affermazione sbagliata. Nicco ha la chiara percezione che non solo per Piero, ma ad esempio anche per Leonardo e più in generale per l’Umanesimo, arte e scienza fossero un tutto inscindibile. “Il problema del dissidio di scienza ed arte non esiste nel ‘400-‘500 perché non esisteva la differenza, dal momento che l’unica distinzione era tra scienza e non scienza, arti meccaniche ed arti liberali” (p. 10). È solo tenendo presente questo aspetto, a mio avviso, che si può comprendere appieno l’appartenenza del De prospectiva pingendi alla letteratura artistica, e non ai trattati di matematica, o di geometria. Perché una cosa è fuori di dubbio (ed è anche il motivo per cui l’opera è stata così poco frequentata storicamente): ci troviamo di fronte a una serie di dimostrazioni e formulazioni di carattere geometrico, e nulla c’è di “letterario” se per “letterario” vogliamo sottolineare l’ossatura narrativa o argomentativa di un testo.

È tenendo a mente questi aspetti che Nicco Fasola, partendo da Croce, guarda a Panofsky e al suo La prospettiva come forma simbolica del 1924, in cui si chiarisce il carattere “relativo” e non assoluto della prospettiva: “la prospettiva è un coefficiente storico, un’elaborazione spirituale in continua mutazione e non una legge inderogabile, senza volto, che si tratta solo di scoprire” (p. 4). È anche il portato diretto del neoplatonismo (e non del platonismo), e l’abbandono dell’aristotelismo medievale. Lo spazio che ci circonda non è più un elemento in cui il cielo è più importante della terra perché più vicino alla realtà celeste, ma un elemento uniforme, in cui cielo e terra sono egualmente distanti e vicini rispetto alla realtà divina e in cui tale realtà si può scoprire riassumendola in forme geometriche essenziali. “Potremmo parlare a rigore solo di prospettiva individuale, che è quella che ci permette di capire come le ricerche scientifiche si svolsero in arte nel ‘400 o in secoli seguenti. In realtà, quando guardiamo i maestri del principio del ‘400 non vediamo soluzioni approssimative e progressive di problemi prospettici […] Se vogliamo contenere la prospettiva nei termini dell’arte, dobbiamo considerare ogni soluzione come legittima e sostanziale, ed è infatti legata ad infiniti altri fattori che contano nell’espressione del quadro […]. Le composizioni prospettiche del Lippi o dell’Angelico non sono meno esatte o di sviluppo meno completo in confronto con quelle di Piero, sono indivisibili da tutto ciò che costituisce l’arte del Lippi e dell’Angelico. La prospettiva come scienza è nata dopo, come la sintassi rispetto alla lingua” (p. 5).

Sono righe fondamentali. Naturalmente è possibile ed è doveroso analizzare le singole dimostrazioni, i diversi modi per rappresentare la realtà sensibile, le immagini e gli esercizi proposti da Piero. Ma non si può pensare di farlo (solo) in termini storico-evolutivi, cercando cosa Piero sapesse o cosa non sapesse, cosa avesse inventato e cosa no. Quello che trapela dalla lettura ardua delle pagine pierfrancescane non è solo conoscenza: è un modo di concepire e rappresentare il mondo tramite la pittura e grazie alla prospettiva, un modo estremamente personale e soggettivo; come tale, irripetibile. Ma a distanza di secoli ci lascia ancora ammirati attraverso i suoi affreschi.