Felipe de Guevara. Comentario de la pintura y pintores antiguos. A cura di Elena Vázquez Dueñas

Recensione di Giovanni Mazzaferro
English Version

Felipe de Guevara
Comentario de la pintura y pintores antiguos
A cura di Elena Vázquez Dueñas

Madrid, Ediciones Akal, 2016

Fig. 1) 

Felipe de Guevara (1500- 1563) scrive il suo Comentario de la pintura y pintores antiguos ormai in età avanzata (attorno al 1560). Dedicata a re Filippo II di Spagna, l’opera rimase manoscritta fino a quando, rintracciata, non entrò in possesso di Antonio Ponz (1725-1792), figura chiave nel mondo della cultura illuministica spagnola, che la pubblicò con il titolo Comentarios de la Pintura nel 1788. Il manoscritto su cui lavorò Ponz si perse per una seconda volta, sicché dal 1788 in poi si è sempre ragionato sul testo dell’edizione a stampa. Va peraltro detto che la fortuna dell’opera è stata, nel suo complesso, assai modesta: se ne conta una sola nuova edizione in spagnolo, operata nel 1948 da Rafael Benet. Nella sostanza, l’opera di Felipe è stata a lungo considerata una rielaborazione non particolarmente brillante di temi e argomenti mutuati da Plinio il Vecchio nell’Historia Naturalis e da Vitruvio nel De Architectura. Si sono però sempre segnalate le pagine in cui Guevara parla dell’opera di Hieronymous Bosch (1453-1516), ritenute come cronologicamente le prime ad essere state dedicate all’artista fiammingo. Sono molte, quindi, le pubblicazioni dedicate a Bosch in cui compaiono le parole di Guevara, senza peraltro che tutto il resto dell’opera sia stato degnato di grande attenzione [1].

Nel 2006, nella Biblioteca del Museo del Prado, è stato rinvenuto il manoscritto che Antonio Ponz utilizzò per la sua edizione a stampa. Siamo certi che si tratti proprio di quella copia. Ponz aveva scritto che l’esemplare gli era stato donato da un amico che lo aveva comprato in un negozio di Plasencia, in Estremadura; e il manoscritto reca nella prima pagina la dedica del donatore a Ponz, datata 1787. Quello che non sapevamo è che, palesemente, non si tratta del testo originale di Felipe de Guevara, ma di una copia secentesca, in cui compaiono comunque sezioni (non molte, per la verità) che furono tralasciate dal Ponz senza che se ne conosca il motivo. Si scopre, peraltro, che il titolo dell’opera non è Comentarios de la Pintura, ma Comentario de la pintura y pintores antiguos, che viene quindi utilizzato nel presente volume.

Fig. 2) Il frontespizio dell'edizione di Antonio Ponz (Madrid, 1788)
Fonte: Wikimedia Commons

L’edizione critica di Elena Vázquez Dueñas, che vede oggi la luce, non è basata sull’edizione di Ponz, ma condotta direttamente sull’esemplare manoscritto. Quella pubblicata da Akal è veramente un’edizione eccellente, in cui l’autrice riassume i risultati di ricerche archivistiche durate anni e condotte principalmente (ma non esclusivamente) fra Spagna e Belgio. Inizialmente si provvede a analizzare quanto conosciuto sulla famiglia Guevara, e quindi non solo su Felipe, ma sul padre Diego, che fu ambasciatore per Filippo il Bello prima e Carlo V poi, e sul figlio di Felipe (anch’egli chiamato Diego) i cui studi universitari promettevano di inserirlo a pieno titolo nel mondo dell’erudizione spagnola, se non fosse morto prematuramente.

Felipe de Guevara viene poi collocato nell’ambito del mondo culturale spagnolo e, in particolare, del circuito erudito che proveniva dall’Universita di Alcalà de Henares (vicino a Madrid). Si analizzano i suoi interessi, che vanno molto al di là del collezionismo artistico, per spingersi fino al mondo dell’antiquaria e della numismatica. Si riconsidera, alla luce di tali interessi, il testo dell’opera e gli scopi della medesima; si evidenzia come non si sia di fronte a un semplice compendio di opere dell’antichità romana, ma a un’opera che contiene in sé un duplice obiettivo: promuovere da un lato la rinascita delle arti in Spagna sotto la spinta mecenatistica di Filippo II (solo nel 1556 il Re, dopo aver vissuto nei Paesi Bassi, stabilisce di trasferirsi in Spagna e di eleggere a capitale Madrid. Ne scaturisce un programma edificativo che porterà negli anni successivi alla costruzione e alla decorazione di edifici come l’Escorial e il Palazzo reale del Pardo e alla risistemazione dell’oggi scomparso Alcázar di Madrid); d’altra parte è evidente che lo scritto ha anche uno scopo autopromozionale e mira ad accreditare Felipe de Guevara come esperto d’arte presso Filippo II.

La famiglia Guevara

Fig. 3) Michael Sittow, Ritratto di Don Diego de Guevara, 1517 circa, Washington, National Gallery of Art
Fonte: Google Art Project

I Guevara sono una famiglia di funzionari reali spagnoli di stanza in territorio fiammingo al servizio di Filippo I d'Asburgo, Margherita d'Austria, Carlo V e Filippo II. In particolare Diego de Guevara svolge una serie di incarichi particolarmente delicati a vantaggio di Filippo soprattutto negli anni difficili in cui, dopo la morte di Isabella di Castiglia, lo scettro spagnolo (ufficialmente spettante alla moglie Giovanna, poi dichiarata pazza da entrambi i contendenti) è conteso fra Ferdinando d’Aragona e lo stesso Filippo. Non sappiamo quando i Guevara si trasferiscano nelle Fiandre, ma la data è molto precoce (1430 circa).  Complessivamente, la permanenza dura per quasi un secolo, tempo più che sufficiente per  comprendere e assorbire quella cultura. Diego, che fruisce di una rendita cospicua per i suoi servizi, si dimostra subito un grande collezionista, ampiamente informato sui principali pittori fiamminghi contemporanei, posto che possedette il celeberrimo Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan van Eyck, probabilmente acquistato direttamente dalla famiglia Arnolfini e regalato prima del 1516 a Margherita d’Austria (1480-1530), sorella di Filippo il Bello. Non conosciamo molto della sua collezione. Il figlio cita nel Comentario un ritratto del padre eseguito attorno al 1515 da Michel Sittow, o Michele Fiammingo, altra figura prominente del mondo fiammingo di inizio 1500.

Felipe (1500-1563) è al servizio di Carlo V (1500-1558). Abbiamo notizia di un suo viaggio in Italia al seguito del sovrano per l’incoronazione ad Imperatore avvenuta a Bologna nel 1530 e di ritorno dalla spedizione di Tunisi (1535). Possiamo immaginare che abbia dunque seguito il percorso delle truppe imperiali, ma non abbiamo notizie precise in merito, se non un cenno nel Comentario che ci fa capire come abbia visitato Palermo. Ciò detto, Felipe sembra ricoprire un ruolo più defilato nella macchina amministrativa di Carlo V e in quella di Filippo II, dopo l’abdicazione di Carlo; probabilmente fra primo e secondo viaggio in Italia torna in Spagna e vi resterà fino alla morte. Nel 1556 Filippo II decide di riportare la corte in Spagna dai Paesi Bassi e di insediarla a Madrid. E' in questa occasione che le informazioni su Felipe de Guevara tornano a comparire. Pare che ormai abbia abbandonato la vita attiva, e lo ritroviamo completamente assorbito dagli studi antiquari, probabilmente in seguito alla frequentazione da parte del figlio Diego dell’Università di Alcalà de Henares, fondata a fine Quattrocento, in cui si promuovevano per l’appunto gli studi antiquari mirati alla riscoperta della classicità romana e greca. Sia chiaro: Felipe non ebbe un’educazione universitaria (cosa che invece fu possibile al figlio), ma studiò da autodidatta, dedicando a questi argomenti gli ultimi anni della sua vita. I risultati più significativi dell’applicazione di Felipe sono, in ambito artistico, il Comentario de la pintura y pintores antiguos da un lato e, nel settore amatissimo della numismatica, il Veterum Nomismatum Interpretatio, manoscritto che conobbe addirittura minor fortuna del primo, posto che se ne è individuata la presenza presso l’Università di Copenaghen solo nel 2005 e ancor oggi attende di essere studiato. È molto probabile che Felipe, consapevole degli anni che passavano (morì nel 1563), aspirasse a che fosse il figlio Diego a poter giocare un ruolo di grande importanza negli ambienti eruditi di cui si era andato circondando Filippo II al momento di intraprendere una nuova politica di promozione delle arti spagnole in coincidenza con l’insediamento a Madrid. Non fu fortunato. Diego morì giovane, appena tre anni dopo il padre, e Filippo II, più che alle idee dei Guevara, si dimostrò interessato al loro patrimonio collezionistico, esercitando una moral suasion nei confronti degli eredi che gli permise di acquistare quadri come Il carro di fieno di Bosch a prezzi stracciati.

Fig. 4) Jan van Eyck, Ritratto dei coniugi Arnolfini, 1434, Londra, National Gallery
Fonte: Wikimedia Commons

Il trattato di un dilettante

L’aspetto più sottovalutato del trattato di Guevara è che si tratta dell’opera di un amatore. Felipe non è un artista, ma un uomo che conosce i circuiti del collezionismo (dandoci anche una qualche informazione sul mercato di Anversa e del commercio di opere d’arte che lì vi svolge nel 1540 - p. 194). Se da un lato vi è, dunque, l’ambizione di dare una sistemazione teorica alla pittura, giustificandone la nobiltà e auspicando che il recupero delle informazioni di Vitruvio e Plinio siano di giovamento per lo sviluppo dell’arte spagnola, così come avvenuto nelle Fiandre e in Italia, dall’altro è evidente l’ambizione che il quadro teorico ammetta anche il diritto del pubblico a giudicare dell’opera d’arte. Non solo: nel modello di Guevara è il giudizio (e quindi in ultima analisi il gusto) del pubblico a orientare i pittori. Per Felipe la pittura è imitazione della realtà (e di per sé questo dato lo accomuna a qualsiasi altro scritto sull’arte fino al 1900), e quindi della natura. Ma esistono due tipi di imitazione (p. 171): quella che è data agli artisti e che viene eseguita tramite le loro mani e tecniche particolari; e quella “de entendimiento” (di comprensione) che è data al pubblico, e permette di giudicare correttamente delle cose dipinte. Riferendosi a questo tipo di imitazione Felipe usa esplicitamente l’espressione “esta nuestra imitaçion imaginaria de los compradores” (p. 175) facendo una chiara scelta di campo. Sicché la prima cosa da dire sul Comentario è che si tratta in assoluto di uno dei primissimi scritti sull’arte (non solo in Spagna) operati da un amatore, e non da un artista.

Elena Vázquez Dueñas sostiene che il tentativo di Felipe è quello di accreditarsi come esperto d’arte nell’entourage erudito di cui si è circondato Filippo II e che lo vede di fatto escluso. Io non so se sia veramente così. In ultima analisi non sappiamo se il trattato fu presentato all’attenzione del Re. Sicuramente, se lo fu, si trattò di un fallimento. Legittimo chiedersi il perché.

Fig. 5) Hieronymus Bosch, Trittico del Carro di fieno (aperto) 1516 circa,  Madrid, Museo del Prado
Fonte: Wikimedia Commons

Fig. 6) Hieronymus Bosch, Trittico del Carro di fieno (chiuso), 1516 circa, Madrid, Museo del Prado
Fonte: Wikimedia Commons

Il gusto di Felipe

Se il Comentario è un trattato “dalla parte del compratore” viene immediatamente da chiedersi quale sia il gusto di Felipe. Diciamo subito che, in merito, i riferimenti non abbondano, ma che anche i silenzi sono importanti. Parlando della rinascita delle arti – come visto – Guevara dice che essa è avvenuta sia in Italia sia nelle Fiandre, e questo (ovvero l’equiparazione dell’importanza dell’esperienza fiamminga a quella italiana) è già un dato eloquente; cita inoltre gli esempi di Raffaello e di Michelangelo, nonché di Roger van der Wayden, Jan van Eyck e Joachim Patinir. I riferimenti alla pittura italiana finiscono qui; quelli alla fiamminga riguardano i grandi del Quattrocento delle Fiandre (a cui si aggiungerà nelle pagine successive Hieronymus Bosch); non vi è alcun riferimento ai cosiddetti “romanisti”, ovvero alla nutritissima schiera di artisti fiamminghi e spagnoli che decisero di viaggiare fino a Roma per “imparare” l’antico e il moderno [2]; pur dedicando un paragrafo all’arte della tappezzeria non si parla (e questo è forse il dato più stupefacente) dei cartoni degli Atti degli Apostoli di Raffaello spediti a Bruxelles nel 1516 per essere tradotti in arazzi e che ebbero un enorme influsso sugli artisti locali nell’orientare le loro scelte stilistiche. Felipe viveva a Bruxelles. Impossibile che non li abbia visti. Il gusto di Guevara appare insomma orientato verso i grandi classici della pittura fiamminga e ben poco influenzato dal “manierismo” italiano. Questo è forse uno dei motivi che causò la scarsa fortuna del suo manoscritto: perché, per quanto sempre molto apprezzati in Spagna, i fiamminghi a metà del ‘500 non costituirono la scelta primaria di Felipe II e del suo entourage, quando si decise di costruire e decorare i nuovi luoghi del potere. 

Fig. 7) Hieronymus Bosch, Pannello centrale del Trittico del Carro di fieno. Esemplare conservato al Escorial di Madrid

Fig. 8) Hieronymus Bosch, Trittico del Carro di fieno (particolare): L'omicidio
Fonte: Wikimedia Commons

Fig. 9) Hieronymus Bosch, Trittico del Carro di fieno (particolare): La rissa
Fonte: Wikimedia Commons

Bosch e il valore etico della pittura

Lo spazio dedicato a Bosch nell’ambito del trattato (pp. 190-191) sembra rispondere a un dibattito evidentemente in corso in quegli anni in Spagna sull’artista. Ci si chiede se le “mostruosità” dipinte dall’artista non siano immorali e da evitare. In merito Felipe (che di Bosch possiede vari quadri, fra cui il Trittico del carro di fieno) è chiarissimo: innanzi tutto ricollega l’opera dell’artista a quella del pittore greco-egiziano Antifilo (di per sé un legame con la nobile tradizione dell’antichità) e poi smentisce che Bosch abbia inventato mostri e chimere, sostenendo che si è invece sempre attenuto a un tipo di pittura legato all’imitazione della natura, al decoro e alla moralità. “Non nego che non abbia dipinto strane effigi di cose, ma soltanto quando si trattò di dipingere l’Inferno, nel cui caso, volendo dipingere dei diavoli, immaginò composizioni di cose ammirevoli. Tutto questo, che Bosch ha fatto con prudenza e decoro, altri l’han fatto e lo fanno senza alcun discernimento e giudizio, perché avendo visto nelle Fiandre quanto ben accetto fu il genere di pittura di Bosch, decisero di imitarlo dipingendo mostruosità e immagini fantastiche disarticolate, dando a intendere che in ciò solo consistesse l’imitazione di Bosch” (p. 190). Guevara, insomma, testimonia la straordinaria fortuna del genere, ma rivendica a Bosch l’aver sempre coerentemente proposto le sue creature mostruose laddove esse servivano per mostrare al pubblico l’effettiva esistenza della mostruosità, ossia nell’Inferno. È sulla base di questa linea di moralità (che a mio avviso giustamente nel suo commento la curatrice mantiene separata rispetto al bavaglio controriformista dei decenni successivi) che Guevara opera una distinzione fra le creature fantastiche di Bosch e il fenomeno dilagante delle grottesche (ne parla in un apposito capitolo) che sono invece severamente condannate. Ed è sempre rifacendosi alla moralità della pittura che separa Bosch dai suoi epigoni, segnalando peraltro un fenomeno interessante, quello dei numerosissimi falsi che hanno invaso il mercato sulla base del successo del pittore fiammingo. Con un’unica eccezione: “Però è giusto avvisare che fra questi imitatori di Hieronymus Bosch ve n’è uno che fu suo discepolo e che per devozione nei confronti del suo maestro, o per accreditare le sue opere, scrisse sui suoi dipinti il nome di Bosch e non il suo” (p. 191). Le pitture di questo discepolo rimasto anonimo (si è pensato a Pieter Brueghel il Vecchio o, più probabilmente, a Gielis Panhedel) sono “dipinti da tenere in grande stima e chi la ha deve tenerle in grande conto, perché [n.d.r l’anonimo artista] seguì le orme del maestro in fatto di invenzione e moralità… Un esempio di questo genere di pittura è una tavola a forma di cerchio che Vostra Maestà possiede, in cui in forma circolare sono dipinti i sette peccati mortali esemplificati con figure ed esempi” (p. 191). Si tratta della tavola dei Sette peccati capitali, oggi conservata al Prado; una delle pochissime opere citate da Guevara, su cui le parole di Felipe tengono tuttora aperto un problema critico, posto che la maggior parte degli storici dell’arte tende invece a considerarla opera autentica di Bosch.

Hieronymus Bosch (attribuito a), I sette peccati capitali, Madrid, El Prado
Fonte: Wikimedia Commons

Il manierismo di Guevara

Se, nell’ambito di un’opera senza dubbio particolarmente interessante, c’è un aspetto che onestamente non mi convince è il modo con cui la curatrice colloca Felipe de Guevara, ovvero facendo presente che, a fronte di un classicismo di fondo, che non a caso lo induce a riscoprire e riproporre le fonti romane (e in Spagna si sarebbe trattato della prima occasione per leggere in castigliano le parole di Plinio) vi è comunque un’apertura nei riguardi del manierismo, e tale apertura si manifesterebbe con riguardo al gusto del raro, dello straordinario, dell’inconsueto, che Felipe cita spesso e volentieri (uno dei riferimenti più famosi è quello alla pittura delle piume degli Indios della Nuova Spagna). Ma chiaramente c’è un diverso modo di vedere le cose. Presumo che l’autrice attribuisca al termine “manierismo” una funzione soprattutto cronologica, identificandolo (grosso modo) coi decenni dal 1530 in poi. In realtà, il gusto per il raro non è – a mio modestissimo avviso – una specificità “manierista” (così come non è barocca etc); si tratta piuttosto di un elemento insito nell’essere collezionista (e come sappiamo Felipe lo fu, sia per quanto riguarda le opere d’arte, sia – e soprattutto – con riferimento alla numismatica). Chiunque sia stato o sia collezionista, e quindi dimostri un interesse antiquario nei confronti di un qualsiasi settore della produzione umana, non può non avvertirlo. In questo senso la mia impressione è che Felipe non manifesti un gusto “manierista” con riferimento al raro, ma dimostri semmai una volta di più di essere un vero collezionista [3]; un collezionista, come detto prima, che appare semmai legato a mode e tendenze probabilmente della generazione precedente a quella che s’impone con l’insediamento di Filippo II a Madrid.

NOTE

[1] Fra le poche eccezioni va ricordata Mary Philadelphia Merrifield, che nel 1846, nel suo The Art of Fresco Painting, pubblicò un ampio stralcio delle pagine in cui Felipe de Guevara illustrava le origini della pittura a fresco secondo quanto scritto da Vitruvio.

[2] Si veda in questo blog la recensione a Nicole Dacos, Viaggio a Roma. I pittori europei nel ‘500.

[3] Si veda in questo blog la recensione a The First Treatise on Museums: Samuel Quiccheberg’s Inscriptiones 1565.