Trattati d'arte spagnoli del XVII secolo (appendice alla recensione di Teoría de la Pintura del Siglo de Oro di Francisco Calvo Serraller). Parte Prima

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Giovanni Mazzaferro
Trattati d’arte spagnoli del XVII secolo
(appendice alla recensione di Teoría de la Pintura del Siglo de Oro di Francisco Calvo Serraller)
Parte Prima

Vicente Carducho, La vittoria di Fleurus, 1634, Madrid, Museo del Prado

Nel 1981 Francisco Calvo Serraller pubblicava a Madrid una fortunatissima antologia dal titolo Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, che segnava una netta discontinuità rispetto al modo in cui si era guardato alle fonti di storia dell’arte iberiche sia in ambienti spagnoli sia dal mondo esterno. Non possiamo dimenticare, in una prospettiva storica, che quando Calvo Serraller dava alle stampe la sua opera la Spagna era una democrazia estremamente giovane. Francisco Franco era morto appena sei anni prima e decenni di regime avevano alimentato da un lato una retorica nazionalista della critica d’arte spagnola e, dall’altro, grande difficoltà per chi avesse voluto studiare l’evoluzione del fare artistico nella penisola iberica, difficoltà che, in ambito di letteratura artistica, era sfociata in un sostanziale disinteresse. In pratica, si riteneva che i trattati d’arte scritti in Spagna si limitassero a ripetere luoghi comuni della trattatistica italiana, senza sostanziali spunti di originalità.

Ho già recensito l’antologia di Calvo Serraller su questo blog, ma l’ho fatto in termini generali. Di recente ho poi letto un testo («Sacar de la sombra lumbre». La teoría de la pintura en el Siglo de Oro (1560-1724), a cura di José Riello) che volutamente, e sin dal titolo, costituisce un omaggio al libro dello storico spagnolo. Si tratta, nella sostanza, degli atti del corso monografico omonimo tenutosi al Museo del Prado nel 2010 per celebrare i trent’anni della pubblicazione del libro di Calvo Serraller. Emerge ben chiara la percezione del ruolo da esso svolto. In particolare è chiaro che proprio l’opera in questione ha dato inizio a un’intensissima stagione di studi e di pubblicazioni che hanno portato all’approntamento di numerose edizioni critiche dedicate appunto ai trattati spagnoli. Di queste edizioni critiche, nel limite delle nostre forze e delle mie personali difficoltà a comprendere la lingua, ho cercato di dar conto nel blog.

Continuo ad avere l’impressione che, in Italia, di tutto ciò non si abbia coscienza. La Spagna è la nazione che, sul piano della letteratura artistica, ha fatto maggiori progressi in questi anni. Così ho deciso di fare un passo indietro. Qui di seguito troverete alcune brevi indicazioni sui singoli trattati presenti nell’antologia di Calvo Serraller. Non mancherò poi di far riferimento alle edizioni pubblicate successivamente, in maniera tale che si possa cogliere in maniera evidente il cambio di passo verificatosi dal 1981 in poi.

Francisco de Zurbarán, Ritrovamento dell’immagine della Vergine del Puig,
1630, Olio su tela, cm 165,3 x 208,8. Cincinnati Art Museum
Fonte: http://www.arte.it/foto/a-ferrara-le-opere-di-francisco-de-zumbar%C3%A0n-il-caravaggio-spagnolo-51/10

Gaspar Gutiérrez de los Ríos, 

Noticia general para la estimación de las artes... (1600)

Il titolo completo dell’opera, pubblicata a Madrid nel 1600, è Noticia general para la estimación de las artes, y de la manera en que se conocen las liberales de las que son mecánicas y serviles, con una exortación a la honra de la virtud y del trabajo contra los ociosos, y otras particulares para las personas de todos estados.

Si tratta di un testo che cerca di organizzare un sistema teorico al cui interno le arti plastiche possano trovare un ruolo autonomo e distinto. Uno degli aspetti più caratteristici del Seicento spagnolo è quello della difesa della liberalità della pittura. A volte questa difesa deriva da questioni di carattere fiscale, ma molto spesso si tratta di una rivendicazione determinata dalla volontà di distinguersi rispetto ai semplici lavoratori meccanici. Nel caso specifico il fatto che l’autore fosse un avvocato ha lasciato supporre che la sua opera si debba tenere in conto come conseguenza di una serie di liti fiscali che coinvolgono gli artefici. Come vedremo, esistono esempi simili. Non si ha notizia tuttavia di cause che potrebbero aver dato adito alla redazione del trattato. 

L’opera è stata pubblicata in edizione critica moderna nel 2006, a cura di José María Cervelló Grande (Gaspar Gutiérrez de los Ríos y su Noticia general para la estimación de la artes, Madrid, 2006). 

Pablo de Céspedes

Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura... (1604) e Poema de la pintura 

Di Pablo de Céspedes, e della sua importanza per la trasmissione e il recepimento in ambito spagnolo di alcuni temi classici della letteratura artistica italiana, nonché della loro rielaborazione nel contesto iberico, sappiamo ben poco. Sappiamo che Pablo visse e lavorò alcuni anni in Italia (ce lo ricorda anche il Baglione nel suo Le vite de’ pittori, scultori et architetti - cfr. v. 1 p. 30 dell’edizione Hess-Röttgen), che era ammiratore di Michelangelo e Raffaello, nonché amico degli Zuccari; e che, oltre a dipingere, fu a lungo Ragioniere della Cattedrale di Cordoba, dove morì nel 1608 (sicché molto spesso lo si trova citato come il Ragionier Céspedes). In realtà, la valutazione dei suoi scritti teorici è resa ardua dal fatto che sono andati persi, e che ci sono noti solo alcuni frammenti di varie opere che, per nostra fortuna, furono pubblicati da Francisco Pacheco all’interno del suo Arte de la pintura. I frammenti furono poi ricomposti, per quanto possibile, e pubblicati da Juan Agustín Ceán Bermudez nel suo Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (1800). Dal Diccionario di Ceán Bermudez Francisco Calvo Serraller presenta brani estratti dal Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura e quelli dal Poema de la pintura.

Secondo quanto a noi noto fino ad oggi, Pablo de Céspedes scrisse in realtà almeno quattro testi di interesse teorico: un Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura, donde se trata de la excelencia de las obras de los antiguos, y si se aventajaban a la de los modernos (1604), un Discurso sobre el templo de Salomón, il Poema de la pintura e una Carta sobre la pintura a Francisco Pacheco (1608). 

“Certamente l’arte e le idee di Céspedes contengono molte relazioni con la seconda metà del XVI secolo, e tuttavia la loro prospettiva è orientata in buona parte verso il secolo XVIIʺ (p. 37). Da uno studio più approfondito dei suoi testi, dunque, si potranno senz’altro riconoscere temi cari alla letteratura artistica italiana del Cinquecento, come il problema del paragone fra le arti, della superiorità fra antichi e moderni, delle grottesche, degli ordini classici e così via, ma si potrà anche “analizzare con un certo rigore il valore didattico della sua cultura umanista e il significato specifico delle sue opinioni sul naturalismo e sull’evoluzione storica del gusto” (p. 89).

Diego Velázquez, Ritratto del principe Baltasar Carlos a cavallo, 1635, Museo del Prado, Madrid
Fonte: Wikimedia Commons

José de Sigüenza

Tercera parte de la historia de la Orden de San Gerónimo (1605)

Fray José de Sigüenza fu autore di una monumentale Historia de la Orden de San Jerónimo, pubblicata in tre parti fra il 1595 e il 1605; quella che a noi più interessa è la terza, pubblicata in quattro libri a Madrid nel 1605 (ma terminata di scrivere nel 1602); in essa il terzo e quarto libro sono di fatto dedicati esclusivamente al Monastero di San Lorenzo dell’Escorial (dove il frate visse fra il 1590 e il 1606, anno della morte); ne viene ripercorsa la storia della costruzione, ne vengono descritti gli aspetti funzionali ed organizzativi, ma soprattutto è fornito un preziosissimo resoconto della collezione d’arte che Filippo II vi era andato creando in quegli anni. 

Secondo Calvo Serraller, le pagine di fray José hanno il carattere dell’eccezionalità, e per più di un motivo; innanzi tutto perché si distinguono da un genere, che è quello del trattato teorico, in cui molto spesso si avverte la carenza di un giudizio critico diretto sull’opera d’arte, mentre Sigüenza mostra una particolare libertà e scioltezza proprio posto di fronte alle tele; poi perché si tratta del giudizio non di uno sprovveduto, ma di un uomo che, pur non essendo mai stato in Italia, dimostra di essere al corrente dei grandi trattati del ‘500, e non solo delle Vite del Vasari, ma anche di quelli di orientamento manierista, come il Lomazzo e l’Armenini, e degli scrittori che hanno assunto posizioni polemiche rispetto al Vasari stesso, come il Pino o il Dolce; ed ancora, perché si tratta della testimonianza di un uomo che ha conosciuto personalmente molti degli artefici che lavoravano all’epoca nelle stanze dell’Escorial; o, infine, perché nei suoi giudizi, ad esempio particolarmente attenti all’opera del Bosch, si legge in controluce il progressivo "consolidarsi di un «gusto spagnolo», che successivamente assumerà una sua configurazione definitiva, tanto teorica come in termini plastici. Così sono da intendere, per lo meno, la sua difesa della pittura valiente e le sue velate apologie del colore, del chiaroscuro, del realismo, della scioltezza di tocco nel dipingere etc…, per non parlare poi dell’importanza che viene data all’immaginazione, all’introspezione, alla satira come elemento morale principale nella creazione artistica, così come le vediamo esplicitarsi nel caso citato di Bosch, pittore tradizionalmente apprezzato dagli spagnoli” (p. 114).

Jusepe de Ribera, Pietà, 1637, Museo Nazionale di San Martino, Napoli
Fonte: Wikimedia Commons

Juan de Jáuregui

Diálogo entre la naturaleza y las dos artes, pintura y escultura, de cuya preminencia se disputa y juzga (1618)

Riporto alcuni passi dalla nota introduttiva di Calvo Serraller (p. 147): “uno dei topoi più fecondi e suggestivi della letteratura artistica moderna è senza dubbio quello dell’unità essenziale fra poesia e pittura... Col tempo, e in particolar modo durante il barocco, questa legittimazione strutturale acquisirà un tono peculiare, che... darà vita ai virtuosismi carichi di effetti di poeti pieni di metafore plastiche o di pittori alla ricerca di invenzioni capricciose, che, in definitiva, non sono altro che invenzioni poetiche... Con Juan de Jáuregui ci confrontiamo con il perfetto esempio di questa felice miscela: poeta e pittore ad un tempo, la cui abilità e luminosità in entrambe le cose suscitarono l’elogio dei suoi contemporanei fino al punto di perpetuarne la memoria come incarnazione di questo paradigma” (p. 147).

Di Jáuregui pittore (1583-1641), in realtà, ci resta ben poco. Più numerose le sue composizioni poetiche in tema di arti plastiche, fra cui, a giudizio del curatore della presente antologia, si distingue in particolar modo il presente Diálogo entre la naturaleza y las dos artes, pintura y escultura, de cuya preminencia se disputa y juzga, che viene riprodotto integralmente. Calvo Serraller afferma che è possibile che Jáuregui, in ottimi rapporti personali con Pacheco, abbia discusso e approfondito il tema del paragone fra le arti con l’artista andaluso, che quattro anni dopo (nel 1622) pubblicò l’opuscolo A los profesores del arte de la pintura, in cui se ne occupava diffusamente (vedi oltre). 

Jusepe de Ribera, Lo storpio, 1642, Museo del Louvre, Parigi
Fonte: Wikimedia Commons

Anonimo

Memorial de los pintores de la corte a Felipe III sobre la creación de una Academia o escuela de dibujo (1619)

Con il Memorial de los pintores de la corte a Felipe III sobre la creación de una Academia o escuela de dibujo, datato presumibilmente 1619, Calvo Serraller affronta uno dei temi più sottovalutati della teoria artistica spagnola del 1600, ovvero quello della creazione di un’Accademia del disegno. Il volume fondamentale di Nikolaus Pevsner su Le Accademie d’arte - scrive il curatore – pur delineando in maniera impeccabile lo sviluppo del fenomeno, dalle origini rinascimentali al progressivo passaggio sotto il controllo degli apparati statali, non cita l’esempio della nascita dell’Accademia di San Luca a Madrid, sicché per lungo tempo si è dubitato che l’Accademia sia mai esistita. Sono almeno quattro i documenti che spingono ad esprimersi favorevolmente in tal senso: un contratto del 1606 in cui diversi pittori spagnoli affittavano alcune dipendenze di un convento come locali dell’Accademia, il presente memoriale (da evidenze interne ricondotto al 1619), un opuscolo a firma Juan de Butrón (databile 1626), che comincia con l’intestazione “Accademia dei Pittori” (vedi oltre) e la testimonianza diretta di Vicente Carducho nei suoi Diálogos de la pintura. In particolare, il memoriale fu pubblicato per la prima volta da Gregorio Cruzada Villaamil in un articolo intitolato Conatos de formar una academia o escuela de dibujo en Madrid en el siglo XVII, articolo apparso nel 1866 sulla rivista El Arte en España. Dei quattro documenti citati “solo il memoriale pubblicato da Cruzada trascende il carattere di mera notizia e ci offre un progetto completo di organizzazione” (p. 160). Si tratta di “un autentico progetto informale di statuto, con correzioni e annotazioni manoscritte a margine che rafforzavano il suo carattere di bozza” (p. 159). 

Il memoriale è stato citato poche volte, e riprodotto ancor meno. Quando lo si è fatto, lo si è interpretato come un tentativo estemporaneo, slegato dal resto della realtà artistica spagnola. Calvo Serraller, invece, lo colloca (assieme agli altri documenti relativi all’Accademia) nell’alveo di un autentico e strutturato movimento di rivendicazione sociale e di istituzionalizzazione della pratica artistica sviluppatosi in Spagna nei primi trent’anni del 1600 e che si fonda essenzialmente su tre pilastri: l’istituzione di un’Accademia, le liti giuridiche sul pagamento delle tasse da parte dei pittori e l’estensione dei trattati teorici sulla pittura. 

Come si è detto, il memoriale è anonimo. Ciò non toglie – continua il curatore dell’antologia – che esista il forte sospetto che a estenderlo materialmente sia stato Vicente Carducho o qualcuno della sua cerchia. Carducho – non va mai dimenticato – era il fiorentino Vincenzo Carducci, ed aveva piena conoscenza delle esperienze italiane in merito, in particolare della fiorentina Accademia del Disegno; l’organizzazione proposta nel memoriale ricalca non a caso quella dell’Accademia del Disegno; molti frammenti del presente memoriale sono presentati letteralmente identici all’interno dei Diálogos e, infine, il nome di Vicente Carducho compare tra quello dei pittori che nel 1606 stipulano il contratto d’affitto dei locali della futura Accademia.

Francisco de Zurbarán, Piatto con limoni, cesta con arance e tazza con una rosa,
1633, Museo Norton Simon, Los Angeles
Fonte: Wikimedia Commons

Francisco Pacheco

A los profesores del arte de la pintura (1622)

Il nome di Francisco Pacheco è indissolubilmente legato al suo Arte de la Pintura, edito a Siviglia nel 1649, ma in realtà redatto nel primo trentennio del secolo. Molto meno noto è questo opuscolo intitolato A los profesores del arte de la pintura, stampato sempre a Siviglia, ma nel 1622. La pubblicazione ha sicuramente una sua ragion d’essere legata ad un motivo specifico (una lite sopra alcuni pagamenti fra uno scultore ed alcuni pittori), ma – sostiene Calvo Serraler – “la cosa interessante di questo stampato consiste… nel fatto che supera le circostanze aneddotiche che portarono alla sua estensione per convertirsi in uno degli scritti più lucidi, completi e precoci fra quelli che si pubblicarono sul tema del paragone delle arti nella Spagna del XVII secolo” (p. 182). Il curatore è ben cosciente che il problema del paragone fra le arti non ha, in quegli anni, un valore meramente accademico, ma riguarda espressamente “la formulazione dottrinale dell’identità specifica delle arti in epoca moderna” (ibidem).

Si è accennato al fatto che l’opuscolo di Pacheco presenta vistose analogie con il poema in versi di Juan de Jáuregui (vedi supra). È assai probabile, visto il rapporto di amicizia che legava i due, che si tratti del frutto di un confronto reciproco maturato nel tempo.

Juan de Butrón

Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura (1626)

Il titolo completo dell’opera, stampata a Madrid nel 1626, è Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura. Que es liberal y noble de todos derechos. Calvo Serraller la riproduce in coppia con l’Epístola dirigida al Rey suplicando protección para la Academia de los pintores, un documento inedito rintracciato presso la Biblioteca Nacional de Madrid, Sig. R-Varios, 160-14. Non è un caso. In una nota a margine dell’Epístola Butrón scrive testualmente: “Nell’anno 1626 ho fatto stampare quindici discorsi in difesa dell’arte della pittura, che sono quelli che, con questo memoriale, l’Accademia presenta a Sua Maestà” (p. 196). Come abbiamo già visto parlando dell’anonimo Memorial de los pintores de la corte a Felipe III sobre la creación de una Academia o escuela de dibujo, l’Epístola risulta scritta a nome dell’Accademia dei Pittori, e già questo riveste un valore documentale non indifferente.

Siamo, proprio come con Gaspar Gutiérrez de los Ríos, nel campo degli scritti di natura giuridica. Butrón è “professore di entrambi i diritti ed avvocato” ed ha come obiettivo quello di sostenere la natura liberale dell’arte della pittura. Naturalmente le argomentazioni di valenza giuridica appesantiscono il testo, ma non solo di esse vivono i Discursos apologéticos. In particolare non sfugge a Calvo Serraller come Butrón, nel suo discorso quattordicesimo, affronti un tema decisivo come quello della finalità della pittura, confutando le vecchie affermazioni di Seneca, secondo cui le arti plastiche costituivano incitazione alla lussuria, e piuttosto propugnando “col massimo della forza il valore etico della pittura secondo la più pura tradizione controriformista. Questa tradizione certamente implicava l’imposizione di un controllo rigoroso sopra l’ortodossia e il pudore delle immagini, ma tuttavia giustificava il valore e il significato della pittura. E non dimentichiamo ciò che questo vorrà dire durante il barocco: l’esemplarità delle opere influenzata dalla loro efficacia, la capacità di persuasione come chiave di lettura dell’opera d’arte” (pp. 197-198).

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