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Storia delle antologie di letteratura artistica
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[Lettere di Artisti del XIX Secolo]
Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert
[A cura di Else Cassirer]
Berlino, Bruno Cassirer Verlag, 1913 [nella copertina] /1914 [nel frontespizio], 710 pagine, con 150 illustrazioni.
Recensione di Francesco Mazzaferro
Parte Quarta
Sulla famiglia Cassirer, si veda anche: https://letteraturaartistica.blogspot.com/2019/11/cassirer-famiglia.html
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| Fig. 81) Johann Gottfried Schadow, Quadriga sulla Porta di Brandeburgo, Berlino, 1793 |
Arte e potere
Le Lettere di Artisti del Diciannovesimo Secolo rivelano come il mondo
tedesco dell’Ottocento (in special modo il mondo prussiano, ma ovviamente anche
quello degli altri stati tedeschi) sia organizzato secondo rapporti di potere
ben definiti, tali da far sì che vita e successo dell’artista dipendano dalle
committenze della casa reale, e dall’appoggio del re e dei ministri. Diviene
dunque fondamentale per gli artisti saper soddisfare le preferenze estetiche
dei regnanti, ma anche degli ambienti più vicini alla monarchia, come gli alti
funzionari ed i militari [108]. Il discorso è valido per tutte le arti: è ovvio
nel caso di scultura ed architettura, per le loro intrinseche ragioni
celebrative e pubbliche, ma si applica anche alla pittura e persino alle arti
minori (come l’incisione [109]).
Le lettere documentano situazioni
diverse, alcune di perfetta simbiosi tra artisti e potere, altre di viva
contestazione. Nella maggioranza dei casi è chiaro che un mercato dell’arte
capace di rendere gli artisti indipendenti dalle preferenze dei monarchi e dei
loro amministratori sorge in Germania molto tardi, e dunque la situazione di
dipendenza diretta si protrae più a lungo che altrove (per esempio in Gran
Bretagna). Colpisce il numero di casi in cui gli artisti hanno rapporti diretti
con i monarchi, a sottolineare l’importanza che alcune casate (specialmente in
Prussia, Baviera e Sassonia e nella Vienna asburgica) assegnano alla promozione
della loro corte. Anche le Accademie sono chiara emanazione delle preferenze
del monarca. Strutture intermedie a livello locale, come i Kunstvereine – le associazioni dell’arte – che organizzano mostre e
regolano i prezzi, segnano la lenta emancipazione degli artisti dal potere
politico, che comunque nel mondo tedesco dell’Ottocento non sembra mai essere,
sulla base della testimonianza delle lettere, totale. I Kunstvereine non hanno comunque la posizione centrale dei Salons in Francia. Gli unici veri spazi
di libertà divengono allora Roma e Parigi, i centri attorno ai quali gravitano
gli artisti tedeschi all’estero. Non a caso il primo caso nell’antologia in cui
un artista diviene il protetto non di un monarca o un principe o un nobile, ma
di un intellettuale indipendente è quello di Hans von Marées, pittore che
risiede a Roma dal 1864 e che a partire dal 1869 viene sostenuto dal critico
d’arte e studioso d’estetica Konrad Fiedler.
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| Fig. 82) Hans von Marées, Ritratto di Konrad Fiedler, 1879 |
Ma torniamo ai primi decenni del
secolo. Il 28 dicembre 1820 lo scultore neoclassico Johann Gottfried Schadow
scrive una memoria per il ministro dell’interno [110]. Nel Regno di Prussia,
che può essere definito tecnicamente in quegli anni uno stato di polizia, il
ministro dell’interno ha infatti competenze che includono la cultura. Schadow
si lamenta di non ricevere più alcun incarico dal ministero degli interni, se
non restauri. Con l’alto dirigente del ministero Schadow protesta addirittura
per non aver più alcuna occupazione al di fuori della gestione dell’Accademia. È
stato per anni lo scultore di Federico Guglielmo II, ed ha diretto fin dal 1816
l’Accademia di Belle Arti. Ricorda infatti alla controparte – che ne è
sicuramente ben consapevole – di aver eseguito tra il 1789 ed il 1806 tutti i
progetti ed i modelli per gli edifici reali, e cita tra di essi la quadriga per
la Porta di Brandeburgo nel 1793 (fig. 81). Schadow non può menzionarlo, ma il vero
problema è molto probabilmente che il nuovo monarca, Federico Guglielmo III,
andato al potere nel 1797, si è progressivamente allontanato dal suo stile
neoclassico; se lo ha ricompensato con incarichi accademici, ha invece
assegnato incarichi ad altri scultori, compresi gli allievi di Schadow, che
rispondono ad un gusto più moderno.
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| Fig. 83) Christian Daniel Rauch, Statua equestre di Federico il Grande, 1840-1851 |
Tre decenni prima l’incisore
Davis Chodowiecki aveva raccontato, in una lettera al pittore Anton Graff del
febbraio 1792 [111], alcuni aspetti della competizione lanciata l’anno prima
dalle autorità prussiane per la statua di Federico il Grande. È una vicenda
quasi interminabile che si compirà nell’arco di cinquant’anni. Chodowiecki
spiega che è in corso una discussione sugli abiti in cui il grande monarca
sarebbe dovuto essere rappresentato sul cavallo: re Federico Guglielmo II,
appoggiato dall’Accademia di Belle Arti, propone che il suo predecessore figuri
nelle vesti di un antico romano (come nella statua equestre di Marco Aurelio)
mentre il figlio del monarca (il futuro Federico Guglielmo III) e molti membri
del governo preferiscono una rappresentazione con vestiti moderni, secondo la
moda prussiana che Federico il Grande stesso aveva di fatto inaugurato. Chodowiecki
non può prevedere nella sua lettera che la disputa sarà così complessa (e
legata ad una questione di legittimazione del potere) da venir risolta
solamente sotto Federico Guglielmo IV, che deciderà per i vestiti moderni nel
1840. Nel 1792 Chodowiecki menziona come candidato naturale per l’esecuzione il
neoclassico Johann Gottfried Schadow, ma alla fine si farà una scelta diversa:
l’incarico andrà al suo scolaro Christian Daniel Rauch; è un’altra prova che
Schadow, pur ricoprendo fino alla morte (1850) l’incarico di presidente
dell’Accademia, non è più lo scultore favorito degli Hohenzollern.
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| Fig. 84) Jacob Asmus Carstens, La notte ed i suoi due figli: il sonno e la morte, 1794 |
Il pittore Jacob Asmus Carstens
(1754-1798) è un caso particolare di artista ribelle. LA corrispondenza
selezionata da Else Cassirer riguarda, quasi tutta, i suoi rapporti con il
ministro degli interni, come già spiegato competente per il supporto degli
artisti. Carstens fa domanda nel 1791 di essere sollevato per due anni
dall’incarico d’insegnamento all’Accademia di belle arti di Berlino. Vuol
trascorrere due anni a Roma per approfondire gli studi, ma si rivolge alle
autorità perché non ha una base economica per farlo. Fa allora anche richiesta
di un sostegno finanziario pubblico per i due anni, una specie di borsa di
studio, che gli consenta di mantenersi all’estero, ovviamente con la promessa di
tornare ad insegnare a Berlino. La richiesta è assai ben documentata e contiene
persino l’elenco di tutte le tappe intermedie del viaggio da Berlino, inclusi
brevi soggiorni di studio a Dresda, Vienna, Venezia, Mantova, Parma, Bologna e
Firenze. Nella gerarchia delle sedi dove prepararsi al soggiorno romano,
Firenze è la più importante (3 settimane), seguita da Venezia e Parma (2
settimane), Dresda, Vienna e Mantova (8 giorni) ed infine, da ultima, Bologna
(4 giorni) [112]. Nel marzo 1792 la richiesta viene accettata, e Carstens
ottiene condizioni davvero generose: è posto in aspettativa con diritto al
rientro in Accademia, mantiene comunque lo stipendio di 250 talleri all’anno e
riceve in aggiunta un contributo di 200 talleri annui, come rimborso di spese all’estero,
per due anni. Nel 1795, al termine del periodo, il pittore si rifiuta tuttavia
di rientrare in Germania, tra lo sconcerto dell’amministrazione; viene dunque
immediatamente licenziato, e riceve l’ingiunzione di restituire tutte le somme;
risponde invece che le opere da lui inviate a Berlino sono superiori a quel
valore e decide di rimanere a Roma. Ecco le sue parole: “Ed infine debbo dire a sua eccellenza che io non appartengo
all’Accademia di Berlino, ma all’umanità; e non mi è mai venuto in mente di
vendermi per una pensione – che mi è stata concessa per qualche anno per
sviluppare il mio talento – e divenire per la vita intera il servo della gleba
di un’accademia. Io posso proseguire a formarmi solamente qui, tra le migliori
opere d’arte che esistano al mondo. Continuerò dunque a giustificarmi di fronte
al mondo intero, con tutte le mie forze e grazie alle mie opere” [113].
L’Italia è dunque un terreno di volontario esilio. Vi morirà solo pochi anni
dopo nel 1798.
Passano gli anni e le monarchie
tedesche competono per ospitare nelle rispettive accademie gli artisti di
riferimento, come per esempio Peter von Cornelius, che – dopo aver passato
alcuni anni in Italia – è tornato in Germania e ha contribuito a creare la
scuola di Düsseldorf, divenendo presidente della locale Accademia. Lo status
del pittore è testimoniato dalla presenza di un carteggio con le più alte
autorità del mondo tedesco. Il re di Baviera Ludovico I conclude le lettere con
espressioni di stima [114] ed in alcuni casi di affetto, come nel 1835: “Ed ora la saluto, stimato Cornelius e si
mantenga in forma” [115]. Ludovico gli ha appena affidato compiti
importanti, come gli affreschi nella Gliptoteca e nella Chiesa di San Ludovico,
ai termini dei quali, però, i loro rapporti si guasteranno. È dunque il turno
della Prussia ad offrire un’opportunità a Cornelius. Il ministro prussiano
Alexander von Humboldt così spiega l’oggetto di una missiva del 1840: “Il monarca, uomo di animo elevato, sente in
modo intenso il desiderio di motivare lo splendore del proprio governo
raccogliendo attorno a sé i grandi spiriti del proprio tempo, i creatori di
opere d’arte sublimi” [116].
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| Fig. 85) Carl Blechen, La torre del castello di Heidelberg, 1829 |
Carl Blechen (1798-1840) è invece
scontento delle somme di denaro garantite dall’amministrazione prussiana in
caso di vendita delle sue opere al pubblico, rivelando ancora una volta i
meccanismi di dipendenza commerciale dei pittori dalla corona. È convinto di
essere trattato peggio di artisti meno validi e si rivolge con una lettera di
protesta ad un alto funzionario, nel novembre 1830. Il tono è quello di uno
sfogo amarissimo ed incontrollato, anche di natura personale, ma si legge anche
la rabbia per il fatto che la sua pittura naturalistica non sia compresa
appieno dall’amministrazione, ancora preminentemente orientata in favore dei
pittori di storia. “È mai possibile che
io – nei confronti di altri artisti che non hanno ancora compreso l’intima
essenza dell’arte o sono meno consapevoli, sensibili e coscienziosi, e dunque
non riescono a comprendere la profondità dell’arte, e cercano assai meno di me
di divenirne partecipi – è mai possibile – e mi fa infinitamente male – che io,
nonostante ciò, debba rimanere indietro ad altri, pur con gli strumenti tecnici
migliori e più elevati che io ho conseguito con la migliore volontà e sforzo? Non
la chiami presunzione. Per amore di me stesso, non posso tacere. È possibile,
Le chiedo, come si spiega che io – per la consapevolezza di aver riconosciuto e
sentito la divina natura, e spero di averlo fatto meglio di altri nella mia
professione, per il fatto che il mio pennello non tremi così tanto e abbia
fatto progressi al di là del semplice abc dell’arte, per il fatto di aver
sacrificato il mio modesto patrimonio all’arte, di non essere costato nulla
allo Stato e di essere perciò ormai del tutto stremato – che io per ciò debba
subire l’offesa di ricevere mio malgrado una somma minore e ridotta nelle
trattative ufficiali, divenendo lo zimbello di tutti i colleghi e persino degli
inesperti?” [117]
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| Fig. 86) Johan Christian Dahl, Veduta di Dresda con la luna piena, 1839 |
Il paesaggista romantico Johann
Christian Dahl si rivolge direttamente al re Antonio di Sassonia per ottenere
le migliori condizioni economiche possibili dall’Accademia dove insegna.
L’artista è nato in Norvegia (allora colonia danese) ed ha perciò un legame
molto forte con Copenaghen. Nel 1828 informa il re di considerare seriamente
un’offerta dell’Accademia di Danimarca, ed anzi di aver già accettato in modo
informale. Le ragioni menzionate nella lettera sono un po’ vaghe: a Copenaghen
l’orario di lezione è meno pesante e ciò gli consentirebbe di poter aver più
tempo per recarsi nella natura a dipingere. È disposto a riconsiderare la
decisione nel caso di un aumento di stipendio da 500 a 800 talleri [118]. Un
alto funzionario risponde sollecito: l’aumento è concesso e viene creata una
cattedra per la pittura di paesaggio, che viene offerta direttamente a Dahl
[119].
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| Fig. 87) Alfred Rethel, La distruzione dell’ Irminsul, albero magico per i Sassoni, da parte di Carlo Magno, Aquisgrana, 1848 |
Alfred Rethel (1816-1859),
pittore storico ancora trentenne, deve consolidare la propria posizione
professionale. A tal fine si reca da Francoforte a Berlino nel 1846, dove nel
corso di tre giorni è presentato ai rappresentanti ufficiali più importanti del
mondo dell’arte e del governo prussiano: in sequenza, incontra prima alti
ufficiali al ministero dell’interno, poi il ministro stesso, quindi il primo ministro
Alexander von Humboldt, ed infine l’anziano direttore dell’Accademia Schadow ed
una serie di artisti tutti attivi come professori all’Accademia di Prussia (tra
questi Rauch, Begas, Kugler). Alla fine dei tre giorni gli viene assegnato un
importante incarico ad Aquisgrana per un ciclo di affreschi su Carlo Magno
[120]. L’ultimo giorno è invitato a pranzo da Schadow, ed il direttore generale
dei musei di Berlino Ignaz von Olfers (1793-1871) lo accompagna di persona a
visitare le collezioni d’arte della città. Poi avviene il fatto più
sorprendente: il re di Prussia Federico Guglielmo IV vuole incontrarlo di
persona. Accompagnato da von Olfers in pompa magna, attraversa la città per
incontrare prima la regina e poi il re, per circa un’ora. Ecco le sue parole
piene d’orgoglio, con cui descrive l’incontro alla madre: “Ha esaminato le mie composizioni con vivo interesse, ha fatto in modo
che si notasse il suo chiaro apprezzamento su numerose di esse, ha riso, fatto
battute, e si è concentrato con grande compostezza sui temi più seri. Ha
espresso apprezzamenti che sono di grande significato per il mio futuro
d’artista e, dopo aver visto tutte le composizioni – che è già un lavoro di per
sé – si è congedato con le parole: «Sono davvero contento di averla
vista qui»” [121].
Arte ed uso pubblico degli edifici
Uno degli aspetti del rapporto
tra arte e potere è anche quello della funzione pubblica dell’arte. Durante
l’Ottocento diviene evidente che gli artisti, anche quando sono pagati dal
monarca, realizzano sempre più opere d’interesse pubblico. Il caso di Karl
Friedrich Schinkel riflette in modo esemplare l’evoluzione concettuale del
ruolo dell’architetto nel corso del secolo. Egli non è solamente un artista
(architetto e pittore), ma anche urbanista, studioso dell’uso pubblico
dell’architettura ed intellettuale impegnato a difesa della tutela del
patrimonio artistico. Le lettere pubblicate da Else Cassirer dimostrano infatti
come i suoi interessi siano dominati da un chiaro orientamento pratico, dove la
scelta di soluzioni estetiche è dettato dall’uso finale degli edifici che vuol
costruire. Il frammento non datato, con il titolo “Il principio dell’arte nell’architettura” (Das Prinzip der Kunst in der Architektur) offre una definizione
dell’arte dell’architetto in termini di adeguatezza (Zweckmäßigkeit) della distribuzione degli spazi, dell’uso dei
materiali e della costruzione ed infine dell’ornamento [122]. Ma è la
corrispondenza con le autorità prussiane sulla ricostruzione del teatro (Neue Schauspielhaus) e sull’edificazione
del primo museo di Berlino a rivelare il suo impegno di architetto a favore
della comunità. Il primo progetto è quello del teatro: il 15 gennaio 1818 l'artista richiede al re un chiaro mandato ad edificare un nuovo edificio che divenga un
nuovo punto di riferimento della città [123], ma soprattutto vuole avere
istruzioni sul numero di berlinesi che devono essere accolti nella sala
dell’opera ed in quelle da concerto e da ballo, e sul tipo di spettacoli che vi
debbono essere ospitati. Inoltre, vuole anche essere sicuro sulle misure
antincendio e sulle uscite di sicurezza [124], un tema che considera
indispensabile dal momento che il teatro precedente (di cui si è salvato
solamente il timpano della facciata) è andato distrutto a causa di un incendio.
Se lo stile prescelto per l’opera è quello neoclassico [125], l’architettura
diviene un’arte funzionale, ed il principio di adeguatezza sopra citato è
perciò un’espressione di un più largo principio di razionalità.
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| Fig. 88) Friedrich Schinkel, Disegno perimetrico della Neue Schauspielhaus a Berlino, senza data |
Sulla base delle risposte
ricevute, Schinkel presenta al re un rapporto nell’estate 1818, che contiene
fra l’altro una serie di disegni perimetrici dall’esterno e dall’interno.
Elabora quattro punti: “L’adeguatezza
degli interni per quel che riguarda l’acustica, la visibilità, i servizi
teatrali, la comodità dell’ingresso e dell’uscita; la bellezza degli interni e
degli esterni; la sicurezza antincendio, dal momento che la frequenza di tali
sciagure in questo genere di edifici ce lo impone; i risparmi possibili nella
realizzazione” [126].
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| Fig. 89) Friedrich Schinkel, Prospettiva dell’interno con le scale, 1829 |
Qualche anno dopo, l’8 gennaio
1823, invia una breve comunicazione [127] al monarca per l’avvio della
progettazione dei lavori per il Nuovo museo (Neues Museum), oggi chiamato curiosamente Vecchio museo (Altes Museum). È l’avvio del progetto
dell’isola dei musei tra i due rami della Sprea, che oggi attrae milioni di
visitatori in città: Schinkel integra il progetto del museo (inclusi i costi
della realizzazione) con la funzionalità dell’isola (ponte sulla Sprea, impatto
sul traffico navale, migliore impiego delle sponde). Il progetto originale
viene arricchito, ma il re respinge le proposte di aumento dei costi nel 1825,
costringendo Schinkel a razionalizzare ulteriormente il progetto. Nell’ottobre
1826 la nuova missiva al monarca si concentra invece sull’adeguatezza degli
edifici alla funzione museale, con riferimenti al Louvre, ai Musei Vaticani, e
domande precise su come assicurare che tali funzioni possano essere svolte nel
pieno rispetto dei requisiti di onore e decoro da un lato e delle esigenze di
risparmio dall’altro: ne deriva anche qui la decisione di produrre un edificio austero
e solido.
Arte e mercato
Al di là dei rapporti
privilegiati con le case regnanti, che rimangono importanti durante tutto il
secolo in Germania, la domanda d’arte da parte del pubblico e la capacità di
soddisfare tale domanda da parte dell’artista, come pure i meccanismi di definizione
dei prezzi, si pongono sempre più al centro delle preoccupazioni degli artisti,
man mano che si avanza nel tempo.
Il ruolo della committenza
privata ha subito un ruolo importante per gli incisori, che non vendono le
stampe al re, ma si rivolgono a nobiltà, alta amministrazione, militari ed alta
borghesia. David Chodowiecki (1726-1801) è stato il più fortunato
incisore dalla sua epoca a Berlino; fu anche direttore della locale Accademia
reale prussiana delle belle arti (Königlich-Preußischen
Akademie der Künste) negli ultimi trent’anni del Settecento. Nel 1773
scrive una lettera sul rapporto con i committenti al collega Christian Gottlieb
Geyser (1742-1803), incisore di Lipsia: “Mio
carissimo amico, Lei vuol sapere come io abbia vissuto fino ad oggi. Come uno
schiavo in una galera (…). Devo lavorare quasi giorno e notte per poter
soddisfare ognuno, e lo faccio con piacere, ma a volte giungono degli ordini
improvvisi che mi rendono quasi impaziente; sono cose che faccio poco
volentieri, e che tuttavia non posso rifiutare” [128].
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| Fig. 90) David Chodowiecki, Gabinetto di un pittore (con famiglia), 1771 |
All’inizio del 1800 compaiono
nuovi attori sul mercato: sono le associazioni delle belle arti (Kunstvereine), che vengono create dal
pubblico e dagli artisti come strumenti di mediazione, proponendo al pubblico
borghese (e non più solamente all’aristocrazia) opere d’arte e curando la
fissazione del prezzo in modo tale da tener conto delle esigenze di domanda ed
offerta. Ne parla Schadow, confrontando l’operato dei Vereine di Weimar e Düsseldorf, in una lettera non datata. Entrambe
le istituzioni sono sotto il controllo del potere prussiano: a Weimar il Verein
è sotto il controllo di Goethe e promuove l’arte neoclassica, mentre a
Düsseldorf si sente l’influenza di Cornelius e dei nazareni. Non vi è dubbio
che Schadow preferisca il primo orientamento [129]. Nel 1830 Blechen, come si è
già visto, attribuisce al Verein di
Berlino la responsabilità intenzionale di ingiustizie anche commerciali nei
suoi confronti [130].
Pro e contro le Accademie
Un aspetto particolare del
rapporto degli artisti con il potere ed il mondo che li circonda è quello con
le Accademie di Belle Arti, un’eredità del Settecento che con il nuovo secolo
viene sempre più posta in discussione. Vi sono senza dubbio molti artisti, fra
quelli le cui lettere sono raccolte da Else Cassirer, che vivono a loro agio
nel mondo accademico. Le Accademie offrono loro occasioni sia professionali sia
economiche di realizzare i loro progetti. Quella di Berlino, ad esempio, è
presieduta – come si è già detto – da Johann Gottfried Schadow a partire dal
1816 fino alla morte nel 1850. Cornelius – come si evince dalla sua
corrispondenza - è corteggiato come presidente dall’Accademia da Düsseldorf,
Monaco e Berlino. È presidente dell’Accademia di Düsseldorf dal 1819, ma le più
alte autorità gli offrono la posizione di direttore delle Accademie di Monaco e
Berlino (con lettere del re di Baviera [131] e del primo ministro prussiano von
Humboldt [132]; quest’ultimo gli offre la co-presidenza insieme a Schadow). Nel
1824 annuncia ad un alto funzionario del governo prussiano e al principe
ereditario Ludovico di Baviera di aver deciso in favore di Düsseldorf per
ragioni familiari [133]; nel 1835 Cornelius declina rispettosamente l’invito
del re di Baviera e nel 1840 respinge ancora le richieste del re di Prussia.
Altri artisti sono invece
fortemente critici nei confronti dell’Accademia.
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| Fig. 91) Gottlieb Schick, Narciso, 1807 |
Il pittore classicista Gottlieb
Schick non esita ad esporre le proprie contestazioni ad uno dei maggiori
esponenti del mondo accademico tedesco, il filosofo idealista Friedrich
Schelling, il 3 dicembre 1808. Schick non è certamente stato un pittore di
rottura nella storia dell’arte tedesca, eppure la lettera sembra evocare uno
spirito anticonformista, che non ha paura di usare mezzi termini per commentare
il nuovo statuto dell’Accademia, che Schelling gli ha inviato per informazione,
credendo di fargli piacere. “Eppure devo
dire con franchezza che mi dispiace che a Monaco si voglia costruire un nuovo
ospedale per quest’arte a pezzi. E perché mai? Per mantenere e riprodurre
l’arte? Ma dov’è l’arte e chi sono gli artisti che la riprodurranno? (…) Tutti
i principi d’Europa, quasi nessuno escluso, neppure il più piccolo, hanno una
casa di questo tipo nelle loro residenze, dove questa mummia d’arte viene conservata,
protetta e riprodotta” [134].
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| Fig. 92) Ferdinand Waldmüller, Dopo la scuola, 1841 |
Il pittore austriaco Ferdinand Waldmüller
(1793-1865), insegnante all’Accademia imperiale di Vienna, è favorevole ad un
insegnamento rivolto allo studio dal vero della natura, mentre l’Accademia
offre un’educazione che prepara esclusivamente alla pittura storica. In termini
didattici, la pittura di storia si studia a tavolino, mentre i paesaggi
richiedono di uscire dall’edificio. I due approcci sono visti all’epoca come
incompatibili, ed una vera e propria guerra di religione si svolge tra i
sostenitori dell’uno o dell’altro. Waldmüller espone le proprie critiche
all’Accademia di Vienna in un opuscolo che pubblica nel 1846 e viene posto
forzatamente in pensione. Da allora si trova in gravi difficoltà economiche,
tanto che nel 1857 si rivolge all’amministrazione fiscale asburgica spiegando
di non essere più in condizione di pagare le imposte; chiede, senza fortuna,
un’esenzione speciale e promette di devolvere allo Stato parte di ogni futura
vendita. Nel 1860 spiega all’amministrazione fiscale le ragioni del contrasto
che hanno portato al suo licenziamento (è davvero singolare che offra una
spiegazione estetica ad un funzionario del fisco): “Dagli anni della mia gioventù e durante tutta la mia esistenza mi sono
consacrato all’arte ed ancora oggi, al tramonto della mia esistenza, ho
dedicato ad essa tutte le mie forze. Ho trovato nell’esercizio dell’arte la
sola ragione di felicità della mia vita. È per questo che non ho potuto
sopportare il triste stato in cui si trova l’arte, la sua stagnazione in uno
stato di grave malattia. Come pittore praticante e come insegnante d’accademia
e professore sono in grado di scrutare nel profondo le cause di questa
condizione riprovevole. Esse sono: il modo con cui è organizzata la lezione, in
modo totalmente privo di anima e sulla base di un obbligo di frequenza basato
su metodi burocratici e pedanti, e secondo una logica del tutto estranea alla
vera arte; e la mancanza di un mecenate. Per quel che riguarda la prima
carenza, senza alcuna paura ho già osato nel 1845 come membro del consiglio di
amministrazione dell’Accademia di spiegare il mio punto di vista ai signori
colleghi sulla miseria della lezione accademica e di confrontarmi con la
necessità di una riforma. La mia memoria fu accantonata in modo derisorio come
la fantasticheria di un naturalista. Ciò non mi ha impedito di pubblicare le
mie idee per una riforma nel 1846, in un opuscolo con il titolo «La
necessità di una lezione mirata nel campo della pittura e dell’arte plastica».
Per provare come metter in pratica la forza delle mie teorie, le ho applicate
al mio corso di studi ed i risultati dei miei studenti sono andati al di là di
ogni aspettativa [135]”. E tuttavia Waldmüller viene messo in pensionamento
anticipato per aver messo in pubblico i dissidi interni. L’esigenza di una
revisione dei metodi di insegnamento nell’Accademia viene riconosciuta in
qualche modo anche dal governo, ma senza la necessaria spinta propulsiva, e
nessuna delle riforme tra il 1850 ed il 1860 consegue il risultato, perché “la libertà è l’essenza, l’anima dell’arte”
[136]. Ma la conclusione sorprende: “Lo Stato
intervenga come supporto e promotore di tutte le creazioni artistiche che
possono essere messe in opera da un insegnamento completamente libero”
[137]. La risposta all’esigenza di libertà continua ad essere basata sul ruolo
dell’amministrazione: deve essere lo Stato a garantire i prezzi, assumendo il
ruolo di mecenate.
L’arte nell’epoca proto-industriale – Schadow
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| Fig. 93) Johann Gottfried Schadow, Ragazza distesa, 1826 |
Nel 1802 lo scultore neoclassico Johann
Gottfried Schadow – di cui abbiamo già parlato per i suoi rapporti con il re e
il suo ruolo nell’Accademia – ci offre una descrizione del funzionamento del
suo studio di scultura. All’epoca è già famosissimo, avendo già creato il
modello per la quadriga sulla porta di Brandeburgo a Berlino nel 1792 (poi fusa
in bronzo nel 1793 da Emanuel Jury: l’officina di Schadow non lavora in
bronzo). Il suo è un testo, in forma di lettera, che pubblica in “Eunomia. Rivista del diciannovesimo secolo”
[138] (una rivista che è quasi anticipatrice della moderna economia) con il titolo
“L’officina dello scultore”. Schadow
descrive ai lettori la complessa organizzazione, quasi proto-industriale,
dell’atelier. Sono tecniche d’importazione: “Quando si presentano scultori tedeschi nella mia officina, li devo
rifiutare oppure bisogna insegnare loro tutto di nuovo, a partire da zero, perché
non conoscono questi metodi” [139]. Schadow,
che è fra l’altro amico personale di Canova, è il primo scultore tedesco ad
importare le sue tecniche a Berlino. La sua prima preoccupazione è però quella
di spiegare al lettore che, se egli adotta procedure moderne, “né lui, né gli assistenti né i suoi
apprendisti lavorano a cottimo o ad ore: sono solamente il piacere e la
passione a spingerci. No, da noi lavorano con procedure artigianali solamente
lo scalpellino, il tagliapietre, lo smerigliatore ed il formatore” [140].
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| Fig. 94) Felix Schadow, Johann Gottfried Schadow nel suo studio, senza data |
A sé Schadow assegna un doppio
compito: è sua la responsabilità della riuscita o meno dell’opera in termini
artistici; ed inoltre a lui compete di organizzare il processo produttivo, in
qualche modo operando come un moderno manager. La funzione organizzativa
presuppone però una conoscenza completa di tutti gli aspetti della scultura: “Ci si può attendere che tutto ciò sia
compiuto da un’officina completa; è facile rendersi conto che una singola
persona non può essere sufficiente. E tuttavia vi deve essere una persona che
sappia e capisca come guidare ed organizzare ogni cosa. Costui lo può fare
solamente se ha avuto la fortuna di essere stato impiegato in tutti i campi
della scultura e se ha dovuto realizzare sufficientemente presto nella sua
carriera lavori che fossero davvero grandi e complicati” [141].
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| Fig. 95) Johann Gottfried Schadow, Schizzo per la statua di Martin Lutero, 1823 |
L’officina lavora con un “gioco
di squadra” che permette di organizzare tutte le fasi della produzione. Si
parte con il disegno, basato sulla posa di modelli. In Germania lo scultore è
posto di fronte a particolari difficoltà, ogni qualvolta si debbano realizzare
nudi di donna: mentre “a Roma vi sono
ragazze la cui professione è servire da modelle agli artisti” [142], in
Germania è molto difficile trovarne “per
ragioni di abitudini, clima e moralità” [143]. È comunque impossibile
passare direttamente dal disegno alla statua in marmo (tenendo conto
soprattutto delle difficoltà nella realizzazione dei tessuti e delle loro
pieghe); solo un pittore della bravura di Raffaello – scrive Schadow – era del
resto capace di dipingere dal vero i tessuti, chiedendo ai modelli di
indossarli: tutti gli altri ricorrevano, anche per la pittura, a modellini cui
applicavano i vestiti [144].
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| Fig. 96) Johann Gottfried Schadow, Le principesse Luisa e Federica, Statua in marmo, 1795-1797 |
Il passaggio dal disegno alla
statua ha molte fasi intermedie. Prima si producono figurine in legno (è un uso
tedesco; in Italia si usa la cera) e poi modelli in argilla (è un’arte in sé e
per sé, che richiede anni di apprendimento). Poiché l’argilla è fragile e
deperibile, bisogna trasformarla in gesso attraverso calchi. Solo quando il
modello in gesso è completato si può iniziare il lavoro in marmo, cui lavorano
sempre un formatore ed una coppia d’artisti, per consentire di avere maggior
controllo su possibili errori. Al formatore vengono affidati compiti
fondamentali come la riproduzione matematica del modello preliminare in gesso
nel blocco di marmo, ancora posto a terra, e come la segnatura in matita sul
blocco degli angoli lungo i quali deve procedere il lavoro. Inizia poi l’opera
degli scultori veri e propri. Il primo artista toglie i bordi, isola le membra,
effettua i lavori di trapanatura e produce una prima forma, descritta in modo
simile a quella di un pupazzo di neve. Il secondo artista, il più raffinato,
lavora alla pelle, ai capelli ed al volto.
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| Fig. 97) Johann Gottfried Schadow, Le principesse Luisa e Federica, Modello in gesso senza il cesto di fiori, 1795-1797 |
Ma è il maestro l’unico che può
realizzare effetti artistici che rendano la statua unica: “La necessità e le condizioni stimolano le nostre riflessioni e ci
conducono ad elaborare metodi che voglio qui descrivere grazie ad alcuni
esempi: avevo preparato un [primo] modello in gesso in grandezza naturale per
il gruppo in marmo sulle due principesse sorelle. La più alta, che
rappresentava la regina, teneva un cesto nella mano destra, che si appoggiava
sull’anca. Questo cesto dovette scomparire per ordini superiori (che erano fra
l’altro giusti). Ma il problema era conservare il braccio nella medesima
posizione. Ho preso un pezzo di tessuto stretto e lungo, l’ho inzuppato nel
gesso mischiato con una birra leggera, l’ho gettato sulle pieghe che erano già
presenti e poi ho lasciato che cadesse di nuovo libero; l’intero gioco delle
pieghe già presenti nel modello compariva sotto questo nuovo rivestimento, e si
ottenne un effetto simile a quello di alcune statue antiche, dove sotto le
pieghe superiori si lasciano intravedere quelle inferiori” [145].
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| Fig. 98) Johann Gottfried Schadow, Disegno originario per il gruppo delle principesse Luisa e Federica con cesto di fiori, 1795. |
Questa descrizione
proto-industriale dello studio di Schadow duecento anni fa potrebbe oggi essere
applicata alla produzione artistica dei nostri giorni, basata sulla
sperimentazione dei materiali. Molti artisti contemporanei – si pensi a Jeff
Koons – lavorano oggi in studi con un team molto ampio di assistenti che
svolge quasi tutti i processi manuali e l’artista che organizza il processo ed
interviene solamente nel momento della progettazione e quando devono essere
prese decisioni precise.
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NOTE
[108] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, Berlino, Bruno Cassirer, 1919, 712 pagine. Citazione alle pagina
23 (Graff) e 214-215 (Steffeck)
[109] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 13
[110] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 56
[111] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 18
[112] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 107
[113] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 114
[114] Künstlerbriefe aus dem
neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 144 e 146
[115] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 147
[116] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 150
[117] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 211
[118] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 228
[119] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 230
[120] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 249
[121] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 251
[122] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 71-72
[123] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 77
[124] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 78
[125] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 83
[126] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert,
(citato), 1919, pp. 80-81
[127] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 85-87
[128] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 8-9
[129] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 61
[130] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 211
[131] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 143 e 147
[132] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 150-151
[133] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 141
[134] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 122
[135] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 285
[136] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 286
[137] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 287
[138] Schadow, Johann Gottfried – Die
Werkstätte des Bildhauers (L’officina dello scultore), in: Eunomia. Zeitschrift des neunzehnten Jahrhundert,
Annata II. Volume 2, Berlino, 1802, pagine 346 – 363. Si veda:
http://www.ub.uni-bielefeld.de/cgi-bin/neubutton.cgi?pfad=/diglib/aufkl/eunomia/177022&seite=00000378.TIF
http://www.ub.uni-bielefeld.de/cgi-bin/neubutton.cgi?pfad=/diglib/aufkl/eunomia/177022&seite=00000378.TIF
[139] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 46
[140] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 46
[141] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert,
(citato), 1919, p. 50
[142] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 48
[143] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 48
[144] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, p. 51
[145] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten
Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 50-51
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