Julius von Schlosser. Il significato delle fonti per la storia dell’arte dell’epoca moderna (1892)

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Julius von Schlosser
Il significato delle fonti per la storia dell’arte dell’epoca moderna

Supplemento all’Allgemeine Zeitung, Monaco, 19 settembre 1892

Julius von Schlosser in poltrona, 1925. Foto di Theodor Bauer
Fonte: https://monuments.univie.ac.at/index.php?title=Datei:Julius_von_Schlosser.jpg

N.B.:Su Julius von Schlosser si veda su questo blog: L'Italia di Julius von Schlosser, A cura di Loredana Lorizzo; Julius von Schlosser a 150 anni dalla nascita. Le celebrazioni a Vienna; Julius von Schlosser e due antologie di fonti di storia dell'arte; Julius Schlosser Magnino, La letteratura artistica; Albert Ilg e Julius von Schlosser: due modi diversi di interpretare Cennino Cennini nell'Austria-Ungheria del 1871 e del 1914.

In occasione del 150° anniversario della nascita di Julius von Schlosser (celebrato con un apposito convegno ed una mostra a Vienna proprio in questi giorni [1]), ci piace pubblicare la traduzione in italiano di un suo articolo sul significato delle fonti per la storia dell’arte, comparso il 19 settembre 1892 sul Supplemento culturale dell’Allgemeine Zeitung. A soli ventisei anni Schlosser offre un’analisi del ruolo delle fonti nelle belle arti e in architettura, distinguendo tra fonti scritte e fonti monumentali ed identificando il diverso uso che di esse si può fare a seconda delle discipline e dei periodi storici. Si tratta, a ben guardare, della stessa suddivisione implicitamente proposta nella premessa metodologica del suo capolavoro, Die Kunstliteratur (La letteratura artistica) [2] pubblicata nel 1924, ovvero trentadue anni dopo. In essa si dice testualmente: “Il concetto stesso della scienza delle fonti ha bisogno di una limitazione: si intendono qui le fonti scritte, secondarie, indirette; soprattutto quindi, nel senso storico, le testimonianze letterarie, che si riferiscono in senso teoretico all’arte, secondo il lato storico, estetico o tecnico” [3]. Le fonti primarie sono invece le opere d’arte nella loro fisicità, o, meglio, con espressione tipicamente ottocentesca, i “monumenti”, che qui includono anche dipinti e non solo sculture o architetture. L’articolo del 1892 contiene un riferimento alla pubblicazione, lo stesso anno, del suo Schriftquellenzur Geschichte der karolingischen Kunst [4] (Fonti scritte sulla storia dell’arte carolingia), che viene incluso nella prestigiosa collana delle Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik (Fonti scritte di storia dell’arte e di tecnica dell’arte). Quattro anni più tardi Schlosser amplia la propria ricerca, con il Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters [5], libro delle fonti dedicato all’intero medioevo occidentale, sempre pubblicato nella stessa serie.

Julius von Schlosser, Fonti scritte sulla storia dell’arte carolingia (Vienna, 1892)

Al tempo stesso il testo rivela l’influenza che a quell’epoca il positivismo storiografico ha sull’opera del giovane studioso austriaco (che solamente dieci anni dopo scoprirà l’idealismo crociano). Si nota anche il grande influsso che su Schlosser ebbero gli studi filologici ed il percorso multidisciplinare della sua educazione: archeologia, medievistica, diplomatica, numismatica. Colpisce infine il desiderio di ridurre le fratture metodologiche che ormai segnano la divisione tra studio dell’arte antica, medievale e rinascimentale-barocca. Infine, la letteratura artistica (termine che Schlosser non utilizza nel 1892) è sempre considerata come una disciplina che non è fine a se stessa, ma è ‘secondaria’, ovvero deve trovare il proprio contraltare nell’analisi scientifica delle opere. Diviene in tal modo evidente la differenza tra il filone viennese dello studio delle fonti di storia dell’arte, cui Schlosser appartiene, inaugurato a metà secolo da Eitelberg von Edelberg proprio come necessario completamento allo studio documentale dei materiali, ed il filone berlinese di Guhl e Waagen, anch’esso avviatosi a metà Ottocento, tutto impregnato d’idealismo e basato sulla valorizzazione degli scritti d’artista come manifestazione del genio e fonte originale d’interpretazione della loro arte. 

L’articolo è pubblicato in allegato all’Allgemeine Zeitung (uno dei due maggiori giornali tedeschi dell’epoca), quotidiano fondato a Tubinga nel 1798, ma, a partire dal 1882, stampato a Monaco di Baviera. Il supplemento al giornale esce ogni giorno ed ospita contributi culturali. L’originale dell’articolo dello Schlosser è disponibile in versione online nell’Archivio della Biblioteca di Stato della Baviera (Bayerische Staatsbibliothek).

Julius von Schlosser
Il significato delle fonti per la storia dell’arte dell’epoca moderna

(Traduzione di Francesco Mazzaferro)

A differenza della maggioranza delle altre discipline scientifiche, le fonti sia della storia dell’arte antica sia di quella recente si dividono in due gruppi differenti: le fonti monumentali e quelle letterarie. È una duplicità che non è mai esistita e non è utile allo studio. La storia della nostra scienza offre un’immagine esemplare di ciò che si è appena detto. L’indagine antiquaria del XVI e XVII secolo – penso in questo caso ai grandi repertori degli storici italiani e francesi, come Montfaucon [6]  (Monuments de la monarchie française), Cange [7] (Constantinopolis christiana), Muratori [8], Maffei [9] – possedeva una conoscenza profonda di tutta la precedente letteratura rilevante, sia di quella dotta sia di quella popolare, il che rende quelle opere molto utili anche oggi. È comprensibile che, a quei tempi, le loro conoscenze sui monumenti non potessero invece essere della stessa qualità. Le opere d’arte venivano riprodotte attraverso costosissime copie di incisioni in rame, raccolte in eruditi volumi in folio. Con poche eccezioni, tali riproduzioni erano rimodellate nelle forme dello stile prevalente all'epoca, fornendone quasi un’immagine caricaturale. Non bisogna infine dimenticare che lo spirito dell’epoca era molto più orientato all’erudizione basata sulla conoscenza di testi scritti che sull’osservazione diretta delle opere d’arte. Nulla può provare questo punto meglio dei libri sulla pittura sacra che vengono pubblicati dopo il Concilio di Trento, dal Molano [10] o dall’Arcivescovo Federico Borromeo [11] ed altri. Si pensi a quegli scritti del XVII secolo che devono indicare ai pittori numerosi errori e violazioni commessi, come, ad esempio, alle opere di Jünger [12] e Rohr [13] in Germania, Pelletier [14] in Francia, Ayala [15] in Spagna*. La conoscenza delle immagini da parte degli autori è veramente limitata; non sono in grado di citare più di una dozzina di dipinti realmente esistenti e fanno riferimento quasi esclusivamente a materiale letterario, tratto da libri.

Prima pagina dell’articolo su “Il significato delle fonti per la storia dell’arte dell’epoca moderna”. Fonte: http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0008/bsb00085558/images/index.html?fip=193.174.98.30&seite=543&pdfseitex=.

Tutto è cambiato da quando, con l’arrivo di Winckelmann, la moderna storia dell’arte è stata basata su un metodo. Il merito va specialmente all’ancor oggi esemplare Atlante d'Agincourt [16], che è stato arricchito grazie all’opera di un uomo di grande valore, ed oggi troppo poco apprezzato, come von Rumohr [17]. Non bisogna scordare von der Hagen [18], il primo ad aver coltivato allo stesso tempo arte medievale e storia della cultura. È a lui che, con riguardo all’epoca moderna, dobbiamo il termine tecnico spiritualmente più ricco ed azzeccato della storia dell’arte: l’espressione ‘stile romanico’, che nasce dalla considerazione del parallelismo nello sviluppo della lingua e dell’arte nel primo Medio Evo. Da una sola espressione si riconosce un grande studioso.

Grazie all’esempio di questi uomini ci si è potuti dedicare con il doppio dell’ardore allo studio (così a lungo trascurato) dei monumenti, anche in virtù dei grandi progressi nel campo della tecnica, come ad esempio la scoperta di nuovi metodi di riproduzione come la litografia ed in seguito la fotografia e la possibilità di produrre meccanicamente un numero illimitato di copie. Ciò ha reso possibile documentare le opere d’arte in modo fedele ed affidabile. Anche l’enorme semplificazione nella possibilità di compiere qualsiasi genere di viaggio ha contribuito al medesimo risultato. Se dunque gli eruditi, nel primo terzo del nostro secolo (si pensi a Fiorillo [19], la cui Storia delle arti del disegno in quattro libri costituisce una vera e propria miniera, da cui si continua a trarre materiali spesso tralasciando di menzionare la fonte) potevano offrire un vastissimo panorama di letture sia per quel che riguarda l’arte antica sia in merito a quella più recente, da allora la nostra conoscenza delle fonti scritte è andata regredendo in maniera sensibile, a vantaggio di una sempre più nutrita disponibilità di materiali sui monumenti. Al punto tale che si potrebbe dire che le citazioni contenute nei libri più recenti provengono tutte da opere delle epoche precedenti. Si è così dedicata sempre più attenzione alle fonti dell’arte impersonali, anche in base al fatto che ognuna di esse richiede interesse specifico; e passando di progresso in progresso siamo arrivati ad identificare la salvaguardia del patrimonio artistico come nuova disciplina.

Ed infatti è proprio a questa ricerca sul patrimonio artistico che bisogna attribuire gran parte dello sviluppo metodologico della nostra scienza. È per certi versi cosa ovvia, giacché i monumenti sono le colonne portanti di tale scienza, mentre le fonti letterarie (nella loro diversa fruibilità, nella loro incertezza ed a volte nella loro mancanza di chiarezza) non possono che ricoprire un ruolo secondario, in confronto ad essi.

Dal punto di vista metodologico, nel campo della ricerca sul patrimonio artistico si sono andate profilando tre aree tra loro differenti, in modo talmente chiaro che cominciano a manifestarsi forme di specializzazione e divisione del lavoro cui si potrebbe applicare in modo spesso pertinente, almeno nella nostra disciplina scientifica, l’antica espressione di scetticismo che Virgilio dedicò ai Greci [20].

Nel campo delle arti imitative (plastica e pittura con tutte le loro variazioni) oggi si è aperta una frattura tra due aree di lavoro: il cosiddetto Medio Evo con l’inclusione dell’epoca paleocristiana (sia pur con l’eccezione dello studio delle catacombe, che segue percorsi diversi) ed il Rinascimento con l’inclusione del barocco. La metodica del terreno medievale nel suo complesso si differenzia nettamente – e ciò non è senza importanti conseguenze – da quella delle epoche dell’arte antica che lo precedono direttamente e che pur sono ad esso strettamente legate. Non che il compito sia diverso: sia qui che lì si tratta della stessa espressione dello spirito umano. Nella sua manifestazione ultima e più generale, la storia dell’arte è la storia dello sviluppo delle idee figurative o dei loro ‘tipi’, a seconda delle loro specificità temporali, geografiche, etnografiche ed individuali: l’analisi dei monumenti e la storia degli artisti formano semplicemente le fasi preparatorie per la disciplina della storia dell’arte. Nell’archeologia classica la metodologia più importante è l’analisi dei monumenti (ed in alcuni settori anche la storia degli artisti, seguendo il modello di Brunn [21]). Nella maggior parte dei casi si tratta soprattutto di cercare di spiegare il significato di ciò che è rappresentato, grazie ad un’interpretazione che deve essere oggettiva, ma al tempo stesso deve essere guidata da sensazioni e finezze artistiche. Da questo punto di vista la storia dell’arte medievale gode di condizioni migliori ed è più vicina agli obiettivi della storia dell’arte in generale: il quadro entro il quale si sviluppano le sue idee è, almeno per gli aspetti principali, ben delineato e tutti i temi sono tratti dal libro ancor oggi più fecondo, la Bibbia. Nella storia del Medio Evo, di quest’epoca dominata da elementi comuni, da aspetti schematici e da chiari confini etici, l’attenzione si rivolge necessariamente alle numerose variazioni che i materiali originari hanno subito nel corso del tempo e grazie a popoli diversi. La storia dell’arte si può qui occupare di uno dei suoi temi centrali: l’iconografia. E qui viene a toccare (non tanto nella sostanza, nonostante tutti gli elementi di attinenza, quanto nel metodo) un’altra nuova disciplina, la storia comparativa della letteratura. L’attenzione a quest’affinità non può che giovare ad entrambe le emanazioni della storia della cultura. Infatti, come le tipologie d’immagini, anche i materiali delle saghe, i fabliaux [22], che in molti casi risalgono all’epoca ellenistica se non addirittura all’antico oriente, circolano nel mondo grazie alla letteratura del Medio Evo e del mondo moderno. Ricordo ad esempio la storia della vedova di Efeso, quella di Apollonio di Tiro, la leggenda dei tre morti e dei tre vivi ed infine tanti soggetti di Shakespeare, Calderón, Molière, per citare solamente i tre maggiori. Sì, non possiamo sorprenderci di trovare a volte in una commedia parigina dei giorni nostri lo stesso materiale contenuto nelle Gesta Romanorum [23], nella Cronica imperiale [24], nel Novellino [25] e nel Decamerone [26], nelle Canterbury Tales di Chaucer [27] e nell’Eptamerone di Margherita di Valois [28]. Lo si trova senza che vi sia stata una trasmissione consapevole del medesimo soggetto ed ovviamente tradotto nello stile della letteratura da boulevard di fine secolo. E tuttavia la natura umana nella sua essenza più profonda è sempre la stessa, come il corpo nudo è rimasto lo stesso nonostante tutte le mode e costumi. Victor Hehn ha già trattato questo tema nel suo libro su Goethe “Forme naturali della vita dell’uomo” [29]. Per scegliere un esempio davvero insindacabile, l’esito finale moderno dell’antichissima farsa del marito ingannato nella torre dove la donna è stata rinchiusa, conosce due forme: quella del Roman de Flamenca [30], un romanzo in francese antico, e la parodia comica “Schneider Fips” di August von Kotzebue [31].

La natura stessa delle fonti monumentali nel Rinascimento produce di per sé il risultato che, invece, è la storia degli artisti a divenire l’elemento dominante. Qui, dove al comportamento formale di gruppo del Medio Evo si contrappone l’individualismo dei moderni, si deve risolvere un compito non meno importante che difficile: recuperare la fisionomia dell’artista da un intreccio di tradizione, scuola e falsificazione. Si deve dunque affidare il suo ritratto ad un attento restauratore, che lo deve liberare da tutte le ‘ridipinture’ successive e dall’inscurimento delle vernici. E qui la storia dell’arte viene a coincidere con un’altra nuova ed ancora più recente disciplina, con cui condivide storia e metodo: la diplomatica, sviluppata da von Sickel [32] con riferimento ai documenti imperiali tedeschi secondo una sistematica assai acuta e rigorosa. Chi ha potuto giovarsi, come è accaduto a me, dell’opera di questo maestro, a cui nessuno è paragonabile, e di essere da lui introdotto allo studio dei documenti avrà sperimentato l’enorme utilità dell’attività pratica in questa disciplina, che consente di progredire nella considerazione del metodo e della visione storica generale. Così come la diplomatica, anche la storia dell’arte si pone l’obiettivo di indagare originalità, copie, imitazione e falsificazione, verità e falsità ed infine il grado di falsificazione, facendo ricorso al massimo dell’acume. In tal modo entrambe le discipline sottopongono i materiali all’osservazione più rigorosa e li classificano progressivamente in termini di valore, seguendo l’esempio dell’antica numismatica, secondo i passaggi successivi:

1. Il pezzo ‘vero ed originale’**.
2. Un originale cui è stata sottratta originalità a causa del lavoro di gruppi di discepoli.
3. Un originale falsificato (con azioni o restauri successivi di terzi).
4. Una copia vera.
5. Un’imitazione a mano di scolari.
6. Una copia falsificata (che deve suscitare l’impressione dell’originale).
7. Una falsificazione libera.

La prima domanda che si deve rivolgere al materiale da esaminare sarà sempre di natura storico-critica. In entrambe le discipline la domanda da porre è la seguente: l’oggetto appartiene al suo tempo oppure no? La risposta richiede un’ampia conoscenza della storia e del complesso delle opere d’arte presenti, ed in realtà questo è anche il modo con il quale, anche più anticamente, si sono espressi giudizi su opere d’arte, facendo uso di tutto il bagaglio delle nostre conoscenze. Ma questo metodo del riconoscimento dell’opera, come nel caso di Scheibler [33], del barone Liphart [34] recentemente scomparso a Firenze, e di altri, soffre sempre di un elemento individuale, qualunque siano i risultati pur importanti (non mi si voglia fraintendere) che quegli uomini hanno conseguito. È in ultima analisi un metodo non scientifico nel senso più stretto del termine, e che soprattutto non si può trasmettere tramite l’insegnamento. È invece il risultato più personale di spiriti dotati di senso artistico e grande cultura, che proprio per queste caratteristiche personali sono più facilmente esposti ad errori, man mano che nuovi ritrovamenti ed indagini mettono in nuova luce interi periodi della storia. L’epoca delle scienze naturali ci ha però insegnato che il grande colpo di genio, se anche può mettere in luce aree completamente oscure e scoprire nuove aree di ricerca scientifica, non porta frutti senza uno studio laborioso, che lo si voglia descrivere oppure no in termini spregiativi come ‘lavoro di uno scaricatore’ oppure ‘ricerca sotterranea di una talpa’. Allo stesso modo, a chi fa grandi scoperte e trova nuove strade seguono sempre il pioniere ed il colonizzatore con strumenti per la misura e per il peso, con la vanga e l’aratro. Li scortano a grande distanza, ma sono loro a prendere sicuro possesso del terreno, passo per passo. Senza un’indagine artigiana oggi è impossibile qualsiasi scienza critica e rigorosa, anche se ovviamente bisogna proteggersi da uno spirito artigiano troppo stretto e limitato.

Bisogna dunque che la ricerca sugli stili (i cui risultati si manifestano già nelle classificazioni di valore che risultano dall’esame dell’appartenenza degli oggetti al loro tempo) si confronti lentamente ed attentamente con la realtà. Una selezione critica ed affidabile del materiale è infatti possibile grazie ad un’osservazione attenta dei particolari più piccoli e degli elementi esteriori. È l’attenzione o la trascuratezza della loro esecuzione a tradire la mano del maestro o del copista legittimo o criminale. Non altrimenti che un paleografo professionista, che indaga precisamente i tratti della scrittura e delle firme nell’analisi comparata dei testi manoscritti, anche il perito analizza un testo scritto di fronte ad un tribunale. Il lettore sa già dove voglio arrivare: al metodo di Ivan Lermolieff, ovvero di Giovanni Morelli [35], contro il quale a suo tempo si è sollevata un’incredibile opposizione. E tuttavia in sé e per sé questo metodo non era nulla di nuovo ed era stato utilizzato da molto tempo in altre discipline, incluse attività pratiche, come si può facilmente constatare. Il merito di quest’uomo di genio è di avere creato le basi sistematiche per lo studio della storia dell’arte rinascimentale. Ogni pensiero grande e nuovo reca in sé il germe dell’esagerazione, e dunque anche Morelli è in qualche caso andato ben al di là del proprio obiettivo. Sarebbe però davvero misero rimproverargli il modo altrettanto sprezzante con cui egli ha trattato negli ultimi suoi libri la nuova scienza, lui che ai suoi tempi mostrava spirito di modestia ed amava chiamarsi dilettante. Ad un uomo che doveva la propria educazione alle scienze naturali ogni opposizione dovette sembrare incomprensibile. Si è sicuramente occupato di dettagli, ma non per questo ha raggiunto risultati minori. Sempre più ha spiegato, facendo riferimento alla sua scienza originaria, che anche l’opera d’arte più modesta ha genesi nel proprio suolo materno, come una pianta, e può essere compresa solamente nella propria atmosfera d’origine; che si deve comprendere non solamente la lingua, il costume e la storia del suo ambiente, ma anche il carattere del paesaggio in cui è cresciuta. In tal modo ha abbandonato per sempre lo studio delle erbe.

Così, è soltanto una minoranza a considerare oggi ridicola la frase di Morelli che nelle opere intatte e soprattutto nei disegni dei maestri (che in tal modo hanno conquistato un significato metodologico fondamentale) le forme della mano e dell’orecchio possano essere caratteristiche così come i tratti della scrittura. Già Leonardo aveva fatto l’osservazione che l’artista normalmente usa come modello la propria mano, nel più dei casi in modo del tutto inconscio, perché è quello più semplice da imitare.

Del tutto diversa è la metodica della storia dell’architettura. Le condizioni sono in questo caso più sfavorevoli. La base per lo sviluppo dei tipi di costruzioni può essere ricavata solamente attraverso indagini specialistiche; esse richiedono conoscenze tecniche che vanno molto al di là dell’educazione generale dell’inesperto. E dunque occorre che lo storico si basi su studi che possono essere compiuti esclusivamente da architetti istruiti. E vorrei sottolineare l’aggettivo ‘istruiti’. Perché qui le fonti storiche scritte, ed in particolari i documenti originari, ricevono un significato del tutto particolare. Storicamente l’architetto deve avere un’istruzione molto più ampia, in merito alle conoscenze tecniche, di quanto uno storico dell’arte possa oggi mettere insieme per poter valutarne l’opera. Ed infatti nell’Italia dei giorni nostri sono stati due architetti di professione ad avere sposato felicemente considerazioni tecniche e di storia dell’arte: Camillo Boito, conosciuto ed apprezzato anche come scrittore [36], e Cataneo [37], purtroppo recentemente scomparso, autore di uno splendido lavoro sull’architettura del primo Medio Evo in Italia [38].

Anche qui nel caso delle fonti scritte si registra la divisione in tre parti delle fonti monumentali, sia pur in sezioni diverse. Non vi è però alcuna necessità di differenziare le fonti dell’architettura da quelle della pittura e della plastica: le fonti hanno le stesse caratteristiche essenziali. Il periodo cristiano-antico, tra il IV ed il X secolo, si differenzia dal vero e proprio Medio Evo, all’interno del quale il Trecento ha uno status speciale, simile a quello che succede nella fase precedente per Bisanzio ed in quella successiva del Rinascimento per il barocco.

Mi si consenta, prima di descrivere le fonti scritte in modo più preciso, di far riferimento a due rischi che gravano su questo tema. Il primo rischio è l’uso insufficiente della critica, che per la natura della maggior parte dei testi deve essere moltiplicata; il secondo è la conoscenza insufficiente delle fonti monumentali. Vorrei offrire alcuni esempi. L’ipotesi di per sé discutibile di un ‘Rinascimento” carolingio viene rafforzata in lavori recenti da un passo che sembra essere tratto dalla Cronaca di Lorsch [39], secondo cui il chiostro [n.d.r. dell’abbazia di Lorsch] sarebbe stato costruito “more antiquorum et imitatione veterum” (secondo i costumi antichi e a loro imitazione). Come Ramé [40] ha dimostrato, si tratta di una citazione sbagliata e copiata sempre dall’introduzione del curatore moderno di quella cronaca, Helwich [41], e dunque di uno scrittore del XVII secolo, e non del IX o X. L’erudito Bock [42] è incappato nell’errore di attribuire a Silius Italicus la notevole descrizione che Teodolfo di Orleans [43] ci offre di un vaso in metallo con le imprese di Eracle. Silius [44] è un poeta completamente sconosciuto durante tutto il Medio Evo e riportato alla luce solamente dagli umanisti. D’altra parte l’amena leggenda sugli artisti che Eccardo IV [45] racconta su Tuotilo di San Gallo [46] è servita come base di ricerche scientifiche fino agli studi di Meyer von Knonau [47].

Morelli ha già illustrato in maniera deliziosa l’incongruenza cui si è già fatto riferimento tra ricerca archivistica e risultati della moderna critica stilistica in un divertente colloquio con un anziano signore di via San Frediano [48], che costituisce l’introduzione al suo penultimo lavoro sulle gallerie di Roma. Il benemerito curatore delle Vite del Vasari, Milanesi [49], era incappato nell’incidente (per usare l’espressione umoristica di Morelli) di inciampare in un documento che conteneva l’informazione secondo cui Fra Diamante, un insignificante aiuto di Fra Filippo Lippi, avrebbe ricevuto l’incarico di dipingere la Consegna delle chiavi al Vaticano. Immediatamente egli attribuisce uno dei migliori lavori di Perugino a quel pittore minore, che appartiene a tutto un altro panorama e scuola, senza ritenere necessario alcun confronto con le sue opere di cui è confermata l’autenticità. Credo che basti solamente alludere a quanti peccati siano stati compiuti sull’autorità del Vasari, non solamente nei cataloghi delle gallerie.

Quel che si è detto evidenzia perfettamente il ruolo secondario di questo genere di fonti. E tuttavia non si può assolutamente trascurarlo. Per tradurre il loro valore relativo, che pur è sempre molto grande, l’autore ha agito come Overbeck [50] fece per l’arte antica e Unger [51] ha iniziato a fare per Bisanzio: ha iniziato a creare una collezione di fonti scritte per un’area ben delimitata, il periodo carolingio. Sarà pubblicata nella nuova serie delle Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik [52]. Non si attribuisca all’autore una mancanza di modestia, se egli crede di conoscere al meglio le carenze, ma anche le difficoltà di questa impresa.

NOTE ORIGINALI DI SCHLOSSER

* Si confronti Piper, Einleitung in die Monumentale Theologie, pagine 704 e seguenti.

** È ovvio che qui si tratta di una tautologia. La verità è il concetto più ampio, che non sempre corrisponde all’originalità. Anche una copia è infatti vera, quando è prodotta nello studio dell’artista o da un’immagine originale. L’originale è sempre vero.

NOTE

[1] Le celebrazioni comprendono un convegno il 6-7 ottobre al Kunsthistorisches Museum (https://www.khm.at/erfahren/forschung/tagung-schlosser/) ed una mostra all’istituto di storia dell’arte dell’Università di Vienna, tra i 6 ed il 25 ottobre. Si veda

http://kunstgeschichte.univie.ac.at/ueber-uns/institutsnachrichten/23-09-2016-150-geburtstag-von-julius-von-schlosser/

[2] Julius von Schlosser, Die Kunstliteratur, ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, Vienna, A. Schroll, pagine XVI-640.

[3] La citazione è dalla celeberrima traduzione italiana, pubblicata da Nuova Italia nel 1935. Julius Schlosser Magnino, La letteratura artistica, Firenze, 1935, p. 1.

[4] Julius von Schlosser, Schriftquellen zur Geschichte der karolingischen Kunst, Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit, N. 4 della seconda serie, Vienna, Graser, 1892 (seconda edizione nel 1896), pagine XVI-482.

[5] Julius von Schlosser, Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters. Ausgewählte Texte des vierten bis fünfzehnten Jahrhunderts, Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und die Neuzeit, nuova serie N. 7, Vienna, Graeser, 1896. Tradotto in italiano col titolo Quellenbuch. Repertorio di fonti per la Storia dell’Arte del Medio Evo occidentale (secoli IV-XV), Firenze, 1992.

[6] Bernard de Montfaucon (1655-1741), filologo, paleografo, antiquario francese, autore de Les monuments de la monarchie françoise, 5 voll., 1729-33, dedicati al Medio Evo .

[7] Charles du Fresne, sieur du Cange, meglio noto come Du Cange (1610-1688), storico, filologo, linguista, pubblica nel 1680 l’Historia Byzantina duplici commentario illustrata… nota anche come Costantinopoli christiana.

[8] Ludovico Antonio Muratori, storico e scrittore italiano (1672-1750) fu promotore dei famosissimi volumi dei Rerum Italicarum Scriptores.

[9] Scipione Mafferi, storico ed erudito, autore della Verona illustrata (1732).

[10] Jan Vermeulen, detto in italiano il Molano (1533-1585) fu autore del De Picturis et Imaginibus Sacris, pro vero earum usu contra abusus (1570).

[11] Il Cardinal Federico Borromeo (1564-1631) fu autore del De pictura sacra (1624).

[12] Johann Friedrich Jünger pubblica a Lipsia nel 1678 il De inanibus picturis.

[13] Philipp Rohr, autore del Pictor errans in historia sacra (1679).

[14] Jean Le Pellettier pubblicò a puntate i suoi Remarques sur les erreurs des peintres… sul Journal de Traxaux fra il 1704 e il 1705.

[15] Juan Interian de Ayala fu autore del Pictor christianus eruditus sive de erroribus qui passim committuntur circa pingendas atque effingendas sacras imagines (Madrid, 1730).

[16] Jean Baptist Seroux d’Agincourt (1730-1814) fu autore dell’Histoire de l’Art par les monumens depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’a son renouvellement au XVIe siècle. Il suo capolavoro fu pubblicato parzialmente postumo in Francia a fascicoli addirittura lungo l’arco di tredici anni (dal 1810 al 1823) e ristampato integralmente in sei volumi sempre nel 1823.

[17] Carl Friedrich von Rumohr (1785-1843), figura fondamentale di storico dell’arte e conoscitore tedesco.

[18] Friedrich Heinrich von der Hagen (1780-1856), filologo tedesco.

[19] Johann Dominicus Fiorillo (1748-1821) fu autore dei cinque volumi della Geschichte der zeichnenden Künste (1798-1808) e dei quattro della Geschichte der zeichnenden Künste in Deutschland und den vereinigten Niederlanden (1815-1820).

[20] Sta facendo riferimento al verso dell’Eneide ‘Timeo Danaos et dona ferentes’ (Temo i greci anche quando portano doni).

[21] Heinrich Brunn, archeologo tedesco (1822-1894).

[22] Brevi racconti in versi, in genere di natura ironica, diffusisi in Francia durante il Medio Evo.

[23] Raccolta di aneddoti e racconti in latino compilata fra fine XIII e inizio XIV secolo.

[24] Cronaca in versi della metà del 12 secolo, compilata a Ratisbona. Copre l’età tra Cesare e Corrado III.

[25] Raccolta di novelle toscane di fine XIII secolo.

[26] Il Decamerone fu scritto da Boccaccio attorno al 1348-1353.

[27] I Racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer sono databili fra 1388 e 1400.

[28] L’Eptamerone è una raccolta di racconti scritti da Margherita di Valois, regina di Navarra, nel 1546 e pubblicata postuma nel 1558.

[29] Victor Hehn, Naturformen des Menschenlebens, 1883

[30] Romanzo medievale francese in lingua provenzale.

[31] August von Kotzebue (1761-1819) fu scrittore e drammaturgo tedesco, e il “Sarto Fips” una delle sue parodie più famose.

[32] Theodor von Sickel (1826-1908), studioso tedesco di diplomatica.

[33] Ludwig Scheibler (1848-1921), storico dell’arte tedesco.

[34] Karl Eduard von Liphart (1807-1891), storico dell’arte e conoscitore tedesco.

[35] Giovanni Morelli (1816-1891), uno dei conoscitori piú famosi del diciannovesimo secolo ha usato in molte occasioni lo pseudonimo Ivan Lermolieff. Schlosser si sta riferendo qui al così detto metodo "Morelli", considerato un metodo scientifico, e ne giustifica la natura con la formazione di Morelli, che si era laureato in medicina.

[36] Camillo Boito (1836-1914), architetto e scrittore italiano.

[37] Raffaele Cataneo (1861-1889).

[38] È il volume L’architettura in Italia dal secolo VI al Mille circa, pubblicato qualche mese prima della sua morte.

[39] La Cronaca dell’Abbazia di Lorsch, o più precisamente il Chronicon Laureshamense, è stato scritta in latino nel monastero benedettino di Lorsch in Assia, tra 1170-1175 ed offre una storia del monastero in forma di annali tra il 764 ed il 1167.

[40] Alfred Ramé (1826-1886), storico ed archeologo francese.

[41] Georg Helwich ha pubblicato nel 1640 le Antiquitates Laureshamenses a Francoforte.

[42] Franz Johann Joseph Bock (1823-1899), storico dell’arte ed archeologo tedesco.

[43] Teodulfo, o Teodolfo (latino: Theodulfus o Teudulfus; 760 circa – Angers, 821), è stato un poeta, teologo e vescovo di Orléans durante i regni di Carlo Magno e Ludovico il Pio.

[44] Silius Italicus visse circa dal 25 al 100 dopo Cristo.

[45] Eccardo IV di San Gallo, in tedesco Ekkeard (verso il 980 – Abbazia di San Gallo, dopo il 1057), fu un monaco svizzero, erudito cronista e scrittore lirico.

[46] Si può leggere (in latino) nella versione italiana di Quellenbuch. Repertorio… cit.; pp. 151-153.

[47] Gerald Meyer von Knonau (1843-1931), storico svizzero. Gli studi in questione furono pubblicati nel 1877.

[48] A Firenze. Giovanni Morelli narra l’episodio alle pp. 47-58 nel capitolo iniziale (Concetto fondamentale e metodo) de Della Pittura italiana. Studii storico-critici. Le Gallerie Borghese e Doria Pamphili in Roma, Milano, 1991 (edizione da cui si cita): “Lo stesso distinto archivista [n.d.r. ovviamente Gaetano Milanesi], del quale testé le parlava, ebbe la mala sorte, non molti anni fa, di metter le mani sopra un documento dal quale risulta che Fra Diamante, un pittore di second’ordine del secolo XV, scolaro ed aiuto di Fra Filippo Lippi, ebbe la commissione di dipingere sul muro in Vaticano la Consegna della chiavi a San Pietro. Incantato del ghiotto boccone trovato, l’entusiasta archivista gridò subito ai quattro venti: «Vedete voi conoscitori come siete ciechi! Voi avete attribuito tutti quanti dal tempo di Vasari sino ai nostri giorni il grande affresco della Cappella Sistina al Perugino e avete creduto di vedervi la sua maniera, e eravate tutti in errore. Quella bella pittura murale non appartiene per nulla al pittore umbro, ma è opera del nostro fiorentino Fra Diamante. Voi scuotete il capo sghignazzando e non mi volete credere? Vedete qui nero su bianco, il mio documento scritto lo attesta chiaramente come il sole, ed innanzi ad una testimonianza scritta cessa ogni critica ed ogni polemica»” In Florence.

[49] Gaetano Milanesi (Siena, 1813 – Firenze, 1895) è stato uno storico dell'arte italiano. Ha pubblicato le edizioni delle Vite del Vasari e fondato la scuola moderna di studi in Italia sul Rinascimento.

[50] Johannes Overbeck (1826-1895), archeologo tedesco.

[51] Friedrich Wilhelm Unger (1810-1876), storico dell’arte tedesco.

[52] Schlosser sta facendo riferimento al già menzionato Schriftquellen zur Geschichte der karolingischen Kunst, che fu pubblicato lo stesso anno.