Lucia Panascì. La Lecture XII di Johann Heinrich Füssli. Sullo stato attuale dell'arte e sulle cause che ne ostacolano il progresso

Recensione di Giovanni Mazzaferro
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Lucia Panascì
La Lecture XII di Johann Heinrich Füssli
Sullo stato attuale dell’arte e sulle cause che ne ostacolano il progresso
Profili estetici e transizioni del gusto nell’Inghilterra tra Settecento e Ottocento
Presentazione di Piergiacomo Petrioli
Contursi Terme (Salerno), Il Fauno, 2015

Johann Heinrich Füssli, L'incubo, 1781, Detroit Institute of Arts
Fonte: Wikimedia Commons

Confesso che mi sarebbe piaciuto discutere con Lucia Panascì della sua tesi di laurea (tesi di laurea? Se ne vedono poche di questo spessore) dedicata alla dodicesima Lezione tenuta da Johann Heinrich Füssli alla Royal Academy nel 1823; l’ultima delle sue conferenze, pronunciata a bilancio di un’esperienza di vita, subito prima dell’abbandono dell’insegnamento e due anni prima della morte. Il destino ha voluto che non potessi farlo, e credo che l’omaggio migliore che si possa rendere a una persona sfortunata sia recensire l’opera senza nessun “buonismo” legato alla sua vicenda umana.

James Northcote. Ritratto di Johann Heinrich Füssli, 1778, Londra, National Portrait Gallery
Fonte: Wikimedia Commons

Le Lectures di Johann Heinrich Füssli in Italia sono praticamente ignote. Si tratta di un corpus di dodici conferenze, tenute presso la Royal Academy (dove l’artista e teorico svizzero insegnava) in un lasso temporale che va dal 1801 al 1823. Füssli curò personalmente la pubblicazione delle prime tre (nel 1801), ma tutte le Lectures furono pubblicate insieme solo postume, a cura di John Knowles, all’interno di The Life and Writings of Henri Füssli, opera in tre volumi che raccoglie gli scritti dell’artista (1831). In quest'ultima edizione, le Lectures sono accompagnate dagli Aphorisms chiefly relative to the fine arts (gli Aforismi sull’arte, pubblicati anche in italiano nel 1989) e da brani di quello che, in realtà, fu il suo progetto più importante, in termini di studio, ovvero la redazione della History of Art in the School of Italy). Le Lectures di Füssli non sono mai state tradotte integralmente in italiano. Eppure già nel 1802, cioè solo un anno dopo la loro comparsa, le prime tre furono tradotte e pubblicate da Luigi Especo, col titolo Discorsi tre sulla pittura, recitati dal celebre Errico Fuseli (Füssli si fece cambiare il cognome in Fuseli per renderlo pronunciabile agli inglesi) nella R. Accademia di Londra. Da allora, più niente, se si escludono frammenti in altri testi a lui dedicati e la pubblicazione, nel 2004, della traduzione commentata della terza lezione, a cura di Patrizia Lischi.

La dodicesima, in particolare, intitolata On the Present State of the Art, and the Causes which Check its Progress (Sullo stato attuale dell’arte e sulle cause che ne ostacolano il progresso) era totalmente inedita. Lucia Panascì si è accollata l’onere della sua traduzione, di annotarla e di farla precedere da alcuni capitoli introduttivi che mirano a contestualizzare l’opera e a far maggior luce sulla figura di Füssli.

Uno sforzo davvero encomiabile. Nessuna difficoltà a dire che, nonostante alcune interpretazioni che, personalmente, mi lasciano dubbioso, la mia conoscenza dell’artista ne esce sicuramente arricchita e soprattutto più delineata.

Johann Heinrich Füssli, La disperazione dell'artista davanti alle rovine di Roma, 1778-1780, Kusnthaus Zurigo
Fonte: Wikimedia Commons

Pittore maledetto, accademico impeccabile

L’immagine che accompagna Füssli è quella del pittore maledetto, dell’uomo che dipinge su tela gli incubi che popolano i suoi sogni, dell’artista che inquieta e mette a disagio perché a sua volta è inquieto e vive nel disagio. Un romantico o, se si preferisce, un pre-romantico, che crede nel Genio e non nelle regole. Senonché Füssli (1741-1823) è, anche anagraficamente, soprattutto uomo del Settecento e questo pittore maledetto, in realtà, conduce una carriera accademica di tutto rispetto, entrando nella Royal Academy nel 1790, divenendone nel 1799 Professore di pittura, e poi Conservatore, e dedicandosi all’insegnamento di fatto sino alla morte. Professore nel luogo in cui si insegnavano regole per antonomasia, pur rinnegando le medesime. Nella celeberrima caricatura intitolata Titianus Redivivus, in cui James Gillray sbeffeggia i membri della Royal Academy colpevoli di essersi fatti ingannare da una semplice ragazza (Mary Ann Provis) che diceva di essere in possesso di un manoscritto che conteneva i segreti tecnici della pittura veneziana [1], Füssli è reso caricaturalmente (sia pure in posizione secondaria) quale membro del corpo accademico, non certo quale ribelle che combatte il sistema.

In realtà - ed è questo il principale apporto di Panascì -  se non ha nessun senso operare una rigida scansione cronologica fra Illuminismo e Romanticismo, non può portare a nessun risultato nemmeno considerare il secondo come negazione del primo. La realtà – come al solito – è sempre più complessa, e il Settecento illuminista contiene in sé i germi dell’Ottocento romantico. A maggior ragione nel caso di Füssli, nato a Zurigo da Johann Caspar il Vecchio, a sua volta artista e critico d’arte di rigida osservanza classicista, ma amico e spesso ospite di un circolo di intellettuali che daranno vita a metà Settecento al movimento dello Sturm und Drang svizzero. In linea di massima è da questi ambienti, in cui si comincia a parlare di originalità del genio e di riscoperta del lato oscuro delle persone che Füssli cresce e si forma, all’ombra della filosofia di Rousseau da un lato e dell’amore sconfinato per i grandi poeti del passato, da Omero a Dante, da Shakespeare a Milton. L’artista si stabilisce in Inghilterra nel 1764, dopo essere stato cacciato dalla natia Zurigo per pesanti accuse di corruzione rivolte ad alte cariche cittadine e dopo aver girato mezza Europa; l’Inghilterra deve essere come una folgorazione, con la libertà di stampa, la ricchezza dei dibattiti artistici e letterari, la possibilità di esprimere le proprie idee “estremiste” (che lo porteranno non a caso a sostenere la Rivoluzione francese fino alla disillusione e al rifiuto dettato dalla decapitazione di Luigi XVI). Così, dopo aver compiuto una lunga esperienza italiana fra 1770 e 1778, divenendo personalità di riferimento a Roma per tutti coloro che svolgevano il Grand Tour, Füssli torna in Inghilterra e decide di rimanervi. Diventa amico e ammiratore di Joshua Reynolds, la personalità artistica di riferimento in quegli anni, ma non brilla certo per carattere malleabile e amabilità. Lo si riconosce come lo storico dell’arte (non come l'artista) più erudito della Gran Bretagna di fine Settecento, ma non è amato né dal grande pubblico, né da molti altri artisti; da un lato c’è chi lo considera troppo “emancipato”, dall’altro chi (come William Blake) gli contesta la scelta di combattere una battaglia opportunistica per il rinnovamento dell’arte inglese stando dentro all’istituzione (l’Accademia) che era causa della crisi della medesima.

Johann Heinrich Füssli, La lotta di Thor con il serpente del Mildgard,
prova di ammissione dell'artista alla Royal Academy (1790).
Fonte: Wikimedia Commons

Le Lectures on Painting

È appena evidente che, quando si accinge a scrivere prima e a pronunciare poi, le sue Lectures presso la Royal Academy Füssli ha davanti a sé un esempio celebratissimo: quello di Joshua Reynolds e dei suoi Discorsi sull’arte, pronunciati agli studenti della Royal Academy fra 1769 e 1790. Anche Füssli provvede, di fatto, a produrre un vero e proprio corso di studi ordinato per argomento, a partire dalle prime due conferenze, dedicate rispettivamente ad arte antica e moderna, per poi parlare di invenzione nella terza e nella quarta, di composizione nella quinta, e, ancora, di chiaroscuro (VI), disegno (VII), pittura a fresco (VIII), ad olio (IX) e proporzioni (X), per poi finire con due lezioni più specifiche in cui si tratta dell’Ultima Cena di Leonardo (XI) e appunto delle cause che ostacolano il progresso delle arti.

Johann Heinrich Füssli, La creazione di Eva (dal Paradiso perduto di Milton), 1793. Kunsthalle Amburgo
Fonte: Wikimedia Commons

La Lecture XII

Molto probabilmente anche perché pronunciata di fatto a conclusione di un’esistenza, quando l’artista ha ottant’anni, e sente probabilmente le forze venir meno, la conferenza sullo stato dell’arte colpisce per il drastico pessimismo di chi la pronuncia. Füssli rifiuta (o comunque minimizza) tesi come quelle che furono proprie di Winckelmann secondo cui la Grecia ebbe a sperimentare la perfezione nell’arte per via delle condizioni climatiche favorevoli, e invece sostiene che sono due le condizioni imprescindibili che la portarono a primeggiare e che sono - anche ai suoi tempi - indispensabili per poter sperare di tornare sulla retta via: la Religione e la Libertà. La chiusura nei confronti di qualsiasi moda è totale: “l’arte per prosperare non solo deve sentirsi libera, ma dovrebbe regnare; se è dominata, se asseconda i dettami della Moda o i capricci di un committente, allora la sua fine è vicina” (p. 137). La religione è un altro dei motivi che pesano molto nella vita di Füssli. Non possiamo tacere che il padre avviò Johann Heinrich alla carriera ecclesiastica (mentre in realtà destinò all’arte il figlio maggiore, Johann Rudolph il giovane) e che l’artista fu per breve tempo pastore zwingliano. Sono per molti versi sorprendenti le affermazioni di un svizzero nato zwingliano e vissuto in terra anglosassone che così scrive: “Nessuno, cui la verità e la loro diffusione siano care, creda o sostenga che il Cristianesimo sia stato ostile al progresso delle Arti poiché, probabilmente, nient’altro avrebbe potuto farle rivivere. Null’altro che l’entusiasmo cristiano poteva dare quel permanente ed energico impulso, il cui magico risultato ammiriamo nelle opere che illustrano il periodo del Genio nel loro status” (pp. 137-9). La religione offre la possibilità di mettere l’artista in condizioni di operare a maggior gloria di Dio; da qui i Michelangelo, i Raffaello, i Tiziano; mentre quando la spinta propulsiva della committenza religiosa si esaurisce subentra la committenza privata, che relega l’artista in una condizione semi-artigianale, costringendolo ad inseguire la moda. Sono parole – ripeto – che pronunciate in un contesto anglicano probabilmente rendono difficilmente digeribili le argomentazioni dell’artista; impossibile che Füssli non lo sapesse. Quarant’anni più tardi, quando pubblicherà la prima traduzione inglese del Libro dell’Arte di Cennino, Mary Philadelphia Merrifield sentirà il bisogno di scusarsi per aver dato uno spazio così ampio alle superstizioni cattoliche.

Complessivamente, se ne ricava l’immagine di un uomo che rifiuta la modernità, ma che, anzi, vive nella nostalgia di un passato idilliaco e ben poco reale. Sostenere – come fa Füssli – che l’epoca di Giulio II e Leone X “cercò il genio per amore di esso, e lo trovò” (in Michelangelo e Raffaello) fa onestamente sorridere, attribuendo ai due Papi uno slancio ideale che fa in qualche modo a pugni con la storia (e vale la pena ricordare come furono proprio i comportamenti di tali Papi a portare alla Riforma).

Johann Heinrich Füssli, Gunther e Crimilde, 1807, Kunsthaus Zurigo
Fonte: Wikimedia Commons

L’Accademia

Come venirne a capo? Come far fronte al declino dell’arte ed impedire che essa perisca? Qui sta forse l’aspetto più importante della Conferenza. Füssli mostra tutto il suo pessimismo, esprime un giudizio sprezzante sull’Accademia, ma contemporaneamente ne giustifica l’esistenza; e, in fondo, giustifica la sua scelta di vita, il suo essere “contro” il sistema combattendolo da dentro:

“Subito dopo la metà del sedicesimo secolo, quando la graduale scomparsa dei grandi luminari in Arte cominciò a preoccupare il pubblico, a Firenze si avanzò la proposta di riunire gli artisti più eminenti in un’associazione, sotto il diretto patrocinio del Granduca, e con il titolo di Accademia. [...] Tutte [n.d.r. le Accademie], sia pubbliche che private, sostenute da un patrocinio o dal contributo individuale, erano e sono i sintomi di un’Arte in difficoltà, segni del pubblico disinteresse e del decadimento del Gusto […]” (p. 155). L’insegnamento accademico, nella sostanza, è inutile. Il sistema dei riconoscimenti accademici è privo di risultati, se non dannoso: “Si è insistito sull’effetto degli onori e delle ricompense come un incentivo necessario agli artisti: in verità essi dovrebbero essere, e talvolta lo sono, il risultato di capacità superiori; ma onorificenze occasionali o parziali non possono creare il Genio, né la prodigalità privata può sopperire al disinteresse pubblico”. E tuttavia, con tutti i loro mali, le Accademie “sono il rifugio dello studente, il teatro delle sue esercitazioni, i depositi dei materiali, gli archivi dei documenti della nostra Arte, i cui principi i loro militanti sono tenuti a sostenere, e della cui conservazione essi sono responsabili verso i posteri, non corrotti dalle lusinghe, incuranti dello scherno, impavidi verso la disapprovazione del tempo” (p. 155).

Non possiamo far nulla – dice Füssli – per far rinascere l’arte in un momento storico dominato dalla mancanza di senso religioso e dalla moda; “ma se la severità di queste osservazioni, questa rivelazione della nostra attuale condizione, limita le nostre speranze, dovrebbe al contempo rinvigorire i nostri sforzi per il definitivo mantenimento dell’Arte e se l’immediato ripristino fosse senza speranza, per il suo graduale recupero… Se è al di fuori del nostro potere fornire all’attività dello studente una pratica adeguata, possiamo tuttavia contribuire a formare la sua teoria; e la Critica basata sulla sperimentazione, istruita dal confronto, nella piena padronanza di ogni epoca dell’Arte, può diffondere gli autentici elementi del gusto, e arginare l’attuale torrente di artificiosità e di stoltezza” (p. 153-5). Può un uomo di ottant’anni, chiaramente deluso dalla sua parabola umana, schierato contro ogni novità in quanto “moda”, delineare un programma più moderno? Un programma in cui l’Accademia non è più la scuola del disegno o del nudo, ma un luogo in cui si discute di critica? È lecito vederci un’anticipazione della nascita della storia dell’arte come disciplina universitaria? Con tutte le cautele del caso, credo di sì.  Naturalmente possiamo pensare che quelle di Füssli siano semplicemente provocazioni (l’uomo non era nuovo a simili atteggiamenti); tuttavia dovremo pur ricordare che fra il 1798 e il 1808 lavorò alla History of Art in the School of Italy, chiaramente ispirata alla prima edizione della Storia pittorica del Lanzi, per cui Füssli spende parole di apprezzamento e che uno dei suoi amici più cari fu il celebre collezionista William Roscoe, che progettò la traduzione inglese del lavoro del Lanzi, poi portata a termine dal figlio alcuni decenni dopo.

Johann Heinrich Füssli, Lady Macbeth afferra i pugnali, 1810-1812. Londra, Tate Britain
Fonte: Wikimedia Commons

I furti d’arte

C’è ancora un aspetto, nella conferenza di Füssli, che vale la pena sottolineare. Si è visto come l’arte possa prosperare solo grazie a Religione e Libertà. L’autore afferma che, in linea di principio, non si può escludere che il ruolo svolto dalla religione (in termini di committenza) non possa essere sostituito da una qualche grande istituzione pubblica. Ma subito chiarisce: “Per grande istituzione intendo quella che impiegherà gli artisti contemporanei, susciterà fra loro uno spirito di emulazione, nobilitato dagli oggetti del loro lavoro, ed ispirerà il pubblico con quello spirito; non un ostentato sfoggio di antichi e moderni tesori del Genio [artistico] accumulati per mezzo di conquista o di rapina” (p. 145). Il riferimento all’esperienza delle requisizioni napoleoniche è palese. “Nessuno creda ingenuamente che l’importazione di opere d’Arte Greca e Italiana sia un’importazione del Genio, del gusto, delle istituzioni e dei mezzi di incentivazione della Grecia e dell’Italia; senza trapiantarli e senza diffonderli lo sfarzoso accumulo di monumenti artistici è nulla più di un capitale morto e, invece di un beneficio, è un freno all’Arte contemporanea” (p. 147). Füssli, dunque, giunge alle stesse conclusioni esposte trent’anni prima da Quatrémere de Quincy nelle sue Lettere a Miranda. Ma se quest’ultimo si leva contro le requisizioni elaborando la teoria del contesto, ovvero che le opere devono stare dove sono state create perché fanno parte di un “museo a cielo aperto” che si permea persino dell’aria e della luce di quei luoghi, Füssli (che pure ha vissuto a Roma per otto anni) non sembra avere di questi scrupoli. In linea di massima – dice – il fatto che Roma sia depredata delle sue opere può essere la giusta pena del contrappasso per quanto fatto con i Greci nell’antichità. Il problema, tuttavia, è che il Genio e l’arte non si risollevano collezionando opere, con metodi più o meno legali, ma, per l’appunto, ripristinando le condizioni sociali perché l’esercizio dell’Arte recuperi i caratteri di eticità e di libertà che ne nutrono l’esistenza.

NOTE

[1] Si veda in questo blog Giovanni Mazzaferro, Indiana Jones alla ricerca del “Segreto veneziano”: dal manoscritto Provis a Mary Philadelphia Merrifield.