[Lettere di Artisti del Diciannovesimo Secolo]. Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert. A cura di Else Cassirer. Parte Seconda

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Storia delle antologie di letteratura artistica
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[Lettere di Artisti del XIX Secolo]
Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert
[A cura di Else Cassirer]
Berlino, Bruno Cassirer Verlag, 1913 [nella copertina] /1914 [nel frontespizio], 710 pagine, con 150 illustrazioni.

Recensione di Francesco Mazzaferro
Parte Seconda

Sulla famiglia Cassirer, si veda anche: https://letteraturaartistica.blogspot.com/2019/11/cassirer-famiglia.html

Fig. 28) Edward Jakob von Steinle, Ritratto della figlia Agnese, 1848

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La selezione degli artisti tedeschi e delle loro lettere

Quali sono gli artisti tedeschi che Else Cassirer seleziona per le sue Lettere di artisti? Come sono state scelte le loro lettere? E quale immagine dell’Ottocento tale selezione ci offre?

Sul tema l’introduzione delle Lettere contiene alcune considerazioni, per forza di cose sommarie: “Nella scelta degli artisti non si è riusciti a rispettare sempre le direttive che ci eravamo dati all’inizio. Avremmo voluto dare la parola agli artisti più importanti, ed il numero di lettere sarebbe dovuto essere proporzionale al grado della loro importanza artistica e personale. E tuttavia è stato possibile perseguire tale obiettivo solamente in parte. Molte lettere d’artista sono infatti non accessibili, o sono andate perse e non possono più essere rintracciate. Inoltre, con il passare delle generazioni, si è ridotto il desiderio degli artisti di comunicare per lettera. In generale, gli artisti tedeschi scrivono più dei francesi; i nazareni sono scrittori più appassionati ed articolati, mentre gli impressionisti hanno mostrato molto meno entusiasmo; ed infine i talenti più significativi sono spesso quelli che tacciono di più” [29].

Fig. 29) Carl Blechen, Notte tempestosa con faro, circa 1826

Per capire di più, è forse utile tornare un attimo alle pagine della rivista Arte ed artisti del 1911. Là si spiega – come già menzionato nella prima parte di questo post – che gli artisti tedeschi sono selezionati sulla base di due tipologie: quelli i cui testi sono soprattutto rivolti a cercare la loro fonte d’ispirazione nel passato e quelli che si pongono invece soprattutto il tema di come seguire l'evolversi delle preferenze estetiche della nascente borghesia. È una tipizzazione che vale anche per l’antologia del 1913, anche se non bisogna farne una lettura troppo schematica. Da un lato vi sono insomma quegli artisti che – nelle loro lettere – sembrano volgersi indietro prima al mondo classico-rinascimentale e poi a quello medievale come luogo ideale dello spirito. Essi sono parte integrante della cultura storicista che sembra tratto comune dell’Ottocento (si pensi allo sviluppo fiorente ed impetuoso dell’archeologia e della filologia in quegli anni), non solamente in Germania.

Fig. 30) Erwin Speckter, L’apparizione di Cristo davanti alle tre Marie, 1829

Dall’altro vi sono quegli artisti che, nello sviluppo della produzione artistica, si pongono l’obiettivo di seguire in modo evolutivo le nuove esigenze e le preferenze estetiche dell’emergente borghesia tedesca: sono coloro che elaborano un nuovo stile urbano a Berlino e nei maggiori centri tedeschi, rispondendo prima alle preferenze delle corti e poi a quelle del mercato.

Fig. 31) Gottfried Keller, Paesaggio eroico, 1842

Nell’equilibrio tra i due gruppi rappresentati nelle Lettere di artisti, mi sembra prevalga la prima tendenza: quella che cerca i fondamenti del presente nel lontano passato. Forse, si tratta anche di un fattore endogeno: quegli artisti che hanno una forte coscienza del legame intellettuale tra arte e storia-filosofia nel loro tempo possono aver una tendenza più pronunciata a porre per iscritto considerazioni teoriche nella corrispondenza con altri artisti. Ovviamente, l’esame delle lettere rivela come vi siano mille attinenze ed intersezioni tra i due gruppi, e non mancano missive d’artisti la cui lettura mostra che essi sposarono entrambe le esigenze.

Fig. 32) Friedrich Karl Hausmann, Ragazzi di strada a Parigi (1852)

L’analisi delle Lettere di artisti offre comunque una lettura dell’arte dell’Ottocento come dominata dalla preoccupazione per il recupero e la reinterpretazione del passato. L’esegesi oggi prevalente dell’arte di quel secolo è invece quella di una fase che ha visto il compimento finale del passaggio dal regime antico alla modernità. La differenza di prospettiva è nettissima e riflette un elemento oggettivo: l’antologia è concepita ancora nel primo decennio del Novecento, quando ancora prevaleva un’idea di continuità di fondo nello sviluppo della storia dell’arte, e pubblicata quando il regime antico degli Hohenzollern non è ancora stato spazzato via. Oggi il lettore sa che, qualche mese dopo la pubblicazione delle Lettere di artisti, quel mondo viene sconvolto, e che l’arte del Novecento è soggetta a continue discontinuità. Al lettore del 1913 Else Cassirer offre invece una ricca testimonianza della nobile tradizione estetica che il mondo tedesco ha ricevuto in eredità grazie alle ultime tre-quattro generazioni di artisti; un’eredità che è ancora intatta e che, nelle aspettative di allora, si svilupperà nel senso di una conferma delle tendenze di fondo.

Anche se le avanguardie artistiche più radicali creano scandalo in città già da qualche anno, il giorno in cui il libro raggiunge le librerie di Berlino, molto probabilmente gran parte del pubblico lo acquista con l’idea che il corso futuro dell’arte seguirà le grandi linee del recente passato. Il lettore di quei mesi desiderava anzi riconoscere nel mondo degli artisti dell’Ottocento le fonti ultime d’ispirazione della migliore arte dei suoi giorni. Else Cassirer stessa è in fondo ancora l’espressione di una società ottocentesca, ancora dominata da élites ristrette e acculturate, e convinta di aver raggiunto condizioni stabili di benessere sotto la guida della Prussia, il cui regno è ormai esteso alla Germania intera.

Fig. 33) La versione delle Lettere di artisti del 1923

E tuttavia, se l’impostazione tradizionalista della prima versione del 1913 è ben comprensibile, è più inquietante che le edizioni del 1919 [30] e del 1923 [31] non rivelino se non differenze marginali (il testo è ridotto di circa cinquanta pagine, tagliando le pagine più intimiste), segno che anche la borghesia più educata della Berlino degli anni Venti non è affatto in grado di cogliere i segnali dello sconvolgimento che sta per avvenire.

Arte, amicizie e confraternite

Fig. 34) Johann Friedrich Overbeck, Cornelius e Overbeck, 1812

Una delle dimensioni che viene rivelata dalle Lettere è quanto il mondo dei giovani artisti sia spesso un mondo fatto di amicizie o, adottando il modello religioso, addirittura di vere e proprie confraternite, a partire dalla Confraternita di San Luca fondata dai nazareni nel 1809. Gli artisti tedeschi (e non solamente quelli che a tale confraternita appartengono) si scrivono in continuazione, soprattutto quando alcuni di essi vivono all’estero ed altri in Germania. Le lettere rivelano molti casi di altruismo assoluto, con artisti che rinunciano ad incarichi in favore di altri. Ho invece trovato solo pochi casi in cui le lettere rivelino antipatie o addirittura rivalità personali molto gravi: mi chiedo se Else Cassirer non le abbia forse censurate, descrivendo il mondo degli artisti in modo così idilliaco.

Ecco come, nel 1812, Peter von Cornelius descrive al pittore Karl Moßler la Confraternita di San Luca: “Adesso qualche parola sui miei fratelli di chiostro. Si tratta di una confraternita di uomini con qualità eccezionali. Si sono affratellati per l’arte e tutto ciò che è buono e si amano e dipendono mutualmente gli uni dagli altri. Sono sei: cinque qui [a Roma] e uno a Vienna. Overbeck, nato a Lubecca, ha radunato tutti gli altri grazie alla mitezza del suo animo e la forza del suo nobile spirito, e ha infuso l’entusiasmo in loro. Credo possa essere il più grande degli artisti viventi e penso che tu saresti stupito dall’ammirazione che proveresti se ne vedessi i lavori. Al tempo stesso, lui è la modestia e l’umiltà in persona. Conosci già i lavori di Pforr; ha il cuore più nobile e affidabile al mondo, un saldo attaccamento a tutto ciò che egli considera vero, ma anche una forza che spesso sconfina in asprezza e che a lui stesso è spesso di danno. Una malattia polmonare che lo ha tenuto a letto da quando sono qui lo ha reso più mite e tenero, ma Dio ha voluto accorciare il tempo delle sue prove e concedergli la gioia e la sicurezza che il suo cuore nobile così meritava [n.d.r. Pforr muore a Roma nel 1812]. Vogel, nato a Zurigo, è uno degli uomini più vigorosi e dotati di natura. Con cuore e spirito aperti egli coglie tutto ciò che la natura distribuisce di bello, buono e generoso nelle anime degli uomini, per accomunarli tra loro. È in grado di percepire l’esistenza dei rapporti reciproci tra i cuori delle persone in un modo così puro ed umano come mai avevo sperimentato, possedendo al tempo stesso un talento artistico eccezionale. Dipinge soggetti della storia svizzera in modo eccezionale. Wintergest, nato in Svevia, possiede oltre ad un senso di apertura per tutto ciò che è buono e bello tutte quelle doti cui oggi non si dà più attenzione e che vengono perciò chiamate piccole virtù: umiltà, fedeltà, gratitudine, sollecitudine fino alla sottomissione, attaccamento ed amore. Lavora nello stile di Michelangelo ed è estremamente attivo e zelante.” [32]. Ed aggiunge: “La nostra è un’associazione repubblicana; dunque ognuno deve conquistare il cuore dell’altro, perché è l’amore a creare il legame. E qui nessuno può dare ordini a nessuno, deve agire egli stesso; e poi egli è per tutti un tema di vita o di morte” [33]. È la descrizione di un mondo ideale di eguali.

Fig. 35) Peter von Cornelius, Deposizione, 1819

Ma ecco alcuni esempi di come le lettere documentino che gli artisti si aiutano e confortano a vicenda: il pittore classicista Gottlieb Schick scrive a Schelling nel 1808 per segnalargli che Koch e Thorvaldsen hanno bisogno di supporto finanziario a Roma [34]. Il pittore nazareno Schnoor von Carolsfeld loda il confratello Cornelius nel 1818 [35] e quest’ultimo raccomanda Schnorr von Carolsfeld ad un ministro nel 1824 [36]. L’altro nazareno Overbeck esprime, in una lettera a Steinle nel 1835, sentimenti di grandissima amicizia nei confronti di Cornelius [37] e Veith [38]. Ormai vecchio, nel 1869, Overbeck scrive poi a Cornelius: “Nello spirito io mi getto tra le tue braccia, per dirti quanto siano e quanto rimarranno indimenticabili i giorni che tu mi hai voluto donare e come tale regalo sia stato coronato da questa tua lettera così ricca di contenuto. Un grazie dal profondo del cuore per tutto, ed anche per il racconto del tuo viaggio, che mi ha richiamato alla mente in modo così vitale i ricordi nella nostra giovinezza” [39].

Fig. 36) Peter von Cornelius, Giuseppe interpreta i sogni del faraone, Ciclo di affreschi di casa Bartholdy
(Palazzo Zuccari, Roma – attualmente alla Alte Nationalgalerie di Berlino), 1816-1817)

La mobilità geografica dei centri d’arte

La sezione tedesca delle Lettere di Artisti del Diciannovesimo Secolo ci offre anche, nelle sue 430 pagine, un’impressione della continua dislocazione geografica del centro dell’arte tedesca dell’Ottocento: Roma, Düsseldorf, Colonia, Monaco, Vienna, Francoforte, Dresda, Parigi, Berlino. Con l’espressione ‘dislocazione’ intendo il muoversi dei centri di influenza del gusto e dello stile su un territorio che è molto vasto (comprende culturalmente anche Austria e Svizzera tedesca, oltre ovviamente tutte le regioni allora tedesche ed oggi polacche, baltiche o russe), è politicamente variegato e contraddistinto dalla competizione di corti che cercano di ancorare le migliori tradizioni nel loro territorio, e include anche due centri esterni: Roma e Parigi. Per molti aspetti, anzi, Roma e Parigi svolgono un ruolo cruciale nella formazione del gusto artistico tedesco. Il mondo tedesco è dunque talmente policentrico da includere riferimenti esterni all’area linguistica.

Si può con certezza dire che il primo centro di sviluppo dell’arte ottocentesca tedesca sia stato Roma, riflettendo un gusto classicista che è inaugurato nel mondo tedesco dal Winckelmann in pieno Settecento. È il nazareno Julius Schnoor von Carolsfeld, in una lettera da Roma a Johann Friedrich Rochlitz (scrittore, poeta e critico musicale), a spiegare che “Roma non solo non ha danneggiato la nascita di una nuova arte tedesca, ma l’ha favorita moltissimo. Roma è stato davvero il luogo più appropriato per accogliere l’artista tedesco in questi tempi speciali” [40]. Racconta allora che il pubblico tedesco di quegli anni si oppone con veemenza alle nuove correnti artistiche, che i giovani non trovano riconoscimento in Germania e dunque non possono considerare alcun luogo come loro patria. “In queste condizioni l’Italia sembra essere il meglio che si potesse trovare, sia per la sua natura sia per i suoi tesori artistici. Per questo doppio impatto sui sensi, l’Italia ha un effetto particolare sull’artista tedesco, così austero ed al tempo stesso così pronto a lasciarsi trasportare dal mondo delle idee. (…) Il paese straniero, i costumi stranieri ed il mondo straniero dei sensi rimangono però a lui sempre estranei: il tedesco non è mai stato così tedesco di quanto sia qui” [41]. Roma è dunque un luogo di formazione che non modifica, di per sé, la natura nazionale della pittura degli artisti tedeschi che vi risiedono.

E tuttavia Schnorr stesso è anche il primo (almeno in quest’antologia di lettere) a menzionare la necessità di creare una “Roma tedesca”, per evitare la necessità che i giovani artisti tedeschi si debbano sempre trasferire all’estero: quando ne parla, nel 1818, lo fa come facendo riferimento ad un desiderio quasi impossibile da realizzare, sperando che quel centro – qualunque esso sia – possa recuperare il ruolo che forse nel lontano passato poteva aver avuto Colonia [42]. Il riferimento non è casuale: sono gli anni (come vedremo) in cui si decide di ricostruire il duomo di Colonia, mai completato, proprio come simbolo di rinascita nazionale dopo la dominazione napoleonica della città.

Fig. 37) Julius Schnorr von Carolsfeld, La battaglia dei sei sull’isola di Lampedusa,
dal ciclo di affreschi di Tasso, Casa Massimo, Roma, 1817-1827

È così lo stesso pittore a redigere lo stesso anno – ovvero nel 1818 – un appello ai cittadini di Lubecca, che invia al padre per lettera con richiesta di diffusione. Egli si appella alla comunità della città perché offra la possibilità agli artisti di affrescare ambienti pubblici in modo da permettere ai giovani di apprendere il mestiere. Chiede, dunque, che Lubecca offra loro le stesse opportunità di Roma, dove i nazareni stanno conseguendo un successo tale da essere paragonati ai grandi del rinascimento: “Tutti sanno che a Roma sono concentrati i più grandi capolavori dell’età moderna [n.d.r. è qui inteso il XVI e XVII secolo], per non parlare delle antichità greche [qui intese come greco-romane]. È dunque un segno molto positivo, se una nuova opera d’arte suscita tanto interesse da essere paragonata a quelle di Raffaello e Buonarroti. E se poi (…) molti riconoscono di considerarla favorevolmente nel paragone con le opere d’arte immortali di Raffaello, allora il suo valore deve sicuramente essere evidente. Da qualche tempo si è manifestato tra gli artisti tedeschi [a Roma] uno specifico approccio spirituale, a loro proprio. Secondo l’opinione prevalente i signori Peter Cornelius e Friedrich Overbeck hanno raggiunto un grado molto alto di formazione e capacità artistica, anche se non bisogna lasciar inosservato che anche altri artisti dimostrano grandi doti e capacità di miglioramento, riscuotendo ammirazione e simpatia. La fama di queste due personalità si è già rafforzata ed allargata. In Italia però già da molto tempo si è consolidato l’uso non di limitarsi solamente a grandi apprezzamenti delle doti dei grandi artisti, ma piuttosto di cogliere l’attimo fuggente ed utilizzare i migliori anni della giovinezza di un pittore per affidargli grandi compiti (…) Così si è già chiesto ai signori Cornelius e Overbeck di affrescare due sale del palazzo del Marchese Massimo con scene delle poesie di Dante e Tasso” [43].  I cicli romani di affreschi alla Casa Massimo (la Villa Massimo è oggi sede dell’Accademia di Germania) e quelli alla Casa Bartholdy nel Palazzo Zuccari (questi ultimi affreschi sono stati staccati e trasferiti a Berlino) divengono i monumenti collettivi dei nazareni tedeschi.

Fig. 38) Anton Koch, Il ciclo di Dante, 1817-1827, L’arrivo dei redenti dal Purgatorio,
dal ciclo di affreschi di Dante, Casa Massimo, Roma, 1817-1827

Vedremo che il rapporto tra Roma e gli artisti tedeschi non si interromperà neppure quando i nazareni saranno sostituiti da altre correnti artistiche, in primo luogo i romantici. E tuttavia, se Roma rimane meta di studio per tutto l’Ottocento, anche il desiderio di Schnorr von Carolsfeld di stabilire in Germania centri autonomi di produzione dell’arte si realizza. Lo rende possibile la continua competizione tra le corti di lingua tedesca (Monaco, Dresda, Berlino, Vienna) e le altre città con tradizione d’arte (Colonia, Düsseldorf, Francoforte) per attrarre gli artisti migliori. È una lotta che è spesso decisa dalle risorse finanziarie che monarchi o amministrazioni comunali hanno a disposizione per attirare gli artisti di ritorno da Roma.

Fig. 39) Peter von Cornelius, L’Olimpo, affresco perduto nella Gliptoteca di Monaco, 1820-1830

Düsseldorf, Berlino e Monaco di Baviera gareggiano per anni per ospitare Cornelius, il più importante degli artisti di ritorno a Roma. Egli lavora prima a Düsseldorf (dove anima la scuola di pittura della città) e poi si trasferisce a Monaco (ne dirige l’Accademia) su richiesta del re di Baviera, Ludovico, che cerca di creare una corte di artisti attorno a sé, promuovendo la capitale bavarese come centro tedesco ed europeo delle belle arti; Cornelius entra poi in rotta di collisione con il monarca e si trasferisce a Berlino, richiamato dal re di Prussia.

Ecco quel che scrive l’illustratore ed incisore Gustav König (1808-1869) a proposito del re di Baviera, in una lettera che spedisce a Schnorr von Carolsfeld nel 1857 da Monaco. Stilisticamente, König è molto vicino ai nazareni; in termini di contenuto è un pittore religioso totalmente concentrato sulla storia della vita di Lutero; è comunque protetto dal monarca bavarese, fedele cattolico, cui egli dedica una pagina affettuosa e personale: “Negli ultimi anni è passato da me di tanto in tanto il vecchio re Ludovico per vedere i miei lavori. La cosa mi ha rallegrato moltissimo: egli è per me, vorrei dire, l’equivalente di concetto personificato, come il rappresentante di un’epoca intera e dell’interesse che i nostri tempi hanno per la nostra opera. Di recente, prima della sua partenza per l’Italia, il re è venuto di nuovo da me e si è fatto mostrare l’intero lavoro su Lutero. Mi ha chiesto di raccontargli l’intera vita di Lutero. L’ho fatto con molta franchezza e lui ha detto più volte: ‘Lei è davvero un protestante molto convinto, mi piace, io non potrei mai soffrire neppure la metà di lei’. E allo stesso modo ha parlato a lungo di Cornelius e dell’attuale arte contemporanea, ed anch’io ho avuto modo di dire la mia in proposito” [44].

Fig. 40) Gustav König, Martin Lutero viene rapito durante il ritorno da Worms, 1847

Monaco accoglie l’eredità romana soprattutto grazie alla lunga permanenza in città di Cornelius. Il romantico viennese Moritz von Schwind, appena arrivato in città, ne parla in una lunga lettera del 1827 ad un amico poeta  come di una cittadina odiosa (odioses Nest) [45]. È stato chiamato lì da Cornelius, che incontra mentre è sulle impalcature per affrescare numerose sale della Gliptoteca (gli affreschi sono andati perduti nella seconda guerra mondiale). Qualche anno dopo, nel 1833, von Schwind si è invece ben integrato in città, dove riceve incarichi dall’amministrazione del re [46], vive in un’abitazione vicina a quella del suo maestro (con il quale ha però pessimi rapporti, preferendo lo stile romantico), e frequenta anche Schnorr von Carolsfeld (anche lui a Monaco dopo gli anni romani), con cui ha stretto invece grande amicizia.

Fig. 41) Peter von Cornelius, Il regno di Nettuno o il mondo delle acque,
affresco perduto nella Gliptoteca di Monaco, 1820-1830

Nel 1840 il ventunenne svizzero Gottfried Keller (1819-1890) arriva a Monaco definendo la città con il termine biblico di “terra promessa” [47]. Lì studia due anni senza successo, per poi tornare a Zurigo dove diviene uno dei padri fondatori della Confederazione Elvetica nel 1848. Nel 1841, ancora convinto di aver possibilità come pittore a Monaco, rassicura la madre preoccupata delle difficoltà che il figlio incontra: “Ti ho già scritto che qui chiunque compia un buon lavoro trova un buona fonte di reddito. Adesso le mie cose ricevono il plauso degli artisti e conoscitori più anziani, e semplicemente non sono ancora sufficientemente rifinite. I gran signori non vogliono vedere quadri che rivelino solamente molto talento, ma anche quadri ben studiati” [48].

Nella prima metà dell’Ottocento la fama di Parigi è ancora molto inferiore a quella italiana. I primi riferimenti a Parigi sono perciò legati a brevi viaggi di studio ai margini di esperienze più lunghe in Italia. L’architetto Karl Friedrich Schinkel passa due anni nel nostro paese (1803-1804) e fa ritorno a Berlino tramite Parigi. Nel 1840 il pittore Carl Steffeck si reca due mesi a Parigi prima di un soggiorno di due anni a Roma. È un pittore di genere: realizzerà soprattutto pitture di cavalli ed altri animali. Proprio inviando raccomandazioni al giovane Steffeck, il pittore Karl Begas spera che “il tuo viaggio precedente a Parigi non ti danneggi tanto quanto è successo ad altri” [49]. È un riflesso dello scetticismo che esiste in quegli anni in Germania sul mondo dell’arte parigino. Il pittore Franz Krüger ringrazia lo stesso Steffeck per una lettera ricevuta da Parigi in cui riceve notizie della vita artistica nella capitale francese, ma come pittore anch’egli specializzato in cavalli gli raccomanda di non tralasciare di dipingerli [50]. Insomma, una permanenza anche breve a Parigi è vista in quegli anni come un’insidia, più che come un’opportunità.

Fig. 42) Friedrich Carl Hausmann, Galileo di fronte al consiglio dei domenicani, 1852

Il primo degli artisti antologizzati che si reca a Parigi come destinazione principale di studio all’estero, tra il 1851 ed il 1854, è Friedrich Carl Hausmann, pittore di genere storico. La formazione di Hausmann segue un nuovo percorso, che passa prima per le Fiandre (svolge gli studi all’Accademia di Anversa) e da lì si muove a Parigi. Le sue lettere allo zio, che risiede ad Hanau e dunque in una città tedesca di provincia, sono tutte concentrate sulla fotografia, segno che Parigi è la capitale della modernità [51].

Fig. 43) Rudolf Koller, Ghiacciaio al passo del Susten, 1856

Nel 1847-1848 lo svizzero Rudolf Koller segue lo stesso itinerario di Hausmann: prima arriva in Belgio (Bruxelles, Anversa) e poi da lì raggiunge Parigi, dove fa la conoscenza della scuola di Barbizon. È un bagno di modernità, perché si dipinge all’aria aperta dal vero. E tuttavia scopre che anche tra i paesaggisti francesi esistono convenzioni estetiche difficili da cambiare: venendo dalla Svizzera vorrebbe rappresentare monti, ma a Parigi è considerato tema inadatto, o addirittura indecente, perché tipico dei montanari. “Purtroppo a Parigi tutto quello che ha a che fare con le montagne, tutto quello che riguarda la Svizzera è malvisto. È anche un fattore di moda. A Parigi la moda è più importante della fede, della religione e delle eterne leggi della natura” [52]. Degli artisti francesi, e in particolare di Daubigny e Corot, tuttavia, ammira “gli effetti coloristici più graziosi,… le atmosfere dolcissime” [53].

Fig. 44) Anselm Feuerbach, Il raccontastorie alla fonte, 1866

Dopo Koller sarà Anselm Feuerbach a seguire la nuova rotta delle Fiandre per passare a Parigi. Trascorre il 1850 ad Anversa e poi i due anni dal 1851 al 1853 nella capitale francese, dove studia presso l’atelier del pittore di storia Thomas Couture. Scrive da Düsseldorf, in una lettera rimasta senza data, ma sicuramente ancora degli anni dell’adolescenza: “Cari genitori, sono deciso ad andare a Parigi entro marzo” [54]. Ma evidentemente il sogno non si avvera subito, se nel 1849 scrive alla madre da Monaco, città che davvero non gli piace: “Se solo potessi andare a Parigi, studierei al Louvre con il massimo dell’intensità, fintanto da essere in condizione di dipingere da solo un mio quadro in uno studio” [55].

Fig. 45) Wilhelm Leibl, In attesa, 1898

Man mano che il secolo avanza, Parigi diviene il simbolo della modernità nell’arte, esattamente quanto Roma è il simbolo dell’antichità. Hans van Marées compie un viaggio partendo da Roma attraverso l’Europa con Konrad Fiedler e scrive nel luglio 1869 allo scultore Adolf von Hildebrand, che è rimasto a Roma. “Abbiamo finito di ammirare le cose da visitare a Parigi. Non sono poi tante, se si fa eccezione del Louvre. La cosa più interessante è stata vedere per una volta le opere degli artisti francesi moderni una accanto all’altra. Se anche vi sono pezzi isolati davvero lodevoli, non ho tuttavia trovato alcuna opera che documenti una maestria assoluta e dunque nulla che possa servire da modello” [56]. Lo stesso anno Wilhel Leibl scrive da Parigi ai genitori, pieno di orgoglio: “Ho vinto una medaglia, e tutti si sono congratulati. Tutti vogliono che io rimanga a Parigi” [57]. E dieci anni dopo, nel 1878, scrive alla madre da Monaco del successo che i suoi quadri continuano ad avere a Parigi, dove (aspetto non secondario) incontrano il favore del mercato [58].

Fig. 46) Karl Stauffer-Bern, Nudo di uomo disteso, 1879

Il pittore svizzero Karl Stauffer-Bern vive tra Monaco, Berlino e l’Italia, ma in una lettera del 1882, inviata da Berlino al pittore Peter Halm, si riferisce ad un recente viaggio a Parigi, che egli descrive ancora una volta come capitale dell’arte contemporanea. Qual è la differenza tra Germania e Francia in termini di ricchezza d’arte ed architettura? “In breve, la differenza è questa: la Francia non è, in generale, più ricca di dipinti di valore; al contrario, io penso che in Germania vi siano almeno due o tre volte quadri altrettanto buoni di quanti ve ne siano in Francia. Infatti il Louvre non può eguagliare le gallerie di Dresda e Monaco messe insieme, per non parlare poi se si aggiungono quelle di Berlino, Kassel, Francoforte eccetera. Credo che non via sia alcun dubbio in proposito. Lo stesso vale per le opere più moderne: si pensi alla Nationalgalerie [a Berlino], alla Neue Pinakothek [a Monaco] ed alla Galleria del Conte Schack [a Monaco]. Vi è qualcosa di buono anche nel nuovo dipartimento della Galleria di Dresda. Tutto questo è più che sufficiente per eguagliare il Palais du Luxembourg [a Parigi]. Solamente una cosa ci manca: sono le nuove sale del Louvre, Delacroix, ecc..” [59].

Fig. 47) Eugène Delacroix, Apollo uccide il pitone, 1850

Stauffer-Bern sta facendo riferimento alla nuova sistemazione della Galleria Apollon al Louvre, con le nuove sale inaugurate nel 1851, ed in particolare con le volte affrescate da Delacroix. “Non abbiamo nulla di questo periodo e da allora siamo sempre rimasti indietro. In Germania non abbiamo una tradizione, una scuola, ma solamente diverse accademie, tutte molto presuntuose, città d’arte che si strappano i capelli l’un l’altra e non riescono a fare nulla di buono insieme. Una vera e propria confusione. L'unico luogo dove si è riusciti a fare qualcosa è Monaco. (…) Quello che ci manca in Germania è una città come Parigi, una metropoli dove la concorrenza sia così agguerrita, che chi è semplicemente in linea con la media o è addirittura mediocre scompare da solo. (…) Il [pittore] francese studia nella capitale del mondo (Victor Hugo) ed il tedesco in una città di provincia. (…) Ne deriva automaticamente una conseguenza. Dall’investimento minore il francese riesce a ricavare un lavoro di scuola di buona fattura, cui in molti casi non si può negare la correttezza, ed anche il meno dotato produce cose con cui i nostri pittori si confrontano solamente in una fase successiva, dopo aver passato l’accademia. Il francese impara di più perché ha un panorama quasi completo sulla totalità dell’attività artistica contemporanea, che manca ai tedeschi” [60].  E per la prima volta nell’antologia vengono citati gli impressionisti: “La maggioranza dei francesi sembra porre la massima importanza (e vede in ciò la questione centrale) a che, se il tema si svolge all’aperto, anche il quadro debba essere dipinto all’aperto, cosa assolutamente giusta. Dunque, prima ancora del perfezionamento spirituale della forma, è importante apprendere il giusto uso della tonalità. In questo i francesi sono davanti a noi dieci miglia. Nessuno dei tedeschi, neppure [Franz von] Lenbach è mai riuscito a dipingere con tanto realismo (non tanto nei dettagli, ma per ciò che riguarda l’effetto globale) di quanto non facciano i giovani francesi, gli impressionisti, [Ernest Ange] Duez, ecc…” [61]. E conclude con un appassionato elogio di Courbet.

Fig. 48) Carl Schuch, Al lago di Seddiner, 1880

Nel 1882 si trova a Parigi anche il pittore austriaco Carl Schuch, esponente della scuola realista. Le sue lettere rivelano una grande ammirazione per i realisti francesi: “Courbet e Daubigny sono uomini capaci di tutto” [62]. “Daubigny mi sembra sempre più impressionante: ho visto molti suoi schizzi, la maggior parte tratti dalla natura” [63]. Seguono grandi elogi per i disegni di Millet: “Ho capito ancora una volta che cosa sia la vera arte, e non sorprende che Millet sia oggi il maestro più pagato. È una concezione realista, come mai vi è stata” [64].

Il completamento del duomo di Colonia

Uno dei miti fondatori dell’arte dell’Ottocento tedesco è quello del completamento del duomo di Colonia. L’idea di ripristinare quello che è a tutti gli effetti ormai un rudere e terminarne la costruzione (avviatasi intorno al 1250, ma interrotta verso la fine del 1400) affiora negli anni in cui la città è annessa alla Francia da Napoleone, in un’epoca in cui il gotico è ancora visto con grande sospetto, e si concretizza con la decisione di procedere in quel senso nel 1814, dopo la vittoria sui francesi. È un compito che viene concluso solamente nel 1880.

Fig. 49) Raccolte di stampe raffiguranti il Duomo di Colonia nel 1824, 1851, 1854 e 1860.
Fonte: Andreas Kuppertz, Il Duomo di Colonia, 1917
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunst_dem_volke1917/0090?sid=6c4f6ca8739d5e9d7e53ecf5175c0c4f

Nell’antologia curata da Else Cassirer il primo riferimento al tema è dell’architetto Karl Friedrich Schinkel [65] (1781-1841), uno dei promotori del rinnovamento urbanistico nella Berlino prussiana dell’Ottocento. Con lui l’architettura neo-classica – di cui pure produce alcuni esempi – si evolve nella fase successiva dello storicismo architettonico, sia neogotico sia neorinascimentale. In quegli anni egli concepisce anche il progetto, mai realizzato, di un altro duomo neogotico a Berlino: il Duomo della Liberazione (Befreiungsdom), anch’esso pensato per festeggiare la fine delle guerre napoleoniche.

Fig. 50) Friedrich Schinkel, Duomo della Liberazione a Berlino (mai realizzato), Progetto della navata, 1814-1815

Fig. 51) Friedrich Schinkel, Duomo della Liberazione a Berlino (mai realizzato), Progetto dell’esterno, 1814-1815

Schinkel si rivolge a Sulpis Boisserée (1783-1854), personalità oggi poco conosciuta, ma che ebbe importanza fondamentale nella cultura tedesca: oltre ad essere l’infaticabile promotore del completamento del duomo a Colonia [66], con la donazione della sua collezione creò la base per l’Alte Pinakotheke di Monaco. Sin da giovanissimo fu uno degli ispiratori della nuova arte tedesca [67].

La prima lettera di Schinkel a Boisserée è del 3 settembre 1816. Ancor prima che inizi la nuova edificazione, Schinkel si concentra nella lettera sulla necessità di arrestare il decadimento delle strutture architettoniche e delle decorazioni medievali esistenti, decadimento dovuto ad infiltrazioni d’acqua che debbono essere controllate e bloccate. Una seconda lettera è dell’8 agosto 1829: in essa si raccomanda di non riutilizzare quelle parti del vecchio duomo che non assicurano stabilità e non possono più sostenere la costruzione, e si propone di concentrare gli strumenti finanziari disponibili (derivanti da una tassa ad-hoc, chiamata “Tassa della cattedrale”, ovvero Kathedralsteuer) non per decorare gli esterni, ma per completare al più presto l’erezione delle volte nelle navate, in modo tale da mettere in sicurezza l’intero edificio [68].

Fig. 52) Johann Friedrich Overbeck, L’assunzione di Maria, 1857, Duomo di Colonia

Passano gli anni, e la costruzione del duomo fa progressi, al punto che non è più al centro dell’interesse dei soli architetti, ma anche dei pittori. Nel 1835 Johann Friedrich Overbeck si rivolge ancora a Sulpiz Boisserée per discutere l’esecuzione della pala dell’altare maggiore (con una crocefissione) che gli è stata commissionata dal Kunstverein (Associazione dell’arte) di Düsseldorf. La prima impressione - scrive nel gennaio di quell’anno - è che l’interno del duomo sia molto buio e sia principalmente concepito per dare risalto alle vetrate. Non vi è a suo parere luce sufficiente per una pale d’altare. Spiega di essersi consultato con Cornelius, che gli ha consigliato di usare uno sfondo dorato per risolvere il problema della mancanza di luce, ma di avere perplessità sull’idea: non crede che lo sfondo dorato si sposi con il tema della crocefissione. Si rivolge dunque a Boisserée per chiedere un parere ed istruzioni sulle dimensioni e la forma del quadro [69]. L’interlocutore risponde facendo una controproposta: è meglio preparare una grande pala per la cappella della Madonna, nel transetto, e spiega che gli abitanti di Colonia sarebbero entusiasti di poter celebrare lì la messa, in un ambiente più raccolto e dedicato alla Vergine. Il pittore ringrazia in una seconda lettera del maggio 1835, ed annuncia che si rivolgerà all’arcivescovo a nome di Boisserée per annunciare il nuovo accordo. Sarà la strada seguita da Overbeck vent’anni dopo, quando avrà terminato la grande pala dell’Assunzione di Maria nel 1857.

Fig. 53) Eduard Jacob von Steinle, Gli arcangeli Gabriele e Michele, 1843-1845, Duomo di Colonia

Nel 1842 Cornelius aiuta l’austriaco Eduard Jacob von Steinle (1810-1886) ad ottenere l’incarico di dipingere nove angeli nel coro del Duomo. Sono affreschi su sfondo mosaicato. In termine di stile, le preferenze di von Steinle, che è stato uno degli ultimi artisti associati ai nazareni a Roma prima di rientrare in Germania per assumere la posizione di primo professore all’istituto d’arte dello Städel di Francoforte, sono chiare: “Con l’eccezione del duomo, del mio lavoro e di molti pochi individui, non ne posso più degli abitanti di Colonia, con la loro modernità artistica nel senso dei francesi e dei belgi” [70]. Il pittore scrive più volte nell’estate 1844 ad August Reichensperger, politico renano di orientamento cattolico cui era toccata la responsabilità della ricostruzione del duomo dopo Boisserée, per descrivere gli angeli. Dal tono delle lettere, il pittore ed il politico sono chiaramente amici ed allineati in termini di gusti, in difesa di un’arte ecclesiale orientata al passato medievale. Von Steinle si sente però isolato.

Fig. 54) David Levy Elkan, Copertina dell’Album degli artisti di Düsseldorf, 1864

Nel dicembre 1845 aggiunge che l’unico interlocutore a Colonia con cui riesce a scambiare idee è rimasto “l’ebreo [David] Levy Elkan”, un litografo e miniaturista dal chiaro gusto neo-medievale. L’ultima citazione sul duomo di Colonia nell’antologia dimostra comunque che il progetto artistico del duomo di Colonia – pur testimoniando l’esistenza di un filone d’arte religiosa presente nell’arte tedesca di metà Ottocento – non rappresenta più necessariamente la punta di diamante dell’arte contemporanea in Germania. Troppa acqua è passata sotto i ponti da quando il progetto è stato inaugurato nel 1814 ed altri sono divenuti i progetti per lo sviluppo del gusto.

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NOTE

[29] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, Berlin, Bruno Cassirer, 1919, 712 pagine. Citazione a pagina 2.

[30] Cassirer Else, Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, Berlino, Bruno Cassirer, 1919, 669 pagine.

[31] Cassirer Else, Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, Berlino, Bruno Cassirer, 1923, 669 pagine.

[32] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 141.

[33] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 141-142.

[34] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 124.

[35] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 158.

[36] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 145.

[37] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 128.

[38] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 129.

[39] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 134-135.

[40] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 157.

[41] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 157-158.

[42] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 157.

[43] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 154.

[44] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 163.

[45] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 183
.

[46] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 189.

[47] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 276.

[48] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 278.

[49] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 209.

[50] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 213.

[51] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 293-294.

[52] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 304.

[53] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 304.

[54] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 308.

[55] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 310.

[56] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 327.

[57] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 387.

[58] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 389-390.

[59] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 336.

[60] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 336-337.

[61] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 337-339.

[62] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 426.

[63] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 428.

[64] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 429.

[65] Un’ampia collezione di scritti di Schinkel (Briefe, Tagebücher, Gedanken) è stata compilata e pubblicata nel 1922. Si veda: https://archive.org/stream/briefetagebche00schi#page/2/mode/2up

[66] Sulpiz Boisserée und die Vollendung des Kölner Doms. Di Renate Matthaei. http://www.koesel-koeln.de/artikel_1190.ahtml

[67] Cornelius parla di Sulpiz Boisserée quando era ancora giovanissimo, come “uomo di grande cultura e grande amore per ogni cosa sia arte”; la lettera non è datata, ma sulla base del suo contenuto deve risalire al 1802,

[68] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 92-93.

[69] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 126-127.

[70] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 260.