[Lettere di Artisti del Diciannovesimo Secolo]. Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert. A cura di Else Cassirer. Parte Terza

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[Lettere di Artisti del XIX Secolo]
Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert
[A cura di Else Cassirer]

Berlino, Bruno Cassirer Verlag, 1913 [nella copertina] /1914 [nel frontespizio], 710 pagine, con 150 illustrazioni.

Recensione di Francesco Mazzaferro
Parte Terza

Sulla famiglia Cassirer, si veda anche: https://letteraturaartistica.blogspot.com/2019/11/cassirer-famiglia.html

Fig. 55) Adolf von Menzel, Cena all’Opera, 1878

Leggi dall'inizio

Vi è sempre una simbiosi tra il modo con cui l’arte si sviluppa, le attese della società, le convinzioni estetiche e il successo di uno stile. E vi è sempre anche una componente ciclica nel susseguirsi del gusto e dello stile, la cui fortuna è legata a quella dei popoli e dei paesi. Lo afferma il giovane pittore Adolf von Menzel, in una lettera ad Heinrich Arnold, un imprenditore suo amico, nel 1836. Nonostante abbia solo ventun anni, la sua è una riflessione matura. Nella lettera opera una riflessione sull’arte tedesca da Dürer ai suoi giorni, rilevando la sua inclinazione a riflettere la cultura del paese. “Le arti hanno da sempre solamente messo in pratica quel che si desiderava all’epoca. Quando il credo religioso era il principio vitale dello spirito umano, lo era anche nell’arte, sia nell’antichità sia nel Medioevo. Quando l’orientamento spirituale di un qualsiasi paese o popolo raggiunge il suo culmine per poi decadere, allora l’arte declina attraverso tutti i possibili labirinti ed abissi, fin quando non arriva una nuova consapevolezza. Così la riforma luterana è stata il culmine del credo religioso, che ha subito la deriva di cui ho parlato, fino ad oggi. Oggi si inizia a divenire consapevoli della traslazione del credo religioso a principio di conoscenza. L’arte è sempre stata parte integrante di questo progresso dello spirito, in tutte le sue diramazioni, e sempre sarà parte del suo sviluppo. Infatti, così come l’umanità, anche l’arte e le richieste che ad essa sono poste sono parte integrante di tale sviluppo spirituale. Ed è per questo motivo che io non ritengo che la tendenza della nostra arte in questa direzione [nota del traduttore: idealista] sia una strada sbagliata, ma il risultato logico di un nuovo spirito del tempo [n.d.r. Zeitgeist] ” [71].

È come dire che l’arte tedesca non può essere apprezzata in modo intuitivo. È sempre un’arte concettuale. Dietro ad essa vi è sempre un’elaborazione culturale, una matrice religiosa, un riferimento profondo.

Goethe

Non si può infatti parlare dell’arte dell’Ottocento tedesco senza trattare degli intellettuali di riferimento di quell’epoca. E qui va subito notato che, mentre vi sono numerose lettere di molti artisti che raccontano dei rapporti con gli intellettuali del classicismo e del primo romanticismo, come Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832), Friedrich Schlegel (1772 –1829), Johann Ludwig Tieck (1773–1853) e Friedrich Schelling (1775-1854), non vi è traccia di contatti degli artisti con i mostri sacri della cultura di lingua tedesca nella seconda metà dell’Ottocento: Richard Wagner (1813– 1883), Friedrich Nietzsche (1844–1900) e Sigmund Freud (1856–1939). Mi sono persino chiesto se questo non sia il riflesso di una precisa scelta di Else Cassirer, che ha forse voluto premiare la cultura tedesca del primo Ottocento rispetto a quella della seconda metà. In alternativa, è possibile che le arti figurative in Germania siano state molto più in contatto con il mondo delle idee durante la prima metà dell’Ottocento, per poi acquisire più autonomia nella seconda metà.

  

Fig. 56) Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe nella campagna romana, 1787

In una lettera del dicembre 1786 [72], il pittore Tischbein racconta al filosofo svizzero Johann Caspar Lavater (1741 –1801) il suo primo incontro con Goethe in Italia, elogiandone l’estrema semplicità e e la concentrazione sul lavoro. Tischbein e Goethe divengono grandi amici in Italia e, nei decenni seguenti, possiamo leggere missive piene di nostalgia per le avventure giovanili di venticinque anni prima (la visita in certe osterie, la conoscenza di certe ragazze, ecc..) [73].

Fig. 57) Johann Wilhelm Tischbein, Goethe alla finestra della casa romana in via del Corso, 1787

Nei primissimi anni del secolo Goethe è l’intellettuale di riferimento per tutti i giovani pittori, non importa se essi appartengano al suo orientamento classicista oppure siano inclini alle sperimentazioni proto-romantiche che combatte con vigore. Peter von Cornelius scrive con entusiasmo di Goethe nel 1802; ancora non si è ancora legato al gruppo dei nazareni a Roma, nei cui confronti Goethe avrà in seguito un atteggiamento di chiusura. Il pittore diciannovenne esalta l’intenzione di Goethe “di porre l’arte ad un livello ancora più elevato: non dovrebbe parlare solamente al cuore ma anche all’intelletto, non deve solamente piacere o scuotere, ma deve anche insegnare. (…) Per questo motivo egli vuole che un quadro parli sempre per sé, in modo tale che anche ogni principiante, anche quando non conosce il tema, possa immediatamente riconoscere il senso della pittura e possa trarre le proprie conclusioni” [74]. Anche quando diviene chiaro che Goethe è ormai contrario ad ogni forma di romanticismo, il ventinovenne Philipp Otto Runge – uno dei padri teorici della prima arte romantica tedesca – gli scrive nel 1806: “Capisco bene come lei apprezzi anche i tentativi che vanno al di là della direzione che lei si augura dall’arte; e sarebbe troppo banale spiegarle le ragioni per le quali io lavoro in tal modo, come se io volessi convincerla che sono quelle giuste.” [75]

Qualche anno dopo, in una lettera senza intestazione e senza data, lo scultore neoclassico Gottfried Schadow si compiace delle attività dell’Associazione degli amici dell’arte (Verein der Kunstfreude) a Weimar, sotto la guida di Goethe dal 1799. Schadow racconta come l’associazione di Weimar non solo sia in grado di battere in termini finanziari quella fondata a Düsseldorf nel 1829 con un indirizzo romantico, ma abbia maggiormente contribuito alla cultura artistica, perché le somme raccolte dalla vendita dei quadri hanno finanziato riviste e pubblicazioni come i “Propilei” (Propyläen, 1798-1800) e i quaderni di “Arte e antichità” (Über Kunst und Altertum, 1816-1832). Sono riviste che Goethe dirige con l’obiettivo preciso, non solamente di promuovere l’arte antica, ma soprattutto di sostenere il neoclassicismo contro il primo romanticismo e dunque sia contro i nazareni sia contro Friedrich. Ecco quel che Schadow scrive al proposito, utilizzando un tono chiaramente spregiativo nei confronti dei nuovi movimenti artistici che stanno propagandosi in Germania: “Goethe combatté contro i Nazareni, i quali producevano angioletti ed immagini della Madonna par force á la Cimabue [n.d.r. in francese], cui seguivano immagini di banditi che si riposano, a volta addormentati, solo in rari casi nell’atto di aggredire, e a volte nell’atto di portare con sé la refurtiva. Prima ancora, nel campo della paesaggistica già Friedrich aveva adottato un tono da guardiano notturno, rappresentando chiostri di chiese innevate, dove si muovono furtive bambole mascherate. Goethe disse al proposito: ‘Un bel lavoro, ma io ho sempre concepito l’arte come un sollievo per la vita: qui vedo freddezza, ansia, morte e disperazione’” [76].

Fig. 58) Caspar David Friedrich, Paesaggio invernale con chiesa, 1811

Gli intellettuali romantici ed idealisti

Nonostante l’opposizione di Goethe, il romanticismo diviene presto il nuovo punto di riferimento per l’arte. Così nel maggio 1818 l’allievo di Schadow, lo scultore Christian Rauch, si rivolge all’amico carissimo Johann Ludwig Tieck, l’intellettuale del proto-romanticismo che è il primo teorico della religiosità dell’arte (deriva da lui la corrente di pensiero del sacerdozio dell’arte, che influisce ancora sul simbolismo di fine Ottocento). Sono entrambi in Italia: Rauch è a Roma e Tieck a Firenze. Siamo in un quadro di transizione: la lettera di Rauch rivela infatti che le sue preferenze sono ancora neoclassiche. Egli racconta di Canova e Thorvaldsen [77], dunque dei maggiori scultori neoclassici attivi a Roma: il giudizio sul danese è più lusinghiero, mentre Canova lo imbarazza: “Quest’anno Thorvaldsen ha prodotto belle opere. Un Mercurio nell’atto di uccidere Argo è il migliore ed il più bello dei suoi lavori, la creazione più sublime del suo genio… Canova ha tradotto in marmo la sua ninfa dormiente in modo attento e bello, davvero bello, ma il suo atelier mi sembra morto e desolato: ecco di nuovo una Venere con una grossa testa come modello! Oddio!” [78].

Fig. 59) Bertel Thorvaldsen, Mercurio nell’atto di uccidere Argo, 1818

La seconda parte della lettera contiene alcune sorprese. Infatti, se Tieck è un teorico dell’estetica, non è uno sprovveduto sul mercato dell’arte. Rauch si rivolge a lui anche per motivi commerciali, ovvero per conoscere i prezzi di alcuni blocchi di marmo a Carrara per Thorvaldsen a Roma e per il suo maestro Schadow a Berlino. Dal momento che Tieck sta rientrando da Firenze in Germania, gli chiede anche di ultimare per lui diverse commissioni commerciali, che riguardano la vendita ed il trasporto di sue opere a clienti di Francoforte, Berlino e Vienna [79]. I rapporti commerciali continuano: nel 1832 a Rauch viene richiesto dall’amministrazione prussiana di occuparsi di alcuni difficili restauri: assume allora lo scultore italiano Giovanni Calandrelli (1784–1852), lo fa venire da Roma a Berlino, gli affida i restauri e delega a Tieck tutti gli aspetti logistici ed amministrativi [80].

 

Fig. 60) Christian Rauch, Tomba di Luisa di Prussia, 1811-1814

Nell’aprile 1808 è Gottlieb Schick, pittore classicista, a scrivere una lettera piena d’entusiasmo ed emozione al filosofo idealista Friedrich Schelling. Schick si trova a Roma, dove ha letto, grazie ad amici, il discorso sul “Rapporto delle belle arti con la natura” (Über das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur), tenuto dal filosofo per inaugurare l’Accademia delle scienze di Monaco nell’ottobre dell’anno prima. È un indizio che il mondo degli artisti tedeschi a Roma, oltre ad essere animato da tante bevute in osteria, è molto colto e si tiene aggiornato su quel che accade in patria. La lettera inizia con una confessione: “Prima di arrivare a Roma, non avevo letto nulla di Lei, nonostante il suo nome fosse già noto a ogni persona di cultura. (…) Ma adesso passo a ciò di cui io volevo parlarle, e di cui posso anche parlare, ovvero al suo discorso all’inaugurazione dell’Accademia delle Scienze a Monaco. Lei è uomo di capacità supreme! Su di Lei è sceso lo spirito divino. Lei ha parlato d’arte come (almeno a mio parere) nessun altro aveva fatto prima” [81]. È l’avvio di un fitto carteggio. L’antologia contiene una seconda lettera del dicembre 1808, in cui Schick non esita a manifestare idee diametralmente opposte a quelle del filosofo: è in corso in Germania una polemica a favore o contro l’accademia e molti degli artisti tedeschi che si sono trasferiti a Roma (Carstens, Koch) approfittano della distanza per pronunciarsi contro di esse. Andare a Roma è per molti di loro un atto di insubordinazione contro le accademie. Schelling le difende (e scrive che un vero genio non può aver paura di soccombere di fronte ad un ordinamento scolastico); infatti assumerà la posizione di presidente dell’accademia di Monaco nel 1827. Schick ha l’opinione opposta ed espone le sue tesi in modo molto dettagliato. Lo vedremo nella sezione sul rapporto tra artisti ed accademie [82].

Fig. 61) Gottlieb Schick, Wilhelmine von Cotta, 1802

Nazareni e protoromantici

Fig. 62) Johann Friedrich Overbeck, Giuseppe venduto dai suoi fratelli, 1816

Le tecniche e gli stili adottati dagli artisti tedeschi hanno dunque sempre una forte connotazione ideologica. Non possono essere letti esclusivamente in termini intuitivi, come espressione immediata di fantasia, ma si riferiscono sempre ad un quadro intellettuale più ampio.

Nel recupero dell’arte del medioevo e del primo rinascimento, la scelta dei nazareni è precisa: riaffermare il dominio del disegno, della linea e dalla forma sul colore, rivendicando un controllo quasi mistico-religioso di ogni eccesso nella pittura. Overbeck scrive a Steinle nel febbraio 1835: “Questo spirito si manifesta al tempo stesso nell’espressione degna del corpo, in una bellezza delle forme, che non deve originare dalla carne e dal sangue, ma invece deriva da una soppressione dei sensi carnali in un rinnovamento in Dio” [83]. Lo notano anche i critici dei nazareni: “è davvero un peccato, che Cornelius, il più grande artista del nostro tempo non sappia dipingere: la composizione e la pittura debbono andare l’una d’accordo con l’altra” [84]. Sono parole di Ludovico di Baviera, che manifesta quest’opinione dopo aver rotto i rapporti con Cornelius, precedentemente un suo protetto: gli aveva commissionato un affresco nella nuova chiesa di San Ludovico, appena eretta nel centro di Monaco, dandogli l’opportunità di dipingere un giudizio universale di grandi dimensioni, ma – ad opera conclusa – lo critica in modo assai brusco.

Fig. 63) Peter von Cornelius, Il giudizio universale, 1836-1840, Monaco, Chiesa di San Ludovico

I pittori protoromantici hanno preferenze completamente opposte, come mostrano le lettere di Caspar David Friedrich (1774-1840) e soprattutto di Philipp Otto Runge (1777-1810). I due sono contemporanei dei nazareni, ma interpretano una sensibilità diversa, dove il colore recupera una funzione essenziale. Anche qui non manca una concettualizzazione.

Fig. 64) Philipp Otto Runge, La sfera dei colori, 1810

Runge è conosciuto per la teoria del colore. Nel 1806 sente la necessità di scrivere a Goethe, il grande avversario delle sue tesi, nel tentativo di spiegarsi, e gli scrive un manifesto della visione proto-romantica del colore. Afferma che bisogna lasciarsi andare, sottrarsi ai vincoli dell’individualità, perdersi nell’infinità della vita, lasciarsi conquistare appieno dalle impressioni totalizzanti: solo in tal modo si può aver accesso all’essenza della natura. L’artista deve in particolare superare il limite della forma, perché essa riduce naturalezza ed immediatezza dell’espressione. “Da quando sono rimasto affascinato dagli effetti speciali del mischiare i tre colori fondamentali, non ho potuto più aver pace fin quando non sono riuscito a farmi una certa immagine dell’intero mondo dei colori che fosse sufficientemente ampio per comprenderne tutte le trasformazioni e manifestazioni” [85].

Fig. 65) Philipp Otto Runge, Il giorno, 1803

Occorre però ricordare che il pittore ha un’impostazione teorica che va a ben al di là del semplice studio dell’interazione tra le diverse gradazioni di tinta. La sua analisi, in una lunga lettera al fratello Daniel del 9 marzo 1802, è ispirata da alcune affermazioni di Ludwig Tieck sulla storia della cultura. Tieck sostiene la tesi che è sempre la morte di una cultura e la sua sostituzione con una nuova civiltà a generare i capolavori dell’arte, in una sorta di eterno ritorno [86]. Runge si chiede allora: stiamo forse assistendo alla morte del vecchio mondo spirituale ed alla nascita di uno nuovo, dominato dalla prevalenza dello spirito, che è assunto a strumento profondo di conoscenza della realtà? [87] Solamente lo spirito dell’uomo è infatti in grado di comprendere che il mondo è dominato dallo scontro tra ciò che è forte e ciò che è eterno: sono i due elementi insopprimibili dell’universo, presenti ovunque nella natura (la roccia e l’acqua) ed opposti tra loro. Essi si mischiano, si combinano e si separano, per poi ricomporsi ovunque, anche nell’animo umano, in un ciclo di corsi e ricorsi che sempre alterna ciò che è forte e ciò che è dolce, fin dall’origine della vita: la durezza del parto e la dolcezza dell’amore materno. E dunque il mondo intero è circolare e la morte e la rinascita dell’arte sono parte integrante di tale cerchio vitale. Il compito dello spirito è comprendere che tutti gli aspetti (la natura, l’animo, la religione, l’arte) appartengono ad un unico sistema basato sulla combinazione di elementi fra loro differenti.

L’opera d’arte rappresenta l’unità spirituale tra l’individuo ed il tutto, tra arte e religione, tra oggetto e composizione, tra disegno e colore. Anche i colori devono essere assegnati ad ogni quadro partendo dall’osservazione degli elementi diversi: il cielo e la terra, ma anche i diversi affetti e le diverse sensazioni provocati negli uomini dai fenomeni naturali. Anche se l’attribuzione di certi colori a determinati temi è divenuta quasi automatica, essi debbono essere comunque assegnati in modo da comporre un’armonia tra oggetti e sensazioni [88].

Fig. 66) Philipp Otto Runge, Il grande mattino, 1808

L’arte può sorgere solo dallo spirito, se esso ha percorso il necessario cammino per comprendere l’unità dell’universo. Senza di esso, l’arte è solo esercizio di mestiere e non ha valore: “A mio parere non vi può essere opera d’arte alcuna, se l’artista non ha compiuto questi passi iniziali. Altrimenti non si tratta di arte eterna: dal momento che l’eternità di un’opera d’arte è appunto solamente la sua connessione con l’anima dell’artista. Egli realizza grazie ad essa un’immagine dell’origine eterna del suo spirito. Ha più valore un’opera d’arte che raggiunge anche solo la fase della composizione, ma origina dal completamento di questi momenti originari, di qualsiasi affettazione che inizi solamente dalla composizione, escludendo gli elementi ad essa precedenti, anche quando essa sia condotta fino alla tappa finale delle tonalità di colore. (…) È da qui che hanno avuto origine le opere di Raffaello, Michelangelo Buonarroti, Guido Reni e molti altri. Dopo di loro, si dice, l’arte è decaduta: che cos’è se non il fatto che lo spirito è venuto a mancare? Annibale Carracci e gli altri hanno iniziato sempre solo dalla composizione e Mengs dal disegno: e gli artisti che oggi fanno così tanto rumore hanno iniziato solamente dalla tonalità” [89].

Fig. 67) Caspar David Friedrich, Paesaggio boemo, 1810-1811

Se i nazareni prediligono i soggetti di natura storica e religiosa (e sono dunque illustratori di azioni), i protoromantici sono invece caratterizzati da una passione sfrenata per la natura. Leggiamo alcune parole di Friedrich, in un frammento senza data: “Sono appena uscito da una foresta fitta ed oscura e mi sono trovato ad una certa altezza. Davanti a me, a valle, circondata da fertili colline, si trovava ridente la graziosa cittadina, e la luce radente della sera illuminava la torre pendente, cui di recente è stato posto il tetto. Nel prato ricchissimo di fiori si rincorrevano le gazze ladre, una scena deliziosa da vedere. E dietro le colline vi erano monti e dietro ai monti spiccavano i campi. E così un campo seguiva l’altro, in una fila che si perdeva nell’orizzonte. Colmo di gioia sono rimasto là a lungo, ed ho osservato quei luoghi così belli; ho visto i laboriosi contadini, con le loro falci luccicanti, che si affrettavano a raggiungere Elsterwerda” [90]. Ed in un altro passo non datato aggiunge: “Il sentimento dell’artista è la sua legge. La pura percezione non può mai essere contraria alla natura, deve essere sempre conforme ad essa. Mai però può accadere che il sentimento di un altro ci sia imposto come legge. Affinità spirituali possono generare lavori simili, ma tale affinità è assai lontana dall’imitazione” [91].

Fig. 68) Caspar David Friedrich, Le tappe della vita, 1834

Pittura di genere e cultura dell'idea

La pittura di genere (paesaggio e storia) caratterizza l’Ottocento, in Germania come nel resto d’Europa. Le lettere mostrano come, in entrambi i generi, vi sia una fortissima tendenza nell’arte tedesca a rappresentare i soggetti come espressione di temi ideali. Siamo nel pieno della cultura idealista, che domina la filosofia tedesca del secolo. Nel 1836 il pittore Louis Theodor Gurlitt (1812-1897) scrive al collega Johann Ludwig Lund (1777 -1867). “Ed è del tutto certo che sia nella pittura di storia sia nella pittura di paesaggio, condotti da finalità superiori, si debba sacrificare qualcosa della naturalezza vera e propria, per essere veri in un senso superiore” [92].

Fig. 69) Louis Theodor Gurlitt, La guglia del Sommerspiret, senza indicazione di data

Il rapporto tra pittura di storia ed idea è per molti versi ovvio. Ne è testimone Alfred Rethel (1816-1859). Egli scrive intorno al 1836, dunque ancora ventenne, al fratello minore, e gli descrive i rischi cui è esposto un pittore: errori nel disegno, errori nella pittura e soprattutto nell’espressione dell’idea: “E qui si verifica il terzo caso, spesso il peggiore cui si possa pensare, ma in ogni caso il più importante. Il lavoro è riuscito in termini di perfezione della forma e del colore, ma ci si chiede pieni di paura: conduce alla tua idea iniziale? (…) I giudizi degli inesperti fanno spesso riferimento ad aspetti marginali (…), ma non riescono affatto a comprendere l’opera nel suo complesso, non hanno un’impressione totale, ed il lavoro li lascia del tutto freddi” [93].

Fig. 70) Alfred Rethel, La battaglia di Cordova, 1849

Il rapporto tra rappresentazione della natura ed idea è al centro delle considerazioni di Philipp Otto Runge in questa lettera al fratello, nel febbraio 1802. Sta descrivendo la storia dell’arte come passaggio dalla composizione di figure a paesaggi: “Michelangelo è stato il punto più alto della composizione: il Giudizio universale è la pietra miliare della composizione storica. Già Raffaello ha prodotto molta arte che non era semplicemente una composizione storica: la Madonna di Dresda è evidentemente solamente un’emozione che egli vuole esprimere attraverso le figure così famose. Dopo di lui non vi è mai più stata arte storica, tutte le composizioni più belle tendono al paesaggio. Si pensi per esempio all’Aurora di Guido Reni, anche se non vi erano ancora i paesaggisti, che potessero svelare il significato vero di un paesaggio, introducendo in esso allegorie e pensieri profondi” [94].

Fig. 71) Guido Reni, Aurora, 1613-1614

Dunque la rappresentazione della natura ha anche aspetti concettuali. È ancora Runge ad affermarlo, nel 1802: “Chi non vede gli spiriti sulle nuvole nel momento in cui cala il sole? Non posso fissare la luna fuggente come una figura fugace che suscita in me un’emozione? E non è ciò di per sé un’opera d’arte?“ [95].

Fig. 72) Anton Ludwig Richter, Processione nuziale in un paesaggio primaverile, 1847

Il romantico Adrian Ludwig Richter – alla riscoperta dei paesaggisti fiamminghi – afferma nel 1849, in un appunto sul suo viaggio ad Ostenda: “Qual era lo spirito di questa pittura? La penetrazione più profonda nell’idea e nell’apparizione della natura. Ogni aspetto esterno della natura diviene una rappresentazione ideale, se ci si confronta con essa e la si studia. In parte grazie a questo esame esatto, riusciamo infatti a cogliere l’essenza, l’idea dell’apparizione stessa. Il nostro amore, la nostra visione entusiasta dell’oggetto si traduce nella sua imitazione e si rispecchia nel tentativo accuratissimo di riprodurre la realtà dell’apparizione. Ma tale realtà viene animata dal nostro amore e dal nostro entusiasmo – viene dunque idealizzata, fin tanto che tale amore è indirizzato realmente a ciò che dell’oggetto è veramente bello e veritiero e dunque il tema principale non si lascia distrarre dai dettagli” [96].

Naturalismo e realismo

Sono queste le premesse per la divaricazione, nella pittura tedesca della seconda metà dell’Ottocento tra naturalismo e realismo. È una divaricazione assente altrove, e che anche in  Italia è sconosciuta. In Germania la differenziazione tra i due indirizzi porterà, nel primo Novecento, alla scissione all’interno della Secessione di Berlino. L’indirizzo naturalista ha infatti il suo esito finale nell’impressionismo, quello realista nell’espressionismo.

Fig. 73) Rudolf Koller, Cena sul campo, 1867

Fig. 74) Hans von Marées, San Martino ed il mendicante, 1869

Il naturalismo, di influenza francese, è caratterizzato dall’immediata rappresentazione della natura; il realismo si pone invece l’obiettivo di rappresentare il mondo esterno, ma in senso ideale, non come è, ma come dovrebbe essere, ovvero in senso concettuale ed idealista. È un naturalista lo svizzero Rudolf Koller (1828-1905), formatosi alla scuola di Barbizon. Nel 1867 scrive al suo conterraneo pittore Robert Zünd (1827-1909): “Devi essere solamente un figlio della natura e rappresentarla com’è” [97]. È invece un realista Hans van Marées, quando scrive ad Adolf von Hildebrandt, scultore e teorico della forma, nel 1869: “Questo è il primo requisito di un’opera d’arte, se vuol essere più di una semplice decorazione. La natura stimola sempre partecipazione; ma non è la perfezione dell’immagine naturale, ma la perfezione della sua comprensione a fare di un oggetto un’opera d’arte” [98]. E poi spiega a Fiedler nel 1882: “Definisco artista di natura colui cui la natura ha immesso nell’anima un ideale fin dall’inizio; e tale ideale è ciò al quale crede ciecamente e che rappresenta per lui la posizione della verità” [99].

Fig. 75) Max Liebermann, Viale a Overveen, 1895

Il massimo difensore del naturalismo è Max Liebermann (1847-1935), uno dei pittori più vicini al circolo dei Cassirer. Liebermann scrive nel 1894 una lettera al critico d’arte Woldemar von Seidlitz, per ringraziarlo di avergli mandato in omaggio il nuovo libro sulle incisioni di Rubens, uscito lo stesso anno. “E vi è un secondo aspetto che mi sembra eminentemente moderno [nota del traduttore: in Rubens]: è la sua pietas nei confronti della natura. Anche se i neo-idealisti ci vogliono insegnare che la vera arte va al di là della semplice riproduzione della natura, io credo invece che dopo il fallimento dei neo-idealisti, dei simbolisti, ecc.., l’arte debba essere riconosciuta come la nature vue à travers un tempérament [la natura vista attraverso un temperamento]. La prova sono i quattrocentisti e Rubens. Essi hanno sentito la natura poeticamente, ma sapevano che la natura è l'artista più grande. E soprattutto gli italiani e Rembrandt erano ingenui; mentre oggigiorno mi sembra che, dopo aver recuperato così a fatica la via della natura, ci buttiamo a precipizio di nuovo lungo la strada errata nel labirinto della cosiddetta poesia” [100]. Si apre allora una vera e propria guerra di religione tra i sostenitori della natura e quelli di un’arte di impronta più mistica, che culmina nel 1905 nel pubblico scontro tra Liebermann ed i suoi sostenitori (come Wilhelm Bode) da un lato e lo storico dell’arte Henry Thode dall’altro: quest’ultimo scrive non solamente contro Liebermann, ma contro tutta una linea che parte da Rembrandt e Velázquez, e ad essa oppone Grünewald ed i nazareni.

Fig. 76) Giovanni Segantini, Pascoli a primavera, 1896

Quanto all’indirizzo opposto, quello realista, una testimonianza della corrispondenza tra idea e natura viene da Segantini, pittore di lingua italiana che vive in forte simbiosi tra mondo italiano e mondo tedesco (ed è per questo incluso nella sezione tedesca dell’antologia, come suddito austro-ungarico). Segantini è prima un divisionista e poi un simbolista. In una lettera senza data ed indirizzata ad una controparte indicata con uno pseudonimo (il Signor Candidus, giornalista) spiega il procedimento della sua pittura: “Io dipingo in modo semplice e naturale; non è possibile dipingere in modo più naturale e semplice di quanto io faccia. (…) La mia tavolozza è la più semplice che si possa immaginare: biacca (non mischio mai questa biacca con cinabro né con cadmio; invece posso mischiare il bianco di Cina con qualsiasi colore) – terra rossa – giallo di marte – giallo di cadmio – cinabro francese – blu cobalto – ultra marino – verde cobalto – verde smeraldo – rosso laccato.  (…) Dopo aver concluso la preparazione della tela mi avvio a fissare su di essa le linee guida dell’idea che voglio rappresentare e di cui mi sto occupando, precisandola sempre più nel minimo dettaglio.

Fig. 77) Giovanni Segantini, La natura, 1898-1899

Se l’immagine che voglio creare mi è stata suggerita dalla natura, allora produco prima di tutto un disegno che corrisponde a quell’impressione emotiva che mi ha colpito in un determinato momento e sulla tela preparata lo riproduco in linee. Se l’idea invece è generata in me, allora cerco nella natura le linee che ad essa corrispondono. Una volta fissate sulla tela le linee che esprimono quel che io voglio spiritualmente, passo allora per così dire alla colorazione generale, attenendomi nella preparazione il più possibile vicino alla realtà. A tal fine utilizzo pennelli fini e quanto più possibile lunghi; con essi inizio a lavorare alla tela, applicando pennellate delicate, fini e pastose, e lasciando sempre uno spazio tra ogni pennellata, che io riempio con il colore complementare e se possibile quando il colore locale è ancora fresco, in modo tale che ne risulti quanto più possibile una fusione. Mischiando i colori sulla tavolozza produco lo scuro; quanto più puro è il colore che applico alla tela tanto più si introducono nel nostro quadro luce, aria e realtà” [101].

Fig. 78) Hans Thoma, Otto donne danzanti in corpi d’uccelli, 1886

Il tema del rapporto tra natura, idea ed arte viene approfondito in una lettera di Hans Thoma del giugno 1880, in cui critica il naturalismo. Arte e natura non sono la stessa cosa: “Come si può voler paragonare l’arte, questo prodotto dell’uomo, con la natura infinita? L’arte è qualcosa d’altro ed in realtà null’altro se non l’espressione della vita e del sentimento dell’uomo, nei confronti dell’enorme caos della natura. Insomma, per parlare in modo più grezzo, si potrebbe forse concepire l’arte come una specie di ordine, di fronte alla confusione delle impressioni che la nostra anima riceve dal mondo” [102]. Il compito dell’artista è dunque quello di “svelare la natura all’anima. L’arte è un attestato della capacità percettiva dell’anima, dello spirito che forma secondo le proprie leggi. Con le belle arti è lo stesso che con la musica e la poesia” [103].

Arte e musica

Nonostante le parole di Thoma sul rapporto tra pittura e musica, colpisce che, in un secolo che è stato percorso da una formidabile ricchezza nella produzione della musica sinfonica e lirica i riferimenti nelle Lettere di Artisti del Diciannovesimo Secolo ai grandi compositori del loro tempo siano così limitati tra gli artisti tedeschi (al rapporto tra pittura e musica dedica invece molto spazio Ingres, nelle lettere riprodotte da Else Cassirer, tracciando un parallelo tra Raffaello e Mozart, ma anche omaggiando tutta la musica classica tedesca del primo Ottocento). È ovviamente difficile dire se la rarità di citazioni musicali sia del tutto casuale oppure la conseguenza delle scelte di Else Cassirer o infine il sintomo di una incomunicabilità tra gli artisti. Un’eccezione è il pittore romantico viennese Moritz von Schwind (1804-1871), che rivela nelle sue lettere la grande passione per Schubert [104] (1823), Händel [105] (1833) e Beethoven [106] (1852). Scrive invece di avere opinioni diverse da quelle di Wagner [107] (1855).

Fig. 79) Moritz von Schwind, Il re degli Elfi, 1830 circa

Friedrich Peller il vecchio (1804-1878) scrive nel 1853 di avere gusti distanti da quelli di Liszt. Così alcuni dei miti musicali del romanticismo musicale – ed in particolare la tendenza wagneriana-lisztiana che culmina in Brückner - sembrano non essere condivisi dagli autori selezionati da Else Cassirer. È come se l’autrice avesse preso posizione in favore del romanticismo musicale più classico, quello della scuola viennese di Brahms. Sono le spaccature profonde che differenziano gruppi diversi della società di lingua tedesca durante tutto l’Ottocento.

Fig. 80) Friedrich Peller il vecchio, Tempesta, 1856

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NOTE

[71] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, Berlin, Bruno Cassirer, 1919, 712 pagine. Citazione alle pagine 358-359.

[72] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 31.

[73] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 31-35.

[74] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 138-139.

[75] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 179.

[76] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 61.

[77] L’antologia contiene (pagine 99-101) anche due lettere di Rauch a Thorwaldsen, in cui lo aggiorna sui suoi progetti più recenti, sull’attività dell’Accademia di San Luca a Berlino e sul lavoro dei nazareni.

[78] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 95.

[79] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 95.

[80] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 104-105.

[81] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 121.

[82] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 122-125.

[83] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 128.

[84] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 164.

[85] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 180.

[86] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 171.

[87] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 172.

[88] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, pp. 174-175.

[89] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 176.

[90] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 167.

[91] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 165

[92] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 258.

[93] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 243.

[94] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 178.

[95] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 178.

[96] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 235.

[97] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 303.

[98] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 328.

[99] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 334.

[100] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 430.

[101] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 352.

[102] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 396.

[103] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 397.

[104] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 182.

[105] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 183.

[106] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 193.

[107] Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert, (citato), 1919, p. 196.

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