Trattati d'arte spagnoli del XVII secolo (appendice alla recensione di Teoría de la Pintura del Siglo de Oro di Francisco Calvo Serraller). Parte Seconda

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Giovanni Mazzaferro
Trattati d’arte spagnoli del XVII secolo
(appendice alla recensione di Teoría de la Pintura del Siglo de Oro di Francisco Calvo Serraller)

Parte Seconda

Diego Velázquez, Ritratto di Innocenzo X, 1650, Roma, Galleria Doria-Pamphili
Fonte: Wikimedia Commons

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Francisco Cornejo e altri

Copia de los pareceres y censuras… sobre el abuso de las figuras, y pinturas lascivas y des honestas (1632)

Il titolo completo di questo opuscolo di ventisette pagine pubblicato a Madrid nel 1632 è Copia de los pareceres y censuras de los reverendísimos padres maestros y señores catedráticos de las insignes universidades de Salamanca, y de Alcalá, y de otras personas doctas, sobre el abuso de las figuras, y pinturas lascivas y des honestas, que se muestra, que es pecado mortal pintarlas, esculpirlas y tenerlas patentes donde sean vistas. Calvo Serraller lo riproduce dalla prima edizione.

Il curatore della presente antologia ricorda che l’opuscolo non rimase del tutto ignoto, posto che fu citato sia da Carducho nel suo trattato del 1633 (vedi oltre) sia da Giovan Domenico Ottonelli e Pietro da Cortona nel loro Trattato della pittura e scultura, uso e abuso loro (pp. 34-35), stampato a Firenze nel 1652. Da allora, tuttavia, sembra totalmente caduto nell’oblio.

La “Copia de los pareceres ha… un certo valore come sintomo del clima morale della cultura barocca spagnola, in cui l’egemonia della Controriforma era totale. D’altra parte, è interessante come collazione e riproposizione di luoghi comuni moralistici sull’arte sullo stile di quelli del Cardinal Paleotti; insomma, come strumento di controllo e censura delle immagini” (p. 238).

Vicente Carducho

Diálogos de la pintura (1633)

Vicente Carducho, Autoritratto, 1633-1638 circa, Glasgow, Pollok House
Fonte: Wikimedia Commons

I Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias furono pubblicati da Vicente Carducho nel 1633. Se ne ricorda una seconda edizione (da cui sono tratti i brani presentati in questa antologia), data alle stampe nel 1865, a cura di G. Cruzada Villaamil, ed infine una terza, nonché prima edizione critica, curata proprio da Francisco Calvo Serraller e comparsa nel 1979. Non vi è dubbio che l’opera di Carducho – scrive Serraller – sia da considerarsi nel novero dei grandi trattati spagnoli del 1600; eppure è probabilmente quella che più di altre ha subito le critiche ingiustificate della storiografia artistica di fine Ottocento e della prima metà del Novecento. E qui si torna allo scopo principale di questa antologia: quello, cioè, di dimostrare che non esiste un Siglo de Oro della pittura spagnola da cui sono totalmente avulsi i trattati coevi, ma che questi ultimi, ben lungi dal non cogliere gli aspetti più significativi di quella pittura, ne sono anzi il fedele riflesso teorico-letterario. Nel caso di Carducho, poi, non vi è dubbio che vi siano da scontare un paio di (sciocchi) pregiudizi: il primo, e più campanilistico, legato alle origini italiane di Carducho (Vicente Carducho era in realtà Vincenzo Carducci, nato a Firenze nel 1576, ma trasferitosi in Spagna già nel 1585 e lì rimasto sino alla morte, sopraggiunta nel 1638); il secondo è legato alla presunta (e sicuramente sopravvalutata) rivalità fra Carducho e Velázquez, che, assai più giovane (era del 1599), lo avrebbe privato di importanti committenze reali nella fase finale della sua carriera artistica. 

Calvo Serraller ricorda come sia importante esprimere un giudizio sul Carducho teorico cercando di dimenticare tutti questi luoghi comuni. Un primo dato appare allora importante, ovvero come gli otto Diálogos de la pintura appaiano come “il frutto maturo di tutto un percorso biografico impegnato nella valorizzazione culturale e critica dell’esercizio della pittura” (p. 262); ne sono chiari segnali “la sua partecipazione entusiasta alla creazione di un’Accademia della Pittura; le sue relazioni amicali con un importante circolo di intellettuali, fra cui ricordiamo Lope de Vega, José de Valdivielso, Pérez de Montalbán, Jáuregui, etc.; la sua profonda conoscenza delle grandi collezioni pittoriche che si trovavano all’epoca a Corte, e, soprattutto, la sua vastissima e selezionata biblioteca, indiscutibilmente una delle migliori fra quelle che conosciamo degli artisti di quel secolo” (ivi). I Diálogos, peraltro, rendono conto con ampiezza ed esaustività del dibattito teorico dell’epoca, spesso anticipando temi che saranno proposti in Italia solo dagli anni ‘40 in poi (cfr. p. 264 n. 20); e lo fanno con un carattere eminentemente pedagogico che costituisce senz’altro un aspetto peculiare rispetto alla coeva trattatistica italiana.

I Dialoghi, come si diceva, sono otto, ma possono convenzionalmente essere divisi in tre sezioni: “una prima parte in cui si riassume; delimita e attribuisce valore a tutto ciò che si deve conoscere attorno alla pittura; una seconda parte in cui si fissano le definizioni ideologiche generali come quadro di riferimento per un riesame particolareggiato delle principali polemiche all’epoca in essere (parte che, in termini letterari e di valore dobbiamo considerare come quella centrale, perché in essa si espone il “metodo” della buona pittura); e infine una terza sezione in cui si espone una serie di testimonianze sopra le vicende storiche della pittura presso la Corte spagnola” (p. 264).

Lope de Vega (e altri)

Memorial informatorio por los pintores en el pleito… sobre la exempción del arte de la pintura (1629)

Il memoriale fu pubblicato a Madrid nel 1629 con il titolo completo di Memorial informatorio por los pintores en el pleito que tratan con el señor de su Magestad, en el Real Consejo de Hazienda, sobre la exempción del arte de la pintura. Ancora una volta si tratta, dunque, di uno scritto che, redatto a fini prettamente giuridici (l’occasione è la pretesa dei funzionari reali di non riconoscere esenzioni fiscali ai pittori), finisce con lo sconfinare in riflessioni teoriche sulla pratica della pittura stessa e sull’appartenenza a pieno titolo di quest’ultima nel novero delle arti liberali. Il memoriale del 1629, che raccoglie varie ed autorevoli testimonianze di ambienti eruditi spagnoli dell’epoca a difesa delle ragioni degli artisti, vide coinvolto in prima persona fra le parti in causa lo stesso Vicente Carducho, che non mancò di inserirlo in appendice ai suoi Dialoghi (mantenendolo in pratica inalterato), anche per celebrare la sentenza assolutoria, giunta proprio nel 1633, in sostanziale coincidenza con la pubblicazione del suo trattato. Fra i diversi pareri presentati nel memoriale, Calvo Serraller propone quelli di tre personalità particolarmente vicine a Carducho, quali Félix Lope de Vega Carpio, José de Valdivielso e Juan de Jáuregui.

Francisco Pacheco

Arte de la Pintura (1649)

Diego Velázquez, Ritratto di Francisco Pacheco, 1622, Madrid, Museo del Prado

Il trattato viene pubblicato postumo nel 1649. Nel 1990 ne è uscita l’edizione critica, a cura di Bonaventura Bassegoda y Hugas. Si rimanda alla recensione della terza edizione (del 2009), pubblicata in questo blog.

Claudio Antonio de Cabrera (Diego de Saavedra Fajardo 

Juicio de artes y ciencias (1655)

Si tratta di un breve testo pubblicato a Madrid nel 1655, a firma di uno sconosciuto Don Claudio Antonio de Cabrera. Il dibattito sull’opera ha poi permesso di stabilire con ragionevole tranquillità che l’autore è lo scrittore Diego de Saavedra Fajardo e che il Jiucio non è altro che “la prima edizione a stampa della posteriormente famosa República literaria” (p. 449), pubblicata con questo titolo nel 1670.

Lázaro Diáz del Valle

Origen yllustración del nobilísimo y real arte de la pintura y dibuxo

Ne è uscita l’edizione critica nel 2008 a cura di David Garcia López. Rimando alla relativa recensione, pubblicata in questo blog.

Jusepe Martínez

Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (1673)

Jusepe Martínez, Autoritratto assieme al ritratto del padre, 1630 circa, Museo di Saragozza
Fonte: Wikimedia Commons

Qui addirittura le edizioni successive all’antologia di Calvo Serraller sono due: una prima è a cura di Julián Gállego (Madrid, Akal Ediciones, 1988) e una seconda curata da María Elena Manrique Ara (Madrid, Ediciones Cátedra, 2006). Si rimanda alla recensione di quest’ultima, pubblicata in questo blog. 

Anonimo

Memorial dado por los profesores de la pintura

Il titolo completo di questo breve scritto è Memorial dado por los profesores de la pintura, suplicando sean admitidos a honores como otras artes liberales lo han sido enumerando para ello sus meritos y los testimonios recibidos desde los tiempos mas remotos.

Siamo ancora una volta alle prese con un documento scritto in occasione di una delle molte cause legate a privilegi ed esenzioni fiscali rivendicate dal mondo artistico. Pur privo di data e luogo di stampa, questo breve memoriale, conservato presso la Biblioteca Nazionale di Madrid con segnatura V.E. 141-14, è con estrema probabilità identificabile (grazie ad evidenze interne) con analogo documento citato dal Palomino nel suo Museo pictórico (vedi oltre), e stampato a Saragozza nel 1677. Tutto ciò lo renderebbe molto vicino agli ambienti eruditi frequentati da Jusepe Martínez, che potrebbe esserne l’autore o quanto meno averne ispirata la stesura.

Pedro Calderón de la Barca

Deposición… en favor de los profesores de la pintura (1677)

Il titolo completo del manoscritto è Deposición de Don Pedro Calderón de la Barca en favor de los profesores de la pintura, en el pleito con el procurador general de esta Corte, sobre pretender éste se le hiciese repartimiento de soldados.

Praticamente dimenticato – salvo eccezioni – dalla critica moderna, il manoscritto fu steso a Madrid nel 1677 e l’importanza che riveste è data soprattutto dalla fama di chi lo scrisse. Ancora una volta, l’occasione per la testimonianza del grande scrittore spagnolo è legata alle numerose liti fiscali e tributarie che vedono coinvolti i pittori iberici nel corso di tutto il secolo. Calderón dimostra di avere una buona conoscenza in materia e cita con sufficiente disinvoltura Gaspar Gutiérrez de los Ríos, Juan de Butrón e gli scritti riconducibili in materia a Vicente Carducho.

“L’analisi ideologica del testo di Calderón non apporta – come logico – novità in termini sostanziali; si tratta di una raccolta di topoi fra quelli impiegati nelle tradizionali argomentazioni in difesa del carattere liberale della pittura” (p. 538).

Diego Velázquez, Las meninas, 1656, Museo del Prado
Fonte: Wikimedia Commons

Félix Lucio Espinosa y Malo

El Pincel (1681)

Breve opuscolo dato alle stampe dall’erudito Félix Lucio Espinosa y Malo a Madrid nel 1681, e poi ripubblicato nel 1722. Calvo Serraller lo trascrive in forma integrale dalla prima edizione. Non è escluso che la pubblicazione dell’opuscolo sia da ricondursi allo stessa lite giudiziaria in merito alla quale aveva già preso posizione Pedro Calderón de la Barca nel 1677.

“Scritto in stile concettuale e pomposo, l’interesse che dimostra avere è di carattere prettamente ideologico : le due uniche menzioni di artisti moderni consistono in un paio di brevi riferimenti a Michelangelo e Guido Reni. El Pincel è concepito nell’ambito di uno spirito chiaramente barocco, come si dimostra nella sua interpretazione sensorialista dell’arte, nell’importanza che attribuisce all’efficacia e all’utilità dell’arte e nell’approccio di superamento della naturalezza” (pp. 549-550).

Bosser

Jurídica demonstració de la noblesa de la art y professors de la pintura (1688)

“Nella Spagna del XVII secolo, i pittori mirano a istituzionalizzare la liberalità e la nobiltà del loro lavoro non solo tramite le cause di natura giuridico-fiscale, ma anche con la creazione di accademie che, per se stesse, esprimono un tipo di insegnamento differente rispetto alla trasmissione di meri segreti di bottega… Gli scritti che pubblichiamo qui di seguito – la Jurídica demonstració de la noblesa de la art y professors de la pintura e il Privilegio fundacional del Real Colegio de Pintores de Barcelona [n.d.r. risalgono al 1688]– costituiscono un esempio privilegiato dell’evoluzione che sperimentano le tradizionali corporazioni degli artisti. Così,... se la tradizione associativa dei pittori barcellonesi risale al Medio Evo, esiste una progressiva presa di coscienza storica che cerca di trasformare radicalmente il vecchio istituto del gremio: dal 1683 i pittori provano a darsi una regolamentazione giuridica nuova che dia forma a un loro statuto indipendente e, nel 1687, nominano una commissione per accelerare la transizione in questo senso… Il secondo dei due scritti [n.d.r. il Privilegio fundacional...], da parte sua, ha il grande interesse di presentarci un modello di costituzione e di modalità di funzionamento di questo Collegio-Academia” (p. 571).

José García Hidalgo

Principios para estudiar el nobilísimo, y real arte de la pintura (1693)

Il titolo completo dell’opera è Principios para estudiar el nobilísimo, y real arte de la pintura, con todo y partes del cuerpo humano, siguiendo la mejor escuela y simetría, con demostraciones matemáticas que ajustan y enseñan la proporción y perfección del rostro y ciertos perfiles del hombre, mujer y niños.

I Principios di José García Hidalgo (o più pomposamente José García Hidalgo Quintana Burvezo Álvarez y Montoya) furono scritti nel 1693. Con un filo di ironia, Calvo Serraller ricorda che furono quasi subito annoverati fra gli scritti di peggior qualità prodotti all’epoca. In realtà – a parte limitate apportazioni alle biografie di artisti minori (pittore di non eccelso livello fu anche egli, nonostante la serie infinita di cognomi) – sono senza dubbio caratterizzati da un ricco apparato illustrativo. “I Principi contengono circa 135 incisioni in cui si affrontano problemi come le proporzioni, la fisiognomica, la prospettiva, l’anatomia, l’anamorfosi… I Principi sono, in realtà, più che un trattato dottrinale alla maniera di Carducho o Pacheco, un album accademico per l'insegnamento del disegno” (p. 590).

L’edizione critica dell’opera è stata pubblicata nel 2006 a cura di Sergio G. Mateo per i tipi dell’Editorial Tératos (e con il patrocinio dell’Università di Valladolid). 

Antonio Palomino

Museo pictórico, y escala óptica (1715-1724)

Juan Baptista Simo, Ritratto di Antonio Palomino, 1726
Fonte: http://www.artnet.com/artists/juan-baptista-simo/portrait-of-acisclo-antonio-palomino-de-castro-y-7bUEjbBKz8gTahB6PctQGA2 tramite Wikimedia Commons

Pubblicato fra il 1715 e il 1724, il Museo pictórico, y escala óptica di Antonio Acisclo Palomino de Castro y de Velasco sfugge in senso stretto ai confini temporali presi in considerazione in questa antologia, ma vi ricade perfettamente quale bilancio finale di un secolo che ha visto la pittura spagnola toccare il suo momento di massimo fulgore; Calvo Serraller parla di una sorta di testamento di carattere enciclopedico che il pittore redasse nel corso di una trentina di anni.

Il Museo pictórico, y escala óptica fu pubblicato in tre tomi, divisi in due volumi. Il primo volume comprende solo il primo tomo. Apparso a Madrid nel 1715, si occupa della Teorica della Pittura e a sua volta è suddiviso in tre libri, intitolati El aficionado, El curioso ed El diligente. Nove anni più tardi (siamo nel 1724) fu stampato (sempre a Madrid) il secondo volume, il quale comprendeva due tomi. Il tomo II è dedicato alla Pratica della Pittura ed è sua volta diviso in sei libri (numerati da IV in poi, quindi in continuità con quanto pubblicato nel 1715). Si tratta di El principiante. Primer grado de los pintores, seguito rispettivamente da El copiante, El aprovechado, El inventor, El práctico ed El perfecto. Il terzo tomo, infine, si intitola El Parnaso Español Pintoresco Laureado e presenta le biografie di 226 artisti spagnoli o stranieri (purché operanti in Spagna). È subito evidente quanto vasto sia stato lo sforzo di Palomino, e giustamente la sua opera è considerata una pietra miliare per la storia della pittura in Spagna. Non sarà nemmeno difficile capire come la parte più sfruttata ed esaltata dell’opera sia stata El Parnaso Español Pintoresco Laureado, ovvero quel terzo tomo per il quale si sono sprecati i paragoni col Vasari (più di 150 anni li dividono) e di cui è uscita un’edizione commentata nel 1986. Calvo Serraller, tuttavia, fa notare come manchi uno studio attento delle fonti ideologiche e documentali di Palomino; ad oggi siamo inoltre privi di un’edizione critica integrale dell’opera. Si tratta, in realtà, dell’unico grande trattato d’arte spagnolo privo ancora di edizione critica.

I brani proposti da Calvo Serraller sono tratti – e non poteva essere altrimenti, vista la natura di questa antologia – dalle Parti prima e seconda del Museo, e quindi sono perfettamente complementari all’edizione commentata del Parnaso prima citata. Ne risulta – secondo il curatore – che il Museo “si caratterizza, in generale, per il suo spirito straordinariamente liberale, per non dire semplicemente eclettico. Certamente mantiene (come la maggioranza dei trattati scritti nel secolo XVII) una concezione dottrinale classicista, anche se aperta a ogni tipo di concessione alla libertà teatrale di una sensibilità barocca che ha trionfato in pieno” (p. 621).