Filippo Baldinucci. Cominciamento e progresso dell'arte dell'intagliare in rame

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Filippo Baldinucci
Cominciamento e progresso dell’arte dell’intagliare in rame
Colle vite di molti de’ più eccellenti maestri della stessa professione

A cura di Evelina Borea

Torino, Einaudi, 2013

Recensione di Giovanni Mazzaferro

Albrecht Dürer, Malinconia I, 1515, incisione su legno
Fonte: Wikimedia Commons

Il Cominciamento e progresso dell’arte dell’intagliare in rame non è certo l’opera più fortunata di Filippo Baldinucci (1625-1696), celebre erudito, storiografo e collezionista al servizio dei Medici nella seconda metà del Seicento. Filippo è ricordato innanzi tutto per le sue monumentali Notizie de’ Professori del disegno da Cimabue in qua, edite in parte dallo stesso (1681 volume primo, 1686 volume secondo, 1688 volume quarto) e in parte postume (l’opera, in cinque volumi, si completò solo nel 1728).  Sempre maggior importanza, si attribuisce poi, specie dai lessicografi e dagli storici delle tecniche artistiche al suo Vocabolario toscano dell’arte del disegno (1681), che gli valse la nomina ad Accademico della Crusca. Sul Cominciamento, invece, nonostante due riedizioni successive (1767 e 1808) è calato ben presto il silenzio, Il motivo ha anche una spiegazione di natura tecnica: delle 18 biografie presentate nell’opera – spiega la curatrice - ben 15 furono riproposte all’interno delle Notizie, tant’è che chi si interessa di incisione ha finito per attingere a quest’ultima opera, senza chiedersi se si trattava della versione originale del testo o se vi fossero stati interventi dei redattori successivi alla morte dello studioso toscano (cosa che, almeno in un caso, è qui dimostrata). La diluizione delle biografie riportate nel Cominciamento fra centinaia di altre note biografiche accumulate e presentate da Baldinucci in un attacco di bulimia erudita, priva inoltre l’opera del suo significato più profondo, che è quello di ragionare sull’evoluzione di un’arte relativamente moderna rispetto a pittura, scultura e architettura, ma di tale successo all’epoca da costituire un vero e proprio fatto di costume. Baldinucci prova ad indagare le specificità dell’arte incisoria, proponendo al lettore una linea evolutiva che s’apre col primo Cinquecento con Dürer e si conclude solo attorno al 1680 (l’ultima biografia, apice ideale del perfezionamento dell’incisione è quella di François Spierre, incisore francese che grande successo raccolse in Italia e in particolare a Roma e a Firenze).

Luca di Leida, Conversione di San Paolo
Fonte: Sailko tramite Wikimedia Commons

Baldinucci e Bellori

Ben venga quindi l’edizione critica proposta da Evelina Borea, a quasi quarant’anni di distanza da un’altra grande impresa come quella del commento alle Vite del Bellori. Esistono affinità fra i due commenti? Da un punto di vista metodologico direi senz’altro di sì: identico è l’approccio analitico al testo, la volontà di annotare e identificare le opere citate, la ricerca delle fonti di entrambi gli autori, il desiderio di contestualizzare i due scritti. Da un punto di vista contenutistico il discorso si fa più complicato. In entrambi i casi si ravvisa la decisione di Bellori e di Baldinucci di abbandonare una trattazione “vasariana” di tutti gli artefici, maggiori o minori che fossero (Baldinucci peraltro si attenne a questa tipologia di opera nelle Notizie), per individuare figure chiave che fungono da snodi di un divenire artistico. Il problema semmai è capire quali siano i criteri che portarono alla scelta di questo o quell’artefice, e anche in questo caso Borea interviene con ipotesi tutt’altro che banali. La curatrice ravvisa inoltre una medesima attitudine degli autori nei confronti di quegli artisti che più vengono penalizzati (in termini di giudizio) nelle due opere: Caravaggio per Bellori e Rembrandt nel caso di Baldinucci. Esattamente come Bellori, quest'ultimo sembra rinnegare Caravaggio capendone però l’arte: “queste paginette [n.d.r. relative a Rembrandt] sono famose anche perché in poche righe il suo autore, oltre che riferire di cose veritiere, perché da fonte attendibile, esprime, con una sorta di emozione incontrollabile dal profondo, la percezione della straordinarietà dello stile rembrandtiano, pittura o intaglio che fosse, che, suo malgrado, nella storia dell’arte gli appare un raggiungimento insuperabile” (p. 190). Non a caso Baldinucci scrive: “Quello in che veramente valse quest’artefice fu una bizzarrissima maniera ch’egli s’inventò d’intagliare in rame all’acqua forte, ancor questa tutta sua propria, né più usata da altri, né più veduta, cioè, con certi freghi e freghetti e tratti irregolari e senza dintorno, facendo però risultare dal tutto un chiaro scuro profondo e di gran forza ed un gusto pittoresco [n.d.r. nel senso di “pittorico”] fino all’ultimo segno”. Comune ai due autori è innegabilmente lo stesso gusto classicista, colorito semmai da sfumature campanilistiche diverse, e un analogo guardare, per gli anni a loro contemporanei, a quanto avviene in Francia, dove la politica culturale di Luigi XIV ha stabilito nuovi parametri di riferimento, a partire dall’istituzione dell’Accademia Reale di Pittura (1648).

Rembrandt, Autoritratto con berretto e bocca aperta, 1630, Stoccolma, National Museum
Fonte: Wikimedia Commons

Le biografie

Il Cominciamento contiene 18 biografie, fra loro molto diverse per livello di approfondimento e affidabilità dei contenuti. È preceduto da un breve Proemio, scritto da un lato per dimostrare che l’autore è perfettamente al corrente del novero ben più ampio di artefici che si dedica all’arte dell’intaglio, ma anche per inserire meglio le biografie nell’ambito di un andamento storico che è appunto quello dell’inizio della pratica incisoria e dei progressi che si sono succeduti per più di due secoli fino a giungere alla perfezione dei tempi di Baldinucci, perfezione che permette all’autore di dire che incisione e pittura sono ormai sullo stesso livello e fanno a gara l’una rispetto all’altra. Il respiro dell’opera spazia dalla dimensione internazionale a quella prettamente campanilistica. Fra i diciotto artefici citati solo quattro sono italiani (Marcantonio Raimondi, Antonio Tempesta, Stefano Della Bella e Pietro Testa), mentre gli altri sono stranieri (nell’ordine Dürer, Luca di Leida, Hendrick Aldegraever, Hubert Goltzius, Jan Sadeler, Raphael Sadeler, Hendrick Goltzius, Jan Saenredam, Gillis Sadeler, Jacques Callot, Cornelis Bloemaert, Rembrandt, Robert Nanteuil e François Spierre). Da un lato Baldinucci si vanta di aver dovuto imparare il fiammingo per leggere, ad esempio, le Vite di van Mander; dall’altro non riesce ad affrancarsi dal luogo comune della Toscana patria di tutte le arti. È sì vero, così, che la prima biografia è destinata a Dürer, ma è altrettanto innegabile che, nel proemio, l’erudito sostiene che “quest’arte […] ebbe suo principio nel secolo del 1400 […] nella città di Firenze, mediante la persona di Masi Finiguerri orefice e argentiere, scultore e intagliatore, che riuscì valoroso non meno nel modellare di tondo e mezzo rilievo che in lavorare di niello…” (p. 4). Il “cominciamento” è sempre fiorentino; dei quattro incisori italiani citati, tre operano a Firenze. Fa eccezione il solo Marcantonio Raimondi, che peraltro non ne esce bene, accusato com’è di falsificare scientemente  opere di Dürer. Di fatto fiorentino d’adozione è considerato anche Jacques Callot, che operò a lungo in città.

Jacques Callot, La grande caccia, 1619, Houston, Museo di Belle Arti

L’ “invenzione” nell’arte incisoria

Si è detto che lo scopo di Baldinucci è quello di arrivare a definire specificità dell’arte incisoria, che ne mettano in evidenza il perfezionamento in due secoli di storia. Oggettivamente appare difficile seguirlo, con occhi contemporanei, posto che comincia con Dürer e finisce con Spierre, ai suoi tempi molto noto per le stampe da Pietro da Cortona e Bernini, ma certo non paragonabile come levatura a Dürer. Dobbiamo quindi capirci: pur non ponendo particolare attenzione sugli aspetti tecnici per Baldinucci il progresso consiste “in una sempre maggior capacità dell’artefice di «esprimere» il naturale, come l’occhio vede le cose, dalle più massive alle più evanescenti, immerse nell’aria” (p. XXIX). Se mai vi è un punto debole è che difficilmente l’autore riesce a collegare i mutamenti stilistici all’avanzare della pratica tecnica, limitandosi a giudicare sulla base del risultato mimetico finale. Da non dimenticare poi che, nella sua selezione di autori, Baldinucci pratica chiaramente (ma non in maniera esplicita) una selezione preventiva fra tipologie di intagliatori. Nella massa degli operatori che si cimentano nella disciplina si distinguevano almeno tre tipologie di artisti: coloro che incidevano da opere d’arte altrui, quanti incidevano da disegni d’invenzione di terzi e infine coloro (pochi) che disegnavano e incidevano opere di propria invenzione. Pur avendo ben chiaro l’importanza delle stampe per la diffusione della conoscenza delle opere d’arte, Baldinucci privilegia senza dubbio alcuno l’ultima categoria. In una lettera del 1681 paragona infatti i cosiddetti “incisori d’après”, ovvero coloro che operavano nel settore delle stampe di traduzione, a chi produceva gessi per copiare le statue. Ne negava, insomma, una capacità interpretativa, in nome della predominanza dell’invenzione, che, in ultima analisi, era garanzia della “nobiltà” della disciplina.

Stefano Della Bella, Il Tempio della Concordia, 1656
Fonte: Sailko tramite Wikimedia Commons

I perché di un libro

Non sono noti i motivi che portarono Baldinucci a deviare (e a sospendere) il progetto iniziale delle Notizie per dedicarsi al Cominciamento. Fatto sta che, in ordine cronologico, nel 1681 uscì il primo volume delle Notizie e poi, mentre il secondo era in avanzato stato di lavorazione, l’erudito toscano avvertì la necessità di prendersi una pausa e scrivere il libro dedicato agli incisori. Evelina Borea avanza in merito alcune ipotesi. Innanzi tutto fa notare che tutta l’opera letteraria di Baldinucci è caratterizzata da una serie di movimenti improvvisi, che segnalano il nascere di grandi entusiasmi e lo smorzarsi di quelli precedenti. Potrebbero aver giocato un ruolo, in questo senso, le critiche che l’erudito ricevette subito dopo la pubblicazione del primo volume delle sue Notizie. Accusato di essere eccessivamente filo-vasariano (anzi, di aver superato Vasari nella partigianeria filo-toscana), Baldinucci potrebbe aver deciso di lasciar decantare le acque e di respirare aria nuova dedicandosi alla storia dell’incisione. Ma potrebbe benissimo averlo fatto nella piena consapevolezza che non esisteva un’opera simile in commercio (Giovanni Baglione aveva dedicato la sezione finale delle sue Vite agli incisori, ma compilando più che altro un elenco). La verità è che non conosciamo le cause. Quando si parla di Baldinucci, a dire il vero, c’è ormai la tendenza a chiamare in causa gli psicologi dopo la scoperta dei suoi diari quotidiani, che sono stati riscoperti solo nel 1979 e che dimostrano come l’uomo fosse sostanzialmente ipocondriaco e depresso. Senza indulgere in polemiche (ricordo bene il giudizio sprezzante di mio padre quando nel 1995 uscì un’edizione dei diari promossa dal Centro Interdipartimentale per la storia delle malattie mentali dell’Università di Firenze) vorrei solo chiarire che spiegare una scelta di cui non si conoscono i motivi con l’insorgere di una malattia mentale (cosa che, intendiamoci bene, Evelina Borea non fa) equivale all’introduzione del deus ex-machina nella tragedia greca; ovvero corrisponde a risolvere un problema con una soluzione precostituita dall’alto, rinunciando ad indagare.

Robert Nanteuil, Ritratto di Luigi XIV, 1664, Bibliothèque National de France
Fonte: Wikimedia Commons

Le fonti

Quali furono le fonti di Baldinucci? Borea, giustamente, ritiene di dover distinguere le biografie in almeno tre gruppi: il primo (e più facile da individuare) è quello degli incisori cronologicamente più lontani, per i quali appare evidente (talmente evidente che spesso si rischia il calco) il peso delle Vite vasariane e dello Schilder-Boeck di Karel van Mander, presumibilmente nella seconda edizione del 1618; in particolare di quella sezione dello Schilder-Boeck che era dedicata alle vite dei pittori del Nord Europa. Avvicinandosi cronologicamente entrano in gioco altri testi come le Vite del Baglione, quelle di Bellori e la Felsina Pittrice di Malvasia. Ma in generale appare evidente come Baldinucci conosca bene la letteratura artistica, anche quella circolante manoscritta, ed abbia consultato ad esempio le Considerazioni sulla pittura di Giulio Mancini e le Vite del Passeri. Per il mondo fiammingo, posto che le vite di van Mander si fermano al 1604, sembra assumere un peso particolare l’Het Gulden Cabinet di Cornelis de Bie, pubblicato ad Anversa nel 1661. Vi era poi l’Academia todesca di van Sandrart. Le ultime biografie, tuttavia, appaiono fortemente debitrici a contributi orali o scritti di contemporanei dell’autore, o, naturalmente, sono frutto della conoscenza personale degli artisti oggetto di studio. Lo scrive lo stesso Baldinucci: nel caso di Nanteuil, ad esempio, è essenziale il resoconto di Domenico Tempesti, fiorentino e suo discepolo in Francia negli ultimi due anni di vita dell’artefice (e non a caso si tratta probabilmente della biografia in cui il peso degli aneddoti è maggiore). C’è da chiedersi peraltro quanto, fra i criteri di scelta degli artisti selezionati abbia pesato l’avere o meno a disposizione materiale sufficiente. Non appare, a dire il vero, come l’unica spiegazione possibile a nostra disposizione. Se così fosse stato non ci spiegheremmo, ad esempio, l’inclusione nell’opera della vita di Hendrick Aldegraever, che si estende (nell’edizione moderna) esattamente per misere venti righe.  Anche qui, i meccanismi di scelta non sono chiarissimi. Uno di questi potrebbe essere la preferenza per artisti la cui fede religiosa e la cui moralità fosse specchiata. Baldinucci è un ferventissimo cattolico e non a caso non manca di sottolineare situazioni particolarmente significative, dal suo punto di vista: Dürer, ad esempio, in piena corrispondenza con tutta la letteratura artistica del periodo, diventa un esempio di moralità e religiosità; il padre di Cornelis Bloemaert è ricordato per essere stato perseguitato dai calvinisti nella città di Utrecht. Non a caso l’unico protestante di cui si fa cenno è il mennonita Rembrandt, al cui protestantesimo si abbinano qualità morali e comportamenti oggetto di critica aspra.

Il Cominciamento, insomma, non è un capolavoro, così come probabilmente capolavori non sono (se non di erudizione) le opere di Baldinucci. Ha però un valore storico, perché si propone come prima riflessione complessiva sulla storia dell’incisione. Merito di Evelina Borea l’averlo dissepolto dall’oblio in cui era caduto.