Max Liebermann. Briefe [Lettere]. Raccolte, commentate ed edite da Ernst Braun. Volume Primo (1869-1895)

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Scritti di artisti tedeschi del XX secolo - 9

Max Liebermann
Briefe [Lettere]
Raccolte, commentate ed edite da Ernst Braun

Volume Primo (1869-1895)

2011, 590 pagine, Baden-Baden, Deutscher Wissenschaftlicher-Verlag (DWV)

Recensione di Francesco Mazzaferro

[Versione originale: ottobre 2016 - nuova versione: aprile 2019]

Fig. 1) Il primo volume delle Lettere di Max Liebermann

L'edizione critica del carteggio, pianificata in otto volumi

Al ritmo di un volume l’anno, l’editore DWV di Baden-Baden e l’Associazione Max Liebermann di Berlino hanno pubblicato i primi sei volumi del carteggio integrale di Max Liebermann, uno dei protagonisti assoluti dell’arte tedesca ed europea dell’inizio del Novecento. La raccolta comprende 2600 lettere inviate dal pittore, e 500 a lui indirizzate. L’ultimo volume di questa monumentale edizione critica, il sesto, è stato presentato a Berlino il 26 agosto di quest’anno. Secondo il piano dell’opera, mancano ancora due volumi: gli anni 1922-1935 non sono ancora stati coperti. Il lavoro (che è finanziato da alcune fondazioni tedesche pubbliche e private [1]) è tutto dovuto alle fatiche di un unico studioso, Ernst Braun, un appassionato di Liebermann, nato a Dresda nel 1945. Braun non ha una formazione né di storico né di critico d’arte, ma di matematico. Il lavoro che ha portato a termine fino ad ora è imponente. L’apparato critico di ogni volume contiene una cronologia degli avvenimenti durante il periodo preso in esame, i dati biografici di tutte le persone citate e ad alcuni articoli scelti, pubblicati dai critici d’arte con cui Liebermann ha corrisposto nel lasso di tempo specifico trattato in ogni volume. A ciò si devono aggiungere gli indici delle persone citate, dei luoghi, delle persone cui le lettere sono indirizzate, delle opere d’arte menzionate, degli archivi in cui le lettere sono conservate, delle mostre d’arte citate e delle firme, oltre alla documentazione fotografica dei passaggi illeggibili.

Il lavoro di Braun è iniziato prima ancora dell’unificazione tedesca, quand’era semplice professore di matematica in un liceo a Dresda, tra i mille intoppi che la Repubblica Democratica Tedesca poneva allo scambio di informazioni con la Germania occidentale. Nel 2010 Braun è andato in pensione ed è assai facile intuire a cosa abbia dedicato gli anni successivi. Di recente, peraltro, l’autore ha curato, oltre ai sei volumi di Liebermann, anche i carteggi di altri esponenti del mondo dell’arte tedesca del primo Novecento [2]. 

Prime edizioni delle lettere di Liebermann

Una prima edizione di settanta lettere del pittore era stata curata da Franz Landsberger (1883-1964) nel 1937 [3]. È sorprendente – a dire il vero – che il critico d’arte, di religione ebraica, sia riuscito a pubblicare in Germania in quegli anni un epistolario su un’artista anch’egli ebreo (fuggì in Gran Bretagna nel 1939). Quell’edizione è stata ripubblicata, sempre a cura di Ernst Braun, nel 1994, dall’editore Hatje di Stoccarda [4].

Fig. 2) La raccolta delle lettere di Alfred Lichtwark a Max Liebermann, pubblicata nel 1947

Fig. 3) Il carteggio tra Lichtwark e Liebermann, pubblicato nel 2002

Nel 1947 sono comparse le lettere a Liebermann del direttore della Kunsthalle di Amburgo, Alfred Lichtwark. L’edizione è stata curata dallo storico d’arte amburghese Carl Schellenberg (1898-1968) [5]. L’intero carteggio tra Liebermann e Lichtwark è stato pubblicato e commentato nel 2002 da Birgit Pflugmacher [6].

Max Liebermann: un uomo d'azione

Il carteggio di Liebermann costituisce una documentazione di valore assoluto, che permette di farci un’idea sul mutamento del gusto artistico nella Germania guglielmina ed in seguito nella Repubblica di Weimar, passando dall’accademismo all’avanguardia. Rappresentante di punta dei movimenti secessionisti, Liebermann s’impone come la guida dell’impressionismo tedesco, in una fase in cui cerca di aprire la cultura figurativa tedesca all’influsso francese, prima scontrandosi con molte resistenze e poi affermandosi come il più potente degli artisti tedeschi, fin quando non diviene egli stesso vittima delle contestazioni delle nuove avanguardie, ancor prima della Prima Guerra Mondiale. È uno dei maggiori esponenti di un ebraismo perfettamente integrato nella società tedesca. Il suo motto è un verso di Heinrich Heine: “Così come il rabbino anche il monaco / ah! Come puzzano entrambi” [7]. E tuttavia il pittore sarà vittima, nel corso dei decenni (il primo caso evidente è del 1901, ed è trattato alla fine del secondo volume delle Lettere), dei sentimenti antisemiti presenti in parte della società tedesca, che a volte motivano l’opposizione alla sua pittura, considerata in certi ambienti nazionalisti “anti-tedesca”. Il suo ruolo centrale a Berlino, quale Presidente dell’Accademia prussiana di Belle Arti, resta però indiscusso fino a quando i nazisti non prendono il potere. Di famiglia abbiente, vive nella casa paterna sulla centralissima Pariser Platz, davanti alla Porta di Brandeburgo. Qui, ormai ottantaseienne, vede sfilare il corteo dei nazisti che festeggiano la nomina di Hitler come cancelliere nel 1933 e commenta: “Non potrei mai mangiare tutto quel che vorrei vomitare”. Muore a 88 anni nel 1935; la moglie Martha, sposata nel 1884, si toglierà la vita nel 1943, ad ottantacinque anni, poche ore prima del trasporto nel campo di concentramento di Theresienstadt.

Fig. 4) La ‘pietra d’inciampo’ collocata al numero 7 di Pariser Platz a Berlino, per ricordare Martha Liebermann

Le lettere rivelano la personalità dell'uomo e la sua evoluzione. Nel primo libro sono sempre testi brevi, chiari, diretti. L’interlocutore di Liebermann sa sempre di che cosa egli sta parlando. Le opinioni sono nette, e non tradiscono alcun compiacimento nell'ambiguità. Il carteggio è molto ampio, ma certo non per eccessi barocchi, quanto piuttosto per il fatto che Liebermann è un uomo d'azione, e dunque ha un’attività epistolare costante per i molti e continui contatti che intrattiene. I suoi interlocutori preferiti nel primo libro sono gli amministratori dell’arte: i direttori dei musei, i critici che dirigono riviste e case editrici, i commercianti ed i galleristi. Le lettere che discutono il gusto estetico sono, in fondo, una minoranza. Del resto, Liebermann ci ha lasciato assai pochi scritti di quel tipo. Nel 1916 è uscito, presso l’editore Bruno Cassirer, il breve saggio “La Fantasia nella pittura” [8], ripubblicato nel 1922 e poi, di recente, nel 1978 e nel 2011. È l’unico vero testo teorico che ha scritto, e non supera le sessanta pagine.

Fig. 5) La prima edizione di “La Fantasia nella pittura” del 1916

Nel 1922 viene pubblicata una raccolta completa dei suoi scritti (fino a quel momento); l’editore è sempre Bruno Cassirer [9]. Si tratta di un volume di 296 pagine, recentemente ristampato in edizione tascabile [10]. Si compone di cinque sezioni, che includono soprattutto articoli e brevi discorsi: una parte autobiografica, il già citato saggio sulla “Fantasia in pittura”, una serie di ritratti di personalità (molte delle quali sono state sue corrispondenti nel carteggio), una discussione su questioni di attualità ed infine una sezione su Accademia e Secessione. E tuttavia, anche combinando tutti i testi e discorsi teorici, si tratta in fondo di una produzione abbastanza limitata, in paragone all’importanza del personaggio nella vita artistica tedesca ed alle migliaia di pagine del carteggio.

Natura e arte

Uscito nel 2011, il primo libro delle Lettere documenta la fase in cui il pittore si pone alla testa dei movimenti anti-accademici nella giovane capitale del nuovo impero tedesco, dopo lo studio a Weimar e gli anni di formazione, in Olanda, in Francia ed infine a Monaco. La prima lettera è del 1869, a ventidue anni, ed è indirizzata al fratello minore Felix [11]; il primo dipinto è del 1870: “Casa fatiscente”. È di due anni dopo le “Spiumatrici di oche”: subito si nota, in una lettera del 1872, che al pittore venticinquenne non interessano gli aspetti concettuali del dipinto – così importanti nell’arte tedesca di quei tempi – come spiega a Felix. “Non sono ancora riuscito a finire il mio quadro. Il tema, da un punto di vista concettuale, è davvero il nulla. Ho infatti deciso di dare la preminenza totale alla pittura, in modo tale da potermi affidare completamente alla mia coscienza. E quando il quadro sarà finito, che la fortuna mi assista. Se sarà riuscito male, almeno quello che avrò cercato di fare sarà stato qualcosa d’artistico” [12].

Appare dunque fin dall’inizio un temperamento artistico istintivo, dominato dall’interesse per una pittura orientata a cogliere nel mondo e nella natura, anche da temi semplici, gli spunti per le proprie opere. Negli anni Settanta del Novecento l'arte di Liebermann è stata interpretata in senso verista e sociale, come se il pittore avesse voluto dipingere i poveri della terra. Il primo tomo non conferma questa interpretazione. Nel 1890 Liebermann scrive al suo agente a Monaco, Albert Kollmann: “Quel che vogliamo è la poesia della semplice verità” [13]. Il suo realismo non è politico, ma pittorico. È questo concetto che lo rende molto sospettoso nei confronti di alcuni movimenti moderni della sua epoca, come misticismo e simbolismo [14]. Infatti, per Liebermann la vera contrapposizione è tra realismo pittorico (quello che ama) e realismo poetico (quello che egli detesta).

Quel concetto viene ribadito in una lettera al direttore della galleria di Dresda, Woldemar von Seidlitz, nell’aprile 1894. È una lettera famosa, già pubblicata nell’antologia di Else Cassirer nel 1913 e dedicata a Rubens. “E vi è un secondo aspetto che mi sembra eminentemente moderno: è la sua pietas nei confronti della natura. Anche se i neo-idealisti ci vogliono insegnare che la vera arte va al di là della semplice riproduzione della natura, io credo invece che, dopo il fallimento dei neo-idealisti, dei simbolisti, ecc.., l’arte debba essere riconosciuta come la nature vue á travers d’un tempérament [n.d.r. è una citazione da Zola: l’arte è la natura vista attraverso un temperamento]. La prova sono i quattrocentisti e Rubens. Essi hanno sentito la natura poeticamente, ma sapevano che la natura è la più grande artista. E soprattutto gli italiani e Rembrandt erano ingenui; mentre oggigiorno mi sembra che, dopo aver recuperato così a fatica la via della natura, ci buttiamo a precipizio di nuovo lungo la strada errata nel labirinto della cosiddetta poesia” [15].

Una delle implicazioni della centralità della natura è che gli artisti si devono rivolgere direttamente ad essa, invece di imitare altri artisti. “È solamente la comprensione della natura a fare l’artista; solamente la riproduzione della natura, compresa artisticamente, rende lo stile. E tuttavia può essere molto più semplice derivare il proprio stile da epoche precedenti, dai preraffaelliti – come fa Burne-Jones – o dagli olandesi – come Lenbach – invece che dalla fatica di scrutare la natura. Ma per quanto possa essere difficile, la natura ricompensa abbondantemente chi la studia grazie al regalo che solo lei può dare: l’originalità. Ed è artista colui che guarda la natura con i propri occhi ed ha anche la capacità di riprodurre l’originale che scruta” [16]. Sono parole scritte ancora al direttore della galleria di Dresda, Woldemar von Seidlitz, nel 1894.

L'amore per le Fiandre e i Paesi Bassi

Non si può comprendere il giovane Liebermann, se non chiarendo che l’Olanda e le Fiandre sono per lui i luoghi d’arte per eccellenza. Studia a Weimar con un maestro fiammingo, il pittore Ferdinand Pauwels, e sceglie subito quella regione del mondo sia come fonte d’ispirazione per i paesaggi, sia come luogo di villeggiatura. I suoi grandi punti di riferimento sono Rembrandt e Frans Hals. Il già citato gruppo di contadine che spennano le oche fa chiaramente riferimento al barocco olandese. Come spesso succede, nessuno è profeta in patria. L’impianto naturalistico e la scelta del tema non piacciono a Berlino, dove domina l’accademismo dei pittori di storia, tutti dedicati a celebrare la nuova Germania riunita. Lo si legge già nelle prime lettere. Nel 1872 Max scrive da Weimar al fratello, proprio a proposito di “Spennatrici di oche”: “I critici a Berlino mi hanno fatto a pezzi. La critica feroce di costoro mi ha però dimostrato che non è un’opera mediocre. È quello che mi avrebbe davvero depresso” [17], Ed infatti il quadro trova un compratore, incoraggiando il giovane pittore a persistere.

Anche i primi quadri di successo fissano scene di vita olandese: la Casa di riposo ad Amsterdam nel 1880 ed il ciclo delle orfane (sempre di Amsterdam) nel 1885. Nel 1879 si reca per la prima volta in Olanda, e scrive entusiasta al fratello: “Vorrei quasi credere che Ruysdael ed Hobbema abbiano fatto qui i loro abbozzi. In ogni caso il tema dei loro quadri viene da queste parti e nel frattempo nulla è cambiato. Casa e cucina sono ancora quelle in cui viene affumicato il maiale che il contadino uccide ogni anno” [18].

Da allora, Liebermann è di casa ad Amsterdam, Anversa, Bruxelles e in tutti i centri della cultura neerlandese, sempre registrando un’accoglienza calorosa. Gli scambi di lettere con gli amici neerlandesi sono però tutti in francese, la lingua franca di quell’epoca. Appartengono al mondo olandese anche alcuni pittori viventi di cui Liebermann ha grande ammirazione, e con cui intrattiene rapporti lunghi decenni: il paesaggista Josef Israëls (1824-1911), con il quale ha scambi di lettere che sono andati persi, ed il ritrattista Jan Veth (1864-1942), con una prima lettera nel 1889 [19].

E qui si nota una caratteristica specifica di Liebermann: il suo interesse per le scuole d’arte non si limita al passato, ma denota un interesse per gli sviluppi contemporanei. Anzi, egli diviene promotore in Germania dell’opera dei suoi artisti preferiti, ad esempio proponendo i servizi di Veth come ritrattista di personalità della cultura tedesca [20] o aiutandolo quando ha a che fare con alcuni committenti tedeschi che non pagano [21].

Il rapporto con la Francia

Liebermann ama Corot, Millet e la Francia in generale [22]. È un amore contraccambiato. Fin dai primi anni d’attività risulta evidente come il giovane pittore tedesco di gusti così nordici riesca a conquistare la simpatia del mondo artistico francese, nonostante il diffuso sentimento revanscista anti-tedesco esistente in Francia dopo la sconfitta contro la Prussia nel 1871 e la conseguente perdita di Alsazia e Lorena. Liebermann espone al Salone di Parigi del 1881 il suo “Casa di riposo ad Amsterdam”, a cui ho sopra accennato; lo acquista lo storico Léon Maître, che gli scrive una lettera di complimenti, con alcune domande sulla tecnica utilizzata. Anche il pittore Fantin-Latour gli fa giungere le sue congratulazioni [23]. Per qual quadro Liebermann riceve, primo tedesco dall’epoca della guerra, la medaglia del primo premio, come gli comunica il giovane collega Emile Blanche (1861-1942) [24]. E l’anno dopo è l’unico tedesco ad essere invitato alla mostra del Circolo dei XV, circolo promosso da Jules Bastien-Lepage [25].

Liebermann si adopera per promuovere la reciproca comprensione fra i due Stati. Quando il governo tedesco si rifiuta di partecipare all’esposizione universale del 1889 (quella della Torre Eiffel) perché si tiene nel centenario della Rivoluzione francese e dunque ha sapore repubblicano ed eversivo, Liebermann è contattato da pittori francesi ed organizza una mostra di artisti tedeschi a Parigi, in un padiglione alternativo e non ufficiale. Invia il suo dipinto “Rammendatrici di reti”, di cui parleremo in seguito. Ottiene l’adesione di Menzel e Leibl. Si rivolge allora a collezionisti privati (Erdwin Amsick [26]), a direttori di collezioni pubbliche (Wilhelm Bode [27]) e persino all’odiato pittore accademico Franz von Defregger [28] perché consentano al prestito delle opere, potendo provare che gli autori sono d’accordo [29]. Riesce nell’impresa, pur raccontando a Bode di aver subito l'ira del direttore dell’Accademia Reale di Belle Arti di Berlino, Anton von Werner, che minaccia di non esporre mai più suoi quadri. Sarà il ministero dell’interno a calmare le acque e a frenare i bollenti spiriti di von Werner, per evitare strappi troppo forti nel mondo artistico berlinese.

Lo stesso anno Liebermann scrive ad un pittore francese non identificato invitando gli artisti francesi ad esporre a Monaco: “Lei non ignora – scrive in francese – gli attacchi diretti contro di noi a causa della nostra esposizione a Parigi. Non parlo delle infamie di certi giornali dove l’odio e l’invidia si nascondono appena sotto l’apparenza del patriottismo. Gli attacchi sono troppo meschini per poterci toccare. Ma anche tra i colleghi che hanno la più grande ammirazione del genio francese ho incontrato chi sostiene che non si doveva esporre a Parigi perché gli artisti francesi non espongono da noi. È dunque evidente che l’adesione dei suoi compatrioti all’esposizione di Monaco sarebbe la risposta migliore e la sola che ci metterebbe al riparo da tali obiezioni” [30].

Nel 1889 la Francia decide di gratificare i membri del comitato tedesco che ha promosso l’esibizione non ufficiale di Parigi con la Legion d’onore. Secondo le procedure dell’epoca, la Legion d’onore poteva essere conferita ad un cittadino straniero solamente se il governo del premiato avesse espresso il suo accordo. Mentre il governo bavarese accetta, quello prussiano impedisce ai propri sudditi di accettare un’onorificenza per una mostra non autorizzata. Liebermann si rivolge allora al deputato francese Antonin Proust (1832 -1905), politico assai conosciuto per essere stato ministro della cultura qualche anno prima, chiedendo di intercedere perché la motivazione dell’onorificenza – a cui egli tiene molto – sia cambiata, in modo da risultare accettabile alle autorità di Berlino [31]. Anche l’amico e pittore svedese Anders Zorn intercede per lui presso Proust, ma non se ne fa nulla [32]. Nel 1890 Liebermann riceve però la lettera del pittore francese Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815 –1891) con la nomina a membro associato della società internazionale degli artisti francesi [33]. Espone ancora a Parigi nel 1892, alla Società nazionale delle belle arti [34], di cui diviene membro lo stesso anno; spiega a Richard Graul che il merito non è in realtà di Meissonier, pittore di guerra dal chiaro istinto nazionalista ed anti-tedesco, ma soprattutto di Puvis de Chavannes [35]. Nel 1895 giunge una seconda nomina per la Legione d’onore [36], e viene informato che il governo tedesco non si oppone più [37]. Accetta dunque formalmente l’onorificenza [38], che riceverà nel 1896.

La lenta ascesa in Germania

In Germania Liebermann riscuote l’interesse di pittori di primo piano come Menzel (prima lettera nel 1884) [39], von Uhde [40] e Leibl [41] (per entrambi, lettere a partire dal 1889). E tuttavia l’impatto con Berlino (dove si è stabilito definitivamente nel 1884, a trentasette anni) dopo i successi parigini non è incoraggiante. Se ne lamenta un anno dopo con uno dei suoi insegnanti, l’anziano pittore Carl Steffeck (1818-1890): “Qui a Berlino mi sento completamente isolato da un punto di vista artistico. Ho ricevuto reazioni le più lusinghiere da Parigi, dove i miei quadri sono esposti al Circolo dei XV, ma qui a Berlino mi sembra del tutto inutile persino rivolgermi ai miei signori colleghi. E mi manca l’ambiente artistico, che ho avuto modo di conoscere in maniera così ricca a Parigi e più di recente a Monaco” [42]. Steffeck lo invita a trasferirsi presso di lui nella cittadina di Könisberg, nella Prussia orientale, promettendogli un ambiente meno competitivo ed astioso, ma Liebermann esita e non accetta per motivi familiari [43]. È di famiglia ricca e può permettersi un’ascesa lenta; e non vuole certo sprofondare nella provincia tedesca. Riesce comunque ad esporre all’Accademia Reale di Belle Arti di Berlino il suo “Orfane di Amsterdam in un giardino” del 1886. Dal 1887 le sue opere vengono trattate dal gallerista e mercante d’arte Fritz Gurlitt (1854-1893).

A Berlino Liebermann odia i pittori accademici: Anton von Werner è per lui un distruttore di talenti [44]. Il successo in Germania passa quasi completamente attraverso Monaco, dove espone quattro opere all’associazione degli artisti, ovvero al Kunstverein, ed ottiene il primo riconoscimento importante nel 1890, la medaglia d’oro per il suo dipinto “Vecchia con le capre”, finito l’anno precedente (riceve una lettera di congratulazioni di Leibl [45]). E Monaco diviene il suo punto di contatto con il mercato, grazie al suo agente Albert Kollman (1837-1915), che è uno dei corrispondenti più assidui nel primo libro delle Lettere. Nel 1890-1891 Kollmann gli organizza una fortunata personale al Kunstverein, in cui mostra le “Rammendatrici di reti”, il suo dipinto più fortunato in quegli anni. Max è sbalordito che persino Defregger, pittore di scuola accademica, abbia comprato un suo quadro [46]. Da allora la corrispondenza con Kollman diventa fittissima, e si concentra sulla fissazione dei prezzi per la vendita dei quadri e sulle provvigioni da riscuotere per consentire fotografie e stampe.

Per espandere passo dopo passo il suo ruolo al di là dalla capitale bavarese è fondamentale il sostegno che Liebermann riceve da un gruppo di critici d’arte che, secondo la prassi di quegli anni, sono anche direttori di musei. Gran parte della corrispondenza del primo volume è con Wilhelm Bode (1854-1929) ed Alfred Lichtwark (1852-1914), suoi sostenitori e grandi amici (ciò nonostante, le lettere sono scritte con il tono rispettoso ed addirittura formale che si usava in quei tempi anche tra persone che si frequentano per anni). Il primo è il futuro direttore del Kaiser Friedrich Museum di Berlino, il secondo della Kunsthalle di Amburgo. Il primo contatto documentato con Bode è dell’aprile 1878. Liebermann ha trentun anni, ed invia al direttore una breve lettera accompagnata da due articoli positivi pubblicati due anni prima su di lui [47]. L’anno dopo esorta Bode ad ignorare la stroncatura del suo “Rammendatrici di reti” da parte del critico d’arte Adolf Rosenberg (1850-1906) e ad andare a vedere il quadro esposto presso Gurlitt [48]. È chiaro che la reazione è positiva. Bode comincia a frequentare l’abitazione di Liebermann. Non solo: consiglia a Lichtwark di comprare il quadro per la Kunsthalle di Amburgo [49]. Il 27 maggio 1889 il pittore riceve da Lichtwark una lettera piena di complimenti che si conclude con la richiesta del prezzo. Per la prima volta Liebermann è esposto in una galleria d’arte statale. È la prima grande affermazione in Germania. Liebermann ringrazia Bode il 7 giugno.

Da quel momento il mondo tedesco impara sempre più ad apprezzare Liebermann. Nel 1894 ottiene la medaglia d’oro a Vienna [50]. Commenta: “Che i viennesi, prigionieri delle concezioni estetiche più arrugginite, l’abbiano data a me, mostra il progresso che hanno fatto le nostre concezioni. Ed è dunque qualcosa d’importante” [51]. Lo stesso anno è sorpreso nel leggere un articolo a suo favore in una rivista di impronta conservatrice ed osserva che da allora i prezzi dei quadri cominciano a crescere [52], raggiungendo le stesse quotazioni di Monet [53]. Solamente in un’occasione non riesce ad avere successo: è il caso del ritratto del sindaco di Amburgo, che diviene una storia senza fine.

La storia infinita del ritratto del Signor Petersen, sindaco d’Amburgo

La frequentazione con Lichtwark ad Amburgo è l’occasione per scoprire la città anseatica ed il mondo della Germania del nord. Liebermann scrive a Bode nel 1890: “Ho fatto due pastelli che temo siano divenuti troppo ‘graziosi’, probabilmente per l’amenità delle persone che qui conosco, e soprattutto del Dottor Lichtwark" [54]. Liebermann s’innamora della città e forse lì capisce che è arrivato il momento di cambiare genere. Se le prime opere di Liebermann sono tutte ispirate a paesaggi e scene di vita in Belgio ed Olanda, comprende che il suo progressivo inserimento nella vita artistica tedesca passa anche attraverso la ritrattistica. Assicurarsi la possibilità di ritrarre una personalità è segno di accettazione da parte della società. Ed infatti molte delle opere eseguite fra il 1890 e 1895 sono ritratti di uomini di cultura che segnano la vita della Germania in quegli anni, come l’architetto Hans Grisebach, del fratello Eduard (letterato) e del famoso poeta, drammaturgo e romanziere Gerhard Hauptmann.

Nel 1891 Liebermann inizia dunque l’attività di ritrattista proprio con l’opera che si rivelerà più tormentata: il ritratto del borgomastro di Amburgo Carl Friedrich Petersen. È Lichtwark a fargli ottenere questa prima commissione importante. Il modello iconografico che ispira Liebermann è quello di Frans Hals, anche perché il borgomastro deve essere ritratto in costume d’epoca. Quando riceve la fotografia da cui dipingere il ritratto, l’artista è entusiasta. Scrive a Lichtwark: “Prima di tutto: ad ogni signore il suo onore. La fotografia di sua magnificenza (o ha un altro titolo?) il borgomastro di Amburgo. È davvero una testa magnifica e Franz Hals ne avrebbe fatto un ritratto eminente. Il costume – sebbene dalla foto sembri un po’ teatrale – è anch’esso di grande qualità pittorica ed il signore ha ben diritto di essere orgoglioso delle proprie gambe. Insomma, se mai succedesse che il pittore non ne cavasse un ragno dal buco non dipenderebbe certo dal modello. L’uomo sembra pieno di energia, potrebbe essere anche un generale, non ha certo paura di nessuno, un uomo di valore, deve essere forte e semplicemente grande, come Franz Hals ha disegnato la sua gente nei ritratti delle corporazioni. (…) Deve essere un lavoro solido” [55]

Liebermann considera il ritratto un vero e proprio salto di qualità nella sua pittura. E tuttavia, ad opera spedita ad Amburgo, le cose non vanno bene. Ne parla a Kollmann nel settembre 1891, raccontando dei complimenti che ha ricevuto da Bode, ma anche di essere preoccupato del silenzio delle autorità di Amburgo. Scrive anche di aver rivisto il quadro dopo qualche mese, e di aver pensato che si potesse fare un qualche ritocco per rendere più armonioso il rapporto tra figura e sfondo [56]. Non sa ancora che la moglie del sindaco è sconvolta. A lei il ritratto proprio non piace (non verremo mai a sapere quali siano le ragioni). Il sindaco stesso si è adirato e addirittura tutto il consiglio comunale è insorto contro il ritratto per difenderlo. È Kollmann ad informarlo dieci giorni dopo, da Monaco, di quel che sta succedendo nella città anseatica. La prima reazione è di sufficienza: “Non è un ritratto di famiglia” [57] e dunque il giudizio non compete alla consorte. “Un vecchio di 83 anni, quasi cieco, insieme ad un banchiere, un commerciante di caffè, la Signora de Boor e [la pittrice ungherese] Vilma Parlaghy non mi sembrano il tribunale competente per giudicare sulle mie qualità” [58].

E, tuttavia, Liebermann sottovaluta il problema: con l’eccezione di Lichtwark, che pur si trova nella necessità di non rompere i ponti con il sistema di potere locale, l’intero mondo amburghese è convinto che l’opera debba essere sistemata in modo da non essere visibile al pubblico. Il quadro è ormai di proprietà della Kunsthalle, ed il comitato della galleria amburghese, pur presieduto da un amico, ha il potere di opporsi a che il quadro sia esposto. Inoltre, ogni qualvolta si tratta di decidere se autorizzare la sua esposizione fuori da Amburgo o no, il consiglio della Galleria si premura di ottenere preventivamente anche il consenso della famiglia del sindaco, nel frattempo ammalatosi gravemente. Nasce una vera e propria guerriglia tra il consiglio della galleria ed il pittore, con Liebermann che cerca disperatamente di promuovere il suo quadro, che nessuno può vedere ad Amburgo. Nel 1892, Liebermann ottiene che il dipinto sia esposto alla prima mostra del Gruppo degli XI a Berlino, probabilmente perché è considerata una piccola esposizione [59]. A tal fine il ritratto gli viene rispedito dalla Kunsthalle amburghese a Berlino, e finisce di nuovo nell’atelier dell’artista, dove è visto, fra gli altri, dal critico e storico dell’arte Julius Elias [60]. Nel 1893 il pittore richiede una nuova autorizzazione, questa volta per una mostra a Parigi: il consiglio della Kunsthalle accetta a condizione che non sia rivelato il nome della personalità ritratta, anche perché ci si pone il problema se sia opportuno mostrare un politico tedesco moderno in costume d’epoca [61]. Si tratta evidentemente di una contraddizione: il mandato al pittore assegnava l’incarico di rappresentare il borgomastro in costume d’epoca. Il titolo doveva essere: “Ritratto in costume di un membro dei senatori della libera città di Amburgo” [62].

Come al solito, i quadri di Liebermann a Parigi piacciono, tanto che l’artista può scrivere a Lichtwark: “Ha visto che a Parigi il dipinto non ha suscitato una rivolta?” [63]. Il direttore della Kunsthalle si trova a Parigi in quei giorni e conferma: “Il quadro qui ha un effetto grandioso. Vorrei che lei potesse vederlo. Se gli potessi dare anch’io una luce così bella ed una distanza così comoda...”. [64] Liebermann chiede allora una terza autorizzazione, questa volta ad esporre il ritratto alla prima mostra della secessione a Monaco. Lichtwark spera che il successo parigino possa far ottenere il consenso sia del consiglio sia della famiglia del borgomastro [65], ma nell’agosto 1893 deve informare l’amico pittore del primo di una serie di rifiuti: si ha paura di quel che potrebbe scrivere la stampa [66]. Il quadro, che è già a Monaco per la mostra, viene ritirato [67]. Come forma di compensazione, la Commissione decide di esporre in modo stabile il quadro alla Kunsthalle, in una stanza ben illuminata [68]. Nel 1894 - racconta Lichtwark - anche il figlio maggiore del sindaco si reca a vedere il ritratto, e non gli dispiace; molti membri del senato di Amburgo affermano di non capire l’ostracismo dei congiunti nei confronti dell'opera [69]. E tuttavia, quando Liebermann richiede di portare il ritratto alla prima Biennale di Venezia, riceve di nuovo un rifiuto: il comitato conferma che non si tratta di una rappresentazione degna di un borgomastro di Amburgo [70]; il quadro sarà esposto solo alla XIII Biennale, nel 1922.  Tutte queste peripezie inducono Liebermann ad essere molto prudente nell’accettare richieste di ritratti di personalità: Lichtwark (che in qualche modo si sente in colpa) gli offre la possibilità di dipingere i ritratti degli storici Theodor Mommsen ed Ernst Curtius, ma il pittore declina [71]. D’ora in poi preferirà ritrarre solo amici che frequentano i suoi stessi circoli letterari ed artistici. 

Liebermann vive tutte queste difficoltà in termini di un insuccesso personale. Lichtwark cerca più volte di spiegargli il contesto politico: “Non giudichi la nostra situazione sulla base delle esperienze personali. Il nucleo è buono. Con noi stanno i giovani, che vengono educati dalla sua arte. (…) È un problema che si risolverà con il tempo.” [72] “La situazione in sé e per sé è davvero difficile, ed adesso la grave malattia dell’anziano signore aggiunge un’ulteriore complicazione. Non si tratta solamente di un caso specifico, che si potrebbe trattare isolatamente, ma anche della posizione della nostra istituzione [la Kunsthalle] in una società che deve essere educata e conquistata all’arte. Se adesso mi accanisco e mi getto nella battaglia, allora protraggo il processo verso il lungo termine; se invece mi riesce di mettere in scacco gli avversari non solamente sulla base della sostanza, ma grazie ad una gestione assolutamente corretta della procedura, allora avremo vinto. Io conto di riuscirci. Ed al tal fine ho bisogno della sua pazienza e del suo supporto. Fino a quando mi riuscirà di risolvere il problema una volta per tutte, cosa che spero di ottenere entro l’autunno [la lettera è del giugno 1982], mi sembra sbagliato esporre un dipinto che qui non ha visto nessuno, creando nuovi rivolgimenti di cui nessuno può prevedere le conseguenze.” [73] “Lei sa che io sono molto vicino all’anziano signore e che sono amico di famiglia. Che il quadro non abbia avuto successo né con il rappresentato né con la sua famiglia, cosa che non sarebbe successa con un qualsiasi lavoro ben fatto a forma di stampino, era prevedibile proprio per le sue qualità (…) Che nella nostra commissione, che consiste quasi esclusivamente di anziani signori, un’opera d’arte giovane non sia ricevuta con entusiasmo non dovrebbe offendere né lei né me. (…) Sono convinto che un’esibizione a Monaco sarà approvata l’anno prossimo.” [74].

Il gruppo degli XI e la Secessione di Monaco

Fig. 6) Protocollo della prima riunione dell’associazione degli undici. In alto, a destra la firma di Max Liebermann.

Il 27 febbraio 1892 Liebermann annuncia al suo agente, Albert Kollmann, la costituzione a Berlino del Gruppo degli XI, spiegandogli che deve inviare a Berlino alcuni dipinti in suo possesso, in modo che siano esposti in quell’occasione [75]. Liebermann aderisce inoltre alla Secessione di Monaco (creata lo stesso anno). Le due iniziative parallele costituiscono il primo caso di rivolta dei pittori anti-accademici in Germania. Ne abbiamo parlato in questo blog recensendo La vita di Walter Leistikow, uno scritto di Lovis Corinth, pubblicato da Bruno Cassirer nel 1910. Anche in questo caso, l’influsso della vita artistica delle Fiandre e della Francia è importante; è da lì che viene l’esempio. Già nel 1882 Liebermann era divenuto membro del Gruppo dei XV in Francia, mentre lo stesso anno era stato creato a Bruxelles il Gruppo dei XX. Il pittore tedesco scrive al viennese Richard Graul, storico dell’arte e direttore di numerose riviste, per annunciare la mostra degli XI, aperta a Berlino il giorno prima [76]. Non è chiaro quanto l’artista credesse realmente in queste iniziative; riferendosi alla Secessione di Monaco non manca di scrivere al critico ed allo storico dell’arte Julius Elias, nel gennaio 1893, di essere “uno scettico e pessimista impenitente. I monti avranno le doglie del parto, nascerà un ridicolo topo. Spero di sbagliarmi. Vedremo” [77].

Ma qualche settimana dopo il tono cambia e diventa combattivo: in una lettera in francese a Jan Veth, scrive: “Mio caro amico, lei sa che l’anno scorso si è prodotta una scissione tra artisti tedeschi simile a quella di Parigi. Tutti gli artisti stranieri –  anche lei, Israëls, Mesdag, ecc. – fanno parte della nostra Secessione e tutto andrebbe per il meglio, se non fosse il caso che il governo bavarese a Monaco, che è nelle mani dei clericali, è contro di noi. A noi non importerebbe nulla del governo ma quel che è importante è che il palazzo dove si fanno le esposizioni a Monaco è concesso alla parte opposta degli artisti. Costoro (i vecchi e gli scontati, come Defregger e Grützer) faranno una mostra come d’abitudine e chiederanno a un certo Bartels di invitarla perché ne faccia parte. Piglhein, il presidente dei secessionisti, mi ha appena pregato di appellarmi a lei perché rimanga fedele a noi e di chiederle di usare la sua influenza presso i suoi colleghi, perché facciano altrettanto. Faremo un’altra mostra a Monaco o a Berlino e contiamo su di lei e su tutti gli uomini di talento. Non ci interessa se l’artista segua la nuova scuola o un’altra; noi non ci occupiamo di altro se non del suo talento. Ho scritto nel medesimo senso all’anziano Israëls (di cui ho ricevuto il ritratto che lei ha dipinto per bontà di Schorer e che trovo davvero ben riuscito) e spero che gli olandesi non si riuniranno ai vecchi rammolliti. Non c’è bisogno di dire che lei non dovrà dire nulla di quel che le scrivo a Bartels. È del tutto confidenziale” [78]. Nel 1893 scrive infine a Lichtwark che Piglhein lo ha visitato a Berlino nel tentativo di creare “un cammino comune per tutti gli artisti progressisti tedeschi. Purtroppo non se ne farà nulla, temo per gelosie reciproche. E tuttavia è un’idea interessante” [79]. Passeranno sei anni prima della creazione della Secessione di Berlino. Nel frattempo il gruppo degli XI espone ad Amburgo [80], dove ottiene grande successo [81].

La mostra di Edvard Munch a Berlin nel 1892.

Una delle prime iniziative del Gruppo degli XI, ed in particolare di Walter Leistikow, è l’organizzazione di una personale di Edvard Munch a Berlino presso il Kunstverein nel novembre 1892. Quando lo conosce a Copenaghen, Leistokow rimane affascinato dall’arte di Munch, tanto diversa da quella berlinese ed organizza appunto una sua mostra nella capitale tedesca. Il polverone scatenato è tale che le autorità accademiche della città la chiudono in pochi giorni, prima cambiando gli statuti del Kunstverein e poi imponendo un voto a maggioranza.

Da un punto di vista stilistico è a mio parere escluso che Liebermann possa aver avuto molto simpatia per l’artista norvegese. Anzi, richiesto di un parere personale dal critico Maximilian Harden, decide di glissare [82], nonostante le sue lettere contengano continuamente giudizi netti e precisi sui colleghi: “Per quel che riguarda il caso Munch, le manifesterò volentieri le mie idee, ma a parole, perché la penna è un mezzo troppo insolito e dunque difficile da usare” [83]. E tuttavia la questione di principio è chiarissima: dopo che Anton von Werner ha convocato un’assemblea straordinaria per sospendere immediatamente la mostra, Liebermann organizza una lettera aperta dei 48 artisti che si oppongono alla chiusura, schierandosi su una posizione di minoranza. La lettera non difende la produzione artistica di Munch, ma si oppone a che l’invito a Munch, deciso da una commissione del Kunstverein secondo le procedure del caso, possa essere ritirato [84]. Il volume curato da Braun contiene anche la lista dei 107 membri che costituiscono la maggioranza [85]. Paradossalmente la vicenda rende Munch famosissimo in Germania e crea tra i giovani pittori il mito di un’arte radicale e repressa dal potere che, anni dopo, sarà il riferimento degli espressionisti del Ponte (Brücke) contro Liebermann stesso.

Guerra ai Filistei!

Fig. 7) La copertina della rivista Pan nel 1895

Nel giugno 1894 Liebermann scrive al pittore paesaggista Otto Feld (1860-1931) annunciandogli la prossima pubblicazione di una rivista d’assalto: Pan, diretta da Otto Julius Bierbaum e Julius Meier-Graefe. “Il motto deve essere: contro i filistei!” [86]. E scrive allo scrittore Eduard Grisebach (1848-1904) su una riunione preparatoria al Kunstverein di Berlino: “Vi sarà una battaglia violenta contro i filistei dell’arte, come Eschke, Sichel e compagni. Koepping, Skarbina, Hans Herrmann ed io compiremo, spero con successo, uno sforzo per violare la mediocrità della maggioranza” [87].

Sebbene non vi siano affermazioni in questo senso nelle lettere, anche l’opera maggiore del 1894, ovvero Contadino in marcia, pur continuando ad essere un tema rurale olandese (come consueto, l’opera è stata dipinta a Zandvoort, una delle località privilegiate per le vacanze estive) sembra segnare un passaggio di stile, verso forme meno descrittive e più impressionistiche. E proprio nel 1895 compare per la prima volta in una lettera a Lichtwark l’obiettivo “di rendere appetitoso l’impressionismo al pubblico.” [88] Liebermann è orgoglioso del dipinto: lo descrive a Veth [89] e lo presenta quell’anno a Parigi alla Società nazionale delle belle arti, ricevendo grandi complimenti da Puvis de Chavannes ed altri artisti francesi [90].

La scoperta dell'Italia

È chiaro il legame di Liebermann con il mondo dell’Europa del Nord e con la Francia. Invece il suo incontro con l’Italia è esitante. Il pittore non compie il classico viaggio educativo (il Grand Tour) nel nostro paese, e non sente alcuna attrazione per il mondo classico. Lo si capisce, en passant, quando scrive allo storico dell’arte Richard Graul, che si trova a Firenze: “La paura di essere disgustato dai miei lavori in Italia mi ha tenuto lontano dal paese dell’arte per eccellenza” [91]. Un altro indizio è il suo giudizio su Böcklin e Klinger, artisti a lui contemporanei che sentono grande attrazione, sia pur con sensibilità diversa, verso la classicità: egli li considera “grandi talenti, ma la loro arte non è nuova e non è al passo con i nostri tempi” [92].

E tuttavia un viaggio di qualche settimana a Firenze lo induce a rivedere il suo giudizio. In una prima lettera del 21 aprile 1893 allo storico dell’arte Robert Dohme (direttore delle collezioni d’arte di Berlino) scrive: “Quello che ho visto qui finora mi conferma ora nella mia convinzione artistica che solamente la natura, appropriatamente scrutata, conduca all’arte. Lo provano i Giotto, Masaccio, Donatello. Invece il più grande genio, Michelangelo, e tutti i capolavori a Pitti o gli Uffizi non mi incantano quanto Botticelli o Tobiolo con i 3 angeli” [93]. Si riferisce ad un dipinto di Francesco Botticini, a conferma che spesso sono le opere minori a conquistare l’entusiasmo dei visitatori. E a metà maggio confessa alla sorella Anna: “Firenze è piaciuta anche a me, l’anti-italiano incallito, e ieri alla partenza, ero davvero triste. (…) Domani o dopodomani andremo a Milano a pagar pedaggio per un giorno al mio onorevolissimo collega Leonardo. So bene che l’Ultima Cena deve essere davvero molto danneggiata, ma io sono un tipo difficile: preferisco un affresco davvero deteriorato di Leonardo, Giotto o Piero della Francesca – le tue ragazze possono cercare sul Burckhardt – ad un Anton von Werner o ad un Carl Becker intatti” [94].

Al ritorno traccia un bilancio a Lichtwark: “Per quel che riguarda il viaggio in Italia, torno come San Paolo dopo la conversione. Quello che ho visto ha rafforzato le mie idee sull’arte. Ovviamente sapevo bene che Giotto, Donatello, Luca della Robbia sono stati i più grandi realisti, ma mi sono reso conto che i quattrocentisti avevano già condiviso i nostri sforzi nella pittura guardando gli affreschi di Piero della Francesca ad Arezzo oppure nella Cappella Brancacci; i Masaccio sono quanto mi è piaciuto di più. E quanto mi hanno entusiasmato i Quattrocentisti ed addirittura i Trecentisti! I Cinquecentisti, a partire dal professore d’accademia Fra Bartolomeo, trovo siano appunto arte accademica” [95].

Fig. 8) I premi della prima Biennale del 1895

Non sorprende dunque che Liebermann accetti di essere coinvolto nel comitato della prima Biennale di Venezia del 1895, come annuncia a Lichtwark nel febbraio 1895: “A Venezia fiorisce una nuova e meravigliosa arte italiana” [96]. Farà parte della giuria anche nel 1897 e nel 1899. È un atteggiamento in linea con la sua concezione che il rapporto con il mondo dell’arte di altri paesi sia anche sempre un confronto con l’arte contemporanea e con la politica dell’arte. Riceve anche un premio di 5.000 lire, una somma pari a 15.000 euro circa dei giorni nostri, per il suo ritratto dello scrittore Gerhart Hauptmann, ma decide di devolverla in beneficenza, per gli artisti bisognosi di Venezia [97].

Leggi la recensione del Volume Secondo

NOTE

[1] Si tratta del Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG), ovvero dell’Ente federale per il supporto alla ricerca, e della Fondazione Hermann Reemtsma di Amburgo.

[2] Cfr. http://worldcat.org/identities/lccn-n2009013423/.

[3] Liebermann Max – Siebzig Briefe, a cura di Franz Landsberger, Berlino, Schocken Verlag, 1937, 86 pagine.

[4] Liebermann Max – Briefe, a cura di Franz Landsberger ed Ernst Volker Braun, Stoccarda, G. Hatje, 1994, 81 pagine

[5] Lichtwark, Alfred - Briefe an Max Liebermann, a cura di Carl Schellenberg, Amburgo, J. Trautmann, 1947, 349 pagine.

[6] Pflugmacher, Birgit - Der Briefwechsel zwischen Alfred Lichtwark und Max Liebermann, Hildesheim, Olms, 2003, 507 pagine.

[7] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, 1869-1895, Baden Baden, Deutscher Wissenschaftsverlag, 2011, 591 pagine. Citazione a pagina 224.

[8] Liebermann, Max - Die Phantasie in der Malerei, Berlino, Bruno Cassirer, 1916, 63 pagine.

[9] Liebermann, Max - Gesammelte Schriften, Berlino, Bruno Cassirer, 1922, 269 pagine.

[10] Liebermann, Max - Gesammelte Schriften, Bremen, Europäischer Hochschulverlag, 2010, 200 pagine.

[11] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 29.

[12] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 33.

[13] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 160.

[14] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 408.

[15] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 339.

[16] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 385.

[17] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 34.

[18] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 38.

[19] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 115.

[20] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 151.

[21] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 165.

[22] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 169.

[23] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 41.

[24] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 43.

[25] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 48.

[26] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 95.

[27] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 97.

[28] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p. 99.

[29] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., pagine 96; 97, 100 e 102.

[30] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.106.

[31] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.130.

[32] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.219.

[33] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.125.

[34] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.227.

[35] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.252.

[36] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.433.

[37] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.434.

[38] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.452.

[39] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.54.

[40] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.111.

[41] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., pagine 92 e 94.

[42] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.60.

[43] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.62.

[44] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.169.

[45] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.204.

[46] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.171.

[47] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.83.

[48] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.90.

[49] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.90.

[50] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.351.

[51] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.351.

[52] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.370.

[53] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.407.

[54] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.125.

[55] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.168.

[56] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.206.

[57] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.212.

[58] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., pp.222-223.

[59] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.233.

[60] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.230.

[61] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., pp.278-280.

[62] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.281.

[63] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.288.

[64] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.289.

[65] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.290.

[66] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.299.

[67] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.300.

[68] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., pagine 314 e 329.

[69] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.336.

[70] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.410.

[71] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.406.

[72] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.224.

[73] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.245.

[74] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.313.

[75] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.227.

[76] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.235.

[77] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.265.

[78] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.275.

[79] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.268.

[80] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.337.

[81] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.361.

[82] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.260.

[83] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.260.

[84] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.256.

[85] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., pp.257-258.

[86] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.371.

[87] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.372.

[88] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.401.

[89] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.381.

[90] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.438.

[91] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.243.

[92] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.179.

[93] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.284.

[94] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.285.

[95] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.288.

[96] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.403.

[97] Liebermann, Max - Briefe. Volume 1, (citato) ..., p.446.