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David Hockney
Secret Knowledge, Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters
[Conoscenza segreta. Riscoprire le tecniche perdute degli antichi maestri]
Nuova edizione ampliata con 510 figure, di cui 442 a colori
New York, Viking Studio, 2006
Recensione di Francesco Mazzaferro
Parte Terza
[Versione originale: giugno-luglio 2016 - nuova versione aprile 2019]
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| Fig. 47) La copertina dell’opuscolo per il convegno di New York del dicembre 2001 |
Un mare di polemiche
Sin dalla pubblicazione della prima edizione nel 2001, Secret Knowledge raccoglie l’interesse
della stampa e dell’opinione pubblica ma è anche all’origine di un mare di
polemiche.
Le tesi di Hockney sono rinvigorite, come detto in
precedenza, dalle ricerche scientifiche di Charles M. Falco. Quest’ultimo, in
particolare, è ancor oggi molto attivo a
difesa delle sue tesi sull’uso dell’ottica nell’arte; la sua pagina web http://fp.optics.arizona.edu/SSD/art-optics/index.html
è ricca di aggiornamenti recenti, ed offre una raccolta di note scientifiche,
trattazioni storiche ed un’impressionante lista di partecipazioni a convegni sul
tema. Sin dal 2000, ancor prima della pubblicazione del libro, a fianco dei due
si schiera Lawrence Weschler, direttore del New
York Institute for the Humanities, estimatore di Hockney ed autore di
diverse monografie ed interviste al pittore [85]. È suo il famoso articolo che,
già nel gennaio 2000 [86], divulga le ricerche dell’artista inglese sull’ottica
negli Stati Uniti. A sostegno di Hockney si schierano moltissimi giornalisti,
che interpretano le tesi come momento di rottura nei confronti dei modi elitari
e monopolistici rivendicati dalla critica d’arte ufficiale: finalmente,
qualcosa di nuovo.
Sull’altro fronte, ovvero contro Hockney, si posiziona la
maggior parte dei critici d’arte. Vi sono in verità anche critici d’arte che,
in parallelo ad Hockney, studiano l’uso dell’ottica nel
corso dei secoli soprattutto da parte di alcuni artisti (Vermeer, Caravaggio,
Canaletto, Ingres). Philip Steadman – ad esempio – pubblica proprio nel 2001
una monografia di successo sull’impiego della camera oscura da parte di Johannes
Vermeer, sviluppando tesi che risalgono all’Ottocento [87]. Anche Martin Kemp,
autore nel 1990 di La scienza dell'arte. Prospettiva
e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat (la sua ricca corrispondenza
con Hockney è inclusa in Secret Knowledge)
ritiene che strumenti ottici siano stati certamente utilizzati, a fianco delle
tecniche di prospettiva lineare e di altri stratagemmi, ed ha certamente molta
simpatia per l’approccio empirico del pittore britannico.
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| Fig. 48) Martin Kemp, il saggio del 1990 sulla Scienza dell’arte |
E tuttavia la maggioranza degli storici dell’arte crede che
l’interpretazione di Hockney sia errata: respinge la tesi della prima edizione
del 2001 di Secret Knowledge, secondo
cui la cesura della storia dell’arte nel primo Quattrocento è dovuta
all’ingresso di nuove tecniche dall’Europa del Nord (l’uso delle lenti) che
offrono alternative alla prospettiva lineare, tipica invece dell’arte
rinascimentale italiana. A maggior ragione si oppone all’estensione della tesi,
nella seconda edizione di Secret
Knowledge del 2006, secondo cui la stessa tecnica della prospettiva
italiana sarebbe la conseguenza dell’uso di strumenti ottici (in particolare,
di specchi convessi). Diversi storici (Svetlana Alpers, Johathan Crary, Walter
Liedtke) riconoscono l’impiego di strumenti ottici da parte dei pittori, anche
se in epoca più tarda e soprattutto in età barocca, ma lo considerano come
puro sussidio alla creazione artistica, ed anzi come strumento per sviluppare
effetti speciali ed allontanarsi dalla realtà; rigettano comunque una lettura
della storia dell’arte dominata dalle tecnologie ottiche.
Fra gli appassionati d’arte si solleva una discussione
sull’essenza della creazione artistica. Da un lato vi sono coloro che, come
Hockney, credono all’arte come attività visuale e scienza sperimentale (o, per
usare un’espressione già citata di Barbara Bolt, alla “natura materiale del pensiero visuale” [88]) e dall’altra vi è chi
considera invece la creazione artistica soprattutto come momento di liberazione
dalle costrizioni materiali. Anche quando fa uso delle tecnologie, secondo questa
seconda interpretazione l’artista si emanciperebbe dalla materialità dell’opera
che crea: è questa la critica principale ad Hockney. È interessante, da questo
punto di vista, che i maggiori sostenitori delle tesi di Hockney si trovino
oggi, ad un decennio e più dalle prime discussioni, tra i restauratori (Roberta
Lapucci ed il SACI di Firenze), per i quali la materialità dell’opera è
fondamentale: sono le sue caratteristiche tecniche a rivelarcene la vera
storia.
Nella produzione artistica dello stesso Hockney, l’impatto
delle tecnologie sull’opera d’arte ha aspetti ciclici: vi sono momenti in cui
l’uso degli strumenti ottici di ultima generazione (a seconda dei casi, la
macchina Polaroid negli anni Settanta, la fotografia digitale nel primo
decennio del nuovo secolo e l’iPad ai giorni nostri) è al centro delle sue
creazioni. A queste fasi si alternano momenti in cui l’artista torna alla pura
pittura: il pittore confessa a Weschler: “L’intera
polemica [n.d.r sull’ottica nell’arte]
ormai mi ha annoiato… Vi erano altre cose che sentivo necessario fare. Come
dipingere. Ho sentito la necessità di tornare alla pittura. Per un breve tempo,
ma solamente per un breve tempo, mi sono chiesto se vi fosse per me la
possibilità di adattare l’ottica ai nuovi fini che mi ero proposto. Ma mi sono
rapidamente reso conto che non è possibile: il problema con l’ottica è lo
stesso problema della fotografia: non è sufficientemente reale, non è
sufficientemente vera sulla base dell’esperienza vissuta. I cinesi dicono che
dipingere si basa su tre elementi: l’occhio, il cuore e la mano. Ed io alla
fine sono tornato alla mano” [89]. Un recente articolo di Farah Nayeri sul New York Times, intitolato “David Hockney getta un nuovo occhio al
ritratto” [90] rivela come sia stato il suicidio di un assistente nel suo
studio prima ad allontanarlo del tutto dalla creazione artistica e poi farlo
tornare alla pittura tradizionale.
Cercheremo di documentare tre fasi della discussione che ha
coperto più di una decade: il convegno di New York nel 2001 e due fasi in
Italia, a Firenze nel 2008 e a Roma nel 2010. Ovviamente, questi non sono stati
gli unici momenti di confronto. Vorrei infatti ricordare la conferenza “Optics, Optical Instruments and Painting:
The Hockney-Falco Thesis Revisited” che si è tenuta in Belgio, a Gand, il 12-15
novembre 2003 [91] e la sessione annuale dell’Optical Society of America a Rochester, negli Stati Uniti, il 10-13
ottobre 2004 [92]. Lungo gli anni, alcune inimicizie si sono incancrenite,
soprattutto per la rivalità tra studiosi di ottica, portando a duelli
estenuanti e forse inconcludenti; questi aspetti, che sono purtroppo fra i più citati
sulle pagine internet, non sono a mio parere i più rilevanti. Quel che mi
sembra più importante è come un pittore sia stato in grado di animare un
decennio di studi di storia dell’arte: se non vi fosse stato Hockney, il tema
sarebbe rimasto confinato nelle riviste specializzate.
Il convegno di New York del 2001
La disputa si apre immediatamente dopo la pubblicazione di Secret Knowledge in Gran Bretagna il 15
ottobre 2001 e la contemporanea diffusione alla televisione di un documentario
a cura della BBC. Ma è a New York che tutti gli aspetti della discussione
vengono documentati nel dicembre dello stesso anno, con il convegno “Art and Optics: Toward an Evaluation of
David Hockney’s New Theories Regarding Opticality in Western Painting of the
Past 600 Years”. Per due giorni l’Humanities
Institute dell’Università di New York, diretto dal già nominato Lawrence
Weschler, uno dei critici a lui più vicini, organizza un incontro fra storici
dell’arte, studiosi di ottica, ed artisti. L’incontro è un successo di pubblico
notevolissimo, come descritto negli articoli a stampa dell’epoca, che
raccontano della sala gremita dell’auditorio della New York Law School (400
posti), di sale attigue aperte in tutta fretta per consentire al pubblico
pagante di sedersi e di lunghe code all’ingresso, per acquisire il biglietto
d’entrata.
Sono riuscito a procurarmi copia della brochure di
presentazione della conferenza, che contiene solamente programma ed
informazioni sugli oratori, oltre ad un brevissimo testo introduttivo.
Purtroppo non esiste invece – almeno a quel che sono riuscito a capire – una
pubblicazione ufficiale degli atti del convegno. Anche riproduzioni audio e
video dell’incontro, un tempo disponibili per acquisto su internet, sono
esaurite. Inoltre non sono disponibili neppure fotografie pubbliche
dell’evento. A distanza solo di pochi anni, non è dunque più possibile
ricostruire in modo completo quel che si disse (e viene dunque da pensare che
gli strumenti mediatici su rete non possono in definitiva sostituire la
documentazione stampata). Il sito ufficiale della conferenza [93] non è più
operativo. Temo che tra qualche decennio l’archeologo informatico diverrà una
figura professionale importante per fare storia dell’arte sul nostro secolo: vi
sono ancora (ma per quanto?) un sito semi-ufficiale [94] che replica il
contenuto di quello ufficiale scomparso ed un secondo sito privato [95]. Ci si
può aiutare con numerosi resoconti stampa [96],
ma è evidente il rischio che un giorno ogni traccia sulla rete scompaia.
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| Fig. 49) Il sito internet semi-ufficiale della conferenza http://www.zoharworks.com/artandoptics/index.html |
L’incontro di New York è organizzato in due giorni. Ha avvio
il primo dicembre 2001 con la proiezione del video di David Hockney a cura
dalla BBC, mostrato per la prima volta al pubblico statunitense, e con una
dichiarazione iniziale di Hockney e Falco. Nulla si sa di quel che i due
dissero in apertura dei lavori, se non che Hockney apparentemente indossava una
maglietta con la scritta “optics don't
make marks”, ovvero che gli strumenti ottici non producono tracciati. Il
pittore vuole dunque ribadire che camera
obscura e camera lucida, così
come lenti e specchi, proiettano immagini ma non sostituiscono l’artista:
disegno e pennellata sono sempre il prodotto di uno stile e di uno spirito
creativo. Il pittore si proclama innocente di ogni reato di lesa maestà. Anzi,
come abbiamo più volte ripetuto nelle parti precedenti di questo post,
l’utilizzo delle tecnologie è per lui parte integrante del genio artistico.
La prima sessione
Il convegno newyorkese cerca di affrontare il tema secondo
prospettive diverse. La prima sessione (General
Perspectives) raccoglie storici dell’arte (Keith Christiansen, Jonathan
Crary, Samuel Edgerton e Linda Nochlin) ma anche personalità della cultura
(come l’intellettuale, scrittrice e studiosa di estetica Susan Sontag).
Presiede lo storico del rinascimento Anthony Grafton. Gli storici dell’arte
sono tutti nomi importanti nel panorama americano, con una specializzazione
nella storia delle tecniche pittoriche (Christiansen su Caravaggio, Edgerton
sulla prospettiva rinascimentale, Nochlin su realismo ed impressionismo
nell’arte dell’Ottocento).
Con l’abituale nettezza, la Sontag accusa Hockney di
svalorizzare l’arte. Da un lato vi sono debolezze logiche profonde: osserva che
Hockney parte dal punto di vista pratico di un artista e trae da alcune
premesse conseguenze logicamente sbagliate. Il pittore si limita infatti ad
osservare di non essere in grado di realizzare certe forme complesse di disegno
a mano, senza l’aiuto di strumenti ottici, e giunge alla conclusione che anche
i grandi maestri non potessero farlo [97]. Insomma, un sillogismo sbagliato: il
pensiero di Hockney è autoreferenziale, o per dirla come la scrittrice,
documenta il punto di vista che “per ogni
martello il mondo è un chiodo” [98]. Dall’altro lato, la Sontag definisce
quello dell’artista il tentativo di creare una “continuità tra van Eyck e la televisione, come una wahrholizzazione
dell’arte” [99], tipica del modo di pensare capitalista americano. Hockney
è un inglese in termini biografici, ma in realtà è divenuto “uno di noi”. Tutti i resoconti di stampa
riferiscono la sua battuta: “Dire che non
vi sono stati grandi pittori prima degli strumenti ottici (…) è come affermare
che non vi sono stati grandi amanti prima del viagra” [100]. Questa sola
battuta fa il giro del mondo in pochi giorni.
Keith Christiansen, direttore per l’arte europea del
Metropolitan Museum di New York, e studioso di Caravaggio [101], è del tutto
convinto che gli strumenti menzionati da Hockney non offrano affatto ai pittori
una capacità ottica sufficiente a proiettare le immagini. Legge dunque una
lettera aperta a Hockney in cui racconta di aver comprato uno specchio concavo
(quelli che servono ogni giorno per radersi la barba) in una catena commerciale
e di aver concluso che il potere riflettente dello specchio non potesse essere
sufficiente per proiettare le immagini della camera oscura. Reclama infine che
pittori come Michelangelo, Raffaello e Caravaggio non avevano alcun bisogno di
usare "strane immagini sottosopra”,
perché erano abilissimi a produrre schizzi a mano, in qualsiasi momento e in
qualsiasi situazione, di qualunque cosa volessero dipingere.
Il critico e storico dell’arte Jonathan Crary è professore
di arte moderna alla Columbia University. Nel saggio Techniques of the Observer, sulla cultura del vedere artistico
[102], afferma che la camera oscura ha avuto un ruolo dominante nella cultura
visuale dei secoli precedenti l’Ottocento. Ma la sua interpretazione dell’uso
dello strumento è molto diversa da quella di Hockney: la camera oscura non è
stata usata dagli artisti per riprodurre immagini, ma da teorici ed
intellettuali per studiare in termini più razionali (siamo nell’epoca di Leibniz
e Descartes) il rapporto tra l’immagine e l’uomo che la osserva. La camera
oscura – scrive Crary – non è infatti un’invenzione, ma la semplice
riproduzione di un fenomeno fisico naturale, che si produce oggettivamente,
senza alcun influsso dell’uomo. Il suo uso è dunque una prova della concezione
allora dominante secondo la quale soggetto ed oggetto, pittore, opera d’arte e
spettatore, rimangono entità ontologicamente separate. È solamente con la
teoria del colore di Goethe e con Schopenhauer che i sensi dell’osservatore
fanno irruzione nel rapporto tra l’individuo e l’immagine. Dunque, la camera oscura
non può essere lo strumento creativo concepito da Hockney, perché per secoli il
suo uso è la concretizzazione di una concezione visiva che esclude ogni
soggettività nella produzione dell’immagine.
Samuel Edgerton (storico della prospettiva fin dagli anni
Settanta) è l’unico studioso nella prima sessione ad abbracciare le tesi di
Hockney. Nel suo saggio “The Mirror, the
Window, and the Telescope: How Renaissance Linear Perspective Changed Our
Vision of the Universe”, pubblicato nel 2009 e dedicato allo scoperta delle
tecniche della prospettiva lineare da parte di Brunelleschi, egli formula
l’ipotesi che il disegno prospettico del Battistero di Firenze (il momento
della scoperta della prospettiva moderna) sia stato tracciato dall'architetto
fiorentino non su due tavole in legno oggi perdute (come scritto da Manetti),
ma direttamente su uno specchio. La scoperta da parte di Brunelleschi delle
capacità naturali di uno specchio concavo di identificare le linee prospettiche
– scrive Edgerton – avviene intorno al 1425, applicando ed adattando tecniche
già conosciute nel medioevo. Siamo in realtà in un mondo ancora influenzato dal
tardo medioevo. La prospettiva viene teorizzata in quegli anni dai circoli
religiosi fiorentini come strumento per rendere più realistiche e credibili le
immagini religiose (si pensi alla Trinità
di Masaccio in Santa Maria Novella ed alla Cappella Brancacci, che sono proprio
di quegli anni).
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| Fig. 50) Masaccio, Trinità, 1426-1428. Fonte: Wikimedia Commons |
È solamente con Leon Battista Alberti (ed il suo De Pictura, scritto dieci anni dopo) che
la prospettiva (e l’ottica) diventano strumenti che si applicano a finalità
laiche, fino ad arrivare progressivamente, secoli dopo, all’uso scientifico
dell’ottica da parte di Galileo e alle sue tensioni con la chiesa [103]. È interessante
che l’episodio di Brunelleschi che traccia per primo la prospettiva del
Battistero sia assente dalla prima edizione di Secret Knowledge (2001) e divenga invece uno dei punti
fondamentali della seconda (2006).
Linda Nochlin, storica d’arte del realismo ottocentesco, non
esita a tentare un colpo di teatro: ad un suo cenno, come riporta la
corrispondente del New York Times Sarah Boxer [104], chiede che sia portato sul
palco il suo abito da sposa ed uno schizzo che ne ha fatto il pittore Philip
Pearlstein, uno dei maestri del Neorealismo americano (presente al convegno
come oratore in una sessione successiva): mostra che il quadro è una copia
perfetta del vestito, realizzata ad occhio sotto i suoi occhi e senza alcun
aiuto. Del resto, lo stesso si può dire degli splendidi vestiti di nozze del
Bronzino, nei suoi ritratti di Eleonora di Toledo. È la prova scientifica, a
suo parere, che un grande artista non ha affatto bisogno di specchi e lenti per
raggiungere una piena verosimiglianza.
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| Fig. 51) Agnolo Bronzino, Eleonora di Toledo, 1543. Fonte: Wikimedia Commons |
La seconda sessione
La seconda sessione accoglie gli scienziati. A differenza
della prima, tutti i loro testi sono contenuti nei siti internet disponibili
sulla conferenza: è una prova che la traccia documentale delle discussioni di
New York è oggi focalizzata su quei temi, invece che sulle questioni di critica
d’arte. La sessione è presieduta dallo storico dei rapporti tra arte e scienza,
Martin Kemp, un partigiano ‘moderato’ delle tesi di Hockney.
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| Fig. 52) Hans Holbein il Giovane, Ambasciatori, 1533 (con il teschio sul pavimento visto di lato). Fonte: Wikimedia Commons |
Lo scienziato Sidney Perkowitz [105] appoggia le tesi di fondo di Hockney: gli artisti hanno sempre fatto ampio uso di strumenti e tecnologie all’avanguardia ai loro tempi. Cita in proposito le immagini anamorfiche, da sempre conosciute nella storia dell’arte. Mostra da un lato la famosa anamorfosi negli Ambasciatori di Holbein, dove l’immagine dipinta sul pavimento può essere individuata come un cranio solamente guardando il quadro dall’estremo lato destro. Presenta anche alcune opere della pittrice contemporanea Kelly Houle, le cui immagini divengono visibili solamente applicando uno specchio. L’impiego di tecnologie, conclude Perkowitz, non riduce i meriti degli artisti come creatori, ma anzi ne valorizza i meriti.
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| Fig. 53) Jan van Eyck, Ritratto del cardinale Niccolò Albergati, Disegno e ritratto, 1431. Fonte: Wikimedia Commons |
La posizione di David Stork, scienziato dell’ottica e
cultore di storia dell’arte, è del tutto differente. David Stork è divenuto
negli anni il contraltare tecnologico (e probabilmente il mortale nemico) di
Charles Falco, ed il massimo sostenitore dell’impossibilità tecnica delle sue
tesi e di quelle di Hockney. Alla conferenza di New York egli contesta, una per
una, tutte le più importanti conclusioni sugli strumenti ottici del pittore
inglese contenute in Secret Knowledge,
sostenendo che i dipinti provano l’impiego delle classiche tecniche di
prospettiva lineare, basate sull’impiego di strutture a griglia su un
reticolato di fili, usuali a quei tempi. Uno degli esempi avanzati da
Hockney era il ritratto del Cardinale
Niccolò Albergati, eseguito durante una visita a Bruges durato solamente tre
giorni, che esiste in due versioni: un dipinto ed un disegno preparatorio. Le
due opere sono di dimensioni differenti, ma Hockney aveva osservato tuttavia
che le immagini erano perfettamente coincidenti, e aveva concluso che il
disegno, eseguito rapidamente a causa della durata brevissima del soggiorno del
cardinale nelle Fiandre, fosse stato proiettato su tela attraverso uno specchio
concavo e così riprodotto perfettamente come dipinto, dando possibilità al
pittore fiammingo di produrre un ritratto perfetto nel tempo necessario per
dipingere un capolavoro in olio su tela. Stock analizza le due opere in
dettaglio: riconosce, grazie all’uso del computer, che le immagini sono quasi
esattamente sovrapponibili, nonostante abbiano dimensioni diverse.
Sperimentalmente, chiede al pittore Jim Moss di Philadelphia di produrre una
copia del disegno e la allarga alle dimensioni del quadro: riscontra una
coincidenza quasi perfetta, e non esclude dunque che van Eyck possa aver
prodotto una copia perfetta del disegno semplicemente ad occhio. Crea inoltre
una costruzione di una struttura di griglie in fili e prova egli stesso a
riprodurre l’immagine del dipinto, usando semplicemente un righello ed una
squadra. Riduce l’immagine del 40% e la inserisce elettronicamente nel disegno:
ancora una volta ottiene un’immagine perfettamente sovrapponibile. Commenta che
un pittore rinascimentale sarebbe stato sicuramente in grado di replicare, in
meglio, lo stesso procedimento. Dall’analisi elettronica delle immagini del
disegno e del quadro deduce inoltre che le impercettibili differenze tra i due
si possono spiegare proprio con la presenza di una struttura a griglia. Infine,
propone una terza tesi: l’impiego di un compasso
proporzionale o Reductionszirkel,
per la verità inventato all’epoca di Galileo. Stork ipotizza che qualcosa di
simile fosse esistito anche nel 1400 e non esclude questa terza soluzione. In
ogni caso, non vi è ragione di ricorrere all’idea più complessa di una
proiezione attraverso la combinazione di lenti e specchi.
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| Fig. 54) David Stork, Studi sul ritratto del Cardinale Albergati, da Jan van Eyck, 2001 |
Stork confuta tutti gli argomenti del pittore inglese su
tutti i dipinti citati in Secret
Knowledge, nel tentativo di provarne sistematicamente l’erroneità: ad
esempio, per la Cena in Emmaus di
Caravaggio (cfr. Parte Seconda fig, 35) arriva alla conclusione, sulla base di modelli di calcolo fisico,
che solamente uno specchio concavo di dimensioni davvero inusuali per quei
tempi (2 metri e mezzo di diametro) potesse produrre gli effetti indicati da
Hockney; spiega che la tecnica proposta (quella della proiezione separata di
figure sulla tela) avrebbe in questo caso creato alterazioni e vere e proprie
aberrazioni che non sono presenti nell’immagine del Caravaggio; calcola che la
luce necessaria per proiettare l’immagine su tela attraverso tale specchio
concavo sarebbe dovuta essere prodotta da ben 1250 candele. Insomma, l’ipotesi
di Hockney non è plausibile. Altre confutazioni esistono per il ritratto dei
coniugi Arnolfini di Jan van Eyck (cfr. Parte Prima fig. 27), e per i dipinti di Vermeer e Campin. Nel
corso degli anni, tutte le opere citate in
Secret Knowledge vengono analizzate in una serie impressionante di articoli,
interviste e contributi a convegni, in un duello permanente a distanza con
Charles Falco, e per ognuna di esse si propongono su basi scientifiche opzioni
diverse: insomma, anche nel caso di Stork, il tema diviene quasi l’ossessione
della vita [106].
Anche Christopher Tyler si propone di rigettare gli
argomenti di Hockney e Falco su basi tecnologiche, con una serie di note ed
articoli che lo tengono occupato per qualche anno [107]. In particolare, alla
conferenza di New York rigetta quella che viene definita, in Secret Knowledge, come la “Stele di Rosetta” della tesi ottica: la
compresenza di diverse linee prospettiche nel tappeto di Marito e Moglie di Lorenzo Lotto, già discussa nella prima parte di
questo post (cfr. Parte Prima Fig. 24). A questo tema egli dedica anche un successivo articolo nel 2004
[108]. In quell’articolo Tyler mostra due figure in bianco e nero: la prima
documenta l’interpretazione di Hockney e Falco, secondo i quali il particolare
del tappeto svelerebbe l’impiego di strumenti ottici basati su specchi e lenti.
Disegnando il tappeto, Lotto avrebbe raffigurato l’una vicino all’altra tre
immagini prospetticamente corrette, ma che non possono allinearsi tra loro
perché osservate attraverso tre diverse proiezioni con differenti messe a fuoco
della camera oscura. La seconda immagine raffigura invece la tesi di Tyler:
anche le linee prospettiche delle tre immagini, prese separatamente, non sono
coerenti tra loro. Insomma, il pittore avrebbe semplicemente lavorato a mano
libera, senza perseguire obiettivi precisi in termini prospettici, ed in modo
forse volontariamente approssimativo. In altre parole, le tre immagini non
sarebbero state osservate con la camera oscura (e poi riunite), perché la loro
struttura prospettica individuale è erronea, e non può essere stata tracciata
con l’aiuto dell’ottica. Tyler osserva che la medesima libertà espressiva del
Lotto nel disegno del tappeto si ritrova anni dopo nella pittura di Tiziano,
Tintoretto e Rubens, tutti caratterizzati da una messa a fuoco delle immagini
volutamente appannata.
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| Fig. 55) Christopher Tyler, Interpretazione visiva delle tesi di Hockney e Falco in un dettaglio del dipinto Marito e Moglie di Lorenzo Lotto. Fonte: http://christophertyler.org/CWTyler/Art%20Investigations/ART%20PDFs/TylerHockneyLeon2004.pdf |
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| Fig. 56) Christopher Tyler, Confutazione delle tesi di Hockney e Falco in un dettaglio del dipinto Marito e Moglie di Lorenzo Lotto. Fonte: http://christophertyler.org/CWTyler/Art%20Investigations/ART%20PDFs/TylerHockneyLeon2004.pdf |
In realtà, conclude Tyler analizzando la Madonna nella Chiesa Gotica di Jan van
Eyck del 1438, tutti i pittori hanno sempre fatto un uso libero della
prospettiva, combinando diversi punti focali e dunque dimostrando di agire a
mano libera. Agli artisti non interessava certo provare l’esistenza di teoremi
scientifici.
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| Fig. 57) Christopher Tyler, Analisi della prospettiva della Madonna nella Chiesa Gotica di Jan van Eyck del 1438 Fonte: http://christophertyler.org/CWTyler/Art%20Investigations/ART%20PDFs/TylerHockneyLeon2004.pdf |
Ellen Winner è una psicologa, specializzata nello studio del
processo cognitivo dell’arte nei bambini e nell’interazione tra neuroscienze ed
arte. Anch’ella tenta un colpo di teatro [109] mostrando il disegno di un
cavallo imbizzarrito, eseguito da una bambina autistica di 5 anni. Spiega che
la bambina non ha mai visto cavalli in tale posizione, ma li ha semplicemente
immaginati. Sembrerebbe un tentativo di dimostrare che il talento è del tutto
naturale, che i pittori del Rinascimento furono certamente in grado di far
ancor meglio di una bambina autistica di 5 anni e non vi è dunque alcun motivo
di credere all’uso di strumenti ottici per produrre disegni; e tuttavia la
studiosa è una fervente partigiana della tesi di Hockney (si veda il suo
articolo Art History Can Trade Insights
With the Sciences [110] del 2004). Il fatto che esista talento naturale non
esclude, infatti, che esso sia usato anche per fare un uso creativo delle
tecnologie. Seguendo le teorie empiriche di David W. Galenson [111], la Winner
distingue tra artisti sperimentali (gli eroi di Hockney) ed artisti
concettuali: spiega inoltre che la natura sperimentale o concettuale degli
artisti non può essere definita dalle loro dichiarazioni (gli individui hanno
enormi difficoltà a descrivere e definire i propri processi mentali), ma
proprio dal metodo, e soprattutto dall'impiego oppure no di disegni
preparatori. Coloro che non li usano sono per definizione tentati dalla
sperimentazione, e dunque molto più disposti a provare l’uso delle tecnologie
nella produzione artistica [112].
La terza sessione
Nella terza sessione la discussione si focalizza su singoli
artisti. La presiede lo storico dell’arte John Walsh, uno dei direttori storici
del J. Paul Getty Museum. Vi partecipano sei storici dell’arte, commentando
l’uso degli strumenti ottici da parte di cinque artisti: James Marrow (Van
Eyck); John Spike (Caravaggio); Walter Liedtke e Philip Steadman (Vermeer);
Gary Tinterow (Ingres) e Nica Gutman (il realista americano Thomas Eakins).
Purtroppo, qui si rivelano le lacune dalla documentazione
esistente sul convegno. Nessuna delle pagine web sulla conferenza rivela i
contenuti dell’intervento di James H. Marrow, professore emerito a Princeton e
studioso dell’iconografia dell’arte fiamminga nella pittura e miniatura
rinascimentale [113]. Nessuna delle altre fonti disponibili su internet rivela
le sue opinioni al proposito. Se non si sa quel che Marrow disse, si può solo
aggiungere che il tema dell’impiego dell’ottica da parte di Van Eyck ha
continuato a sollevare interesse, con un articolo di Crimsini, Kemp e Kang nel
2004 [114] ed uno studio in due volumi di Stephen James Hanley nel 2007 [115].
Anche il testo di John Spike, uno dei maggiori studiosi
viventi di Caravaggio (nel 2001, anno del convegno di New York, pubblicò il
catalogo ragionato delle opere di Caravaggio [116]) non è disponibile in
nessuna delle pagine web dedicate al convegno, anche se ne conosciamo il
pensiero, grazie all’intervento su Caravaggio's
Optical Realities al convegno di Firenze del 2008 (si veda sotto). Il
critico conferma le intuizioni di Hockney sull’uso della camera oscura da parte
di Caravaggio e certifica dunque che, a suo parere, egli è l’artista che più
perfezionò l’uso degli strumenti ottici. Di Spike sappiamo anche che – oltre ad
aver sostenuto l’esattezza delle tesi di Hockney – è suo grande amico (il
pittore lo ha ritratto con la moglie nel 2009).
Walter Liedtke e Philip Steadman si confrontano a New York
sul tema dell’impiego dell’ottica da parte di Vermeer van Delft. Liedtke è
stato curatore per la pittura europea al Metropolitan Museum of Art di New York
ed autore di numerose opere su Vermeer e sulla scuola di Delft. Steadman ha
pubblicato invece, nello stesso anno del convegno di New York, il saggio “Vermeer's Camera: uncovering the truth
behind the masterpieces”, la cui tesi principale è che il maestro olandese
abbia fatto ampio uso della camera oscura [117]. Sia di Liedtke [118] sia di
Steadman [119] conosciamo i testi degli interventi al convegno del 2001.
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| Fig. 58) Johannes Vermeer van Delft, Soldato con ragazza sorridente, 1658 circa. Fonte: Wikimedia Commons |
La tesi dell’impiego sistematico di una camera oscura da
parte di Vermeer [120] risale in realtà già a fine Ottocento, quando nel 1891
l’incisore americano Joseph Pennell attribuisce all’impiego di strumenti ottici
la differenza nella scala tra le due figure, osservabile nel Soldato con ragazza sorridente [121].
Lawrence Gowing nel 1952 [122], Charles Seymour nel 1964 [123] e Arthur
Wheelock nel 1973 [124] portano altri argomenti alla tesi dell’utilizzo della
camera. Hockney (che per la verità non si è preoccupato eccessivamente di
citare questi studi) ha rafforzato quella tesi, individuando nelle pitture
dell’olandese 'effetti fotografici' dovuti ad effetti di messa a fuoco delle
lenti: alcune immagini sono eccessivamente grandi, mentre altre sono fuori
fuoco. Sul tema i due studiosi americani prendono posizioni diverse, e non
esitano a scambiarsi considerazioni velenosissime davanti al pubblico del
convegno. Secondo Liedtke, la tesi della camera oscura è come “affermare che Bach avesse un magnetofono e
registrasse i rumori della foresta." [125] Secondo Steadman, quello di Liedtke è un vero
e proprio caso patologico di ‘mimetofobia’,
un neologismo inventato per definire la paura compulsiva di ogni imitazione.
 |
| Fig. 59) Gerard Houckgeest, Interno della Nieuwe Kerk a Delft con la tomba di Guglielmo il Taciturno, 1651-1652. Fonte: Wikimedia Commons |
La posizione di Liedtke è che le proprietà della camera
oscura fossero certamente conosciute a Delft, nei giorni di Vermeer. Non è
infatti escluso che vi possano essere stati casi in cui pittori (come Gerard
Houckgeest) utilizzarono lenti e specchi per proiettare e ricalcare immagini,
soprattutto di edifici, anche se probabilmente le utilizzarono come fonte di
ispirazione per la loro fantasia, più che come immagini esatte. E infatti il
ruolo della camera oscura è stato, a suo parere, soprattutto quello che ad essa
assegna Jonathan Crary, lo studioso già citato: una macchina per esplorare il
mondo delle immagini, per studiare gli effetti di luce, ammirare effetti
speciali e trarre fonte d’ispirazione da essi ma non per copiare immagini,
ricalcandole su tela. Liedtke sostiene anche che gli interni riprodotti dal
pittore olandese siano sicuramente frutto della sua fantasia: infatti, a Delft
non vi erano all’epoca case private con pavimenti in piastrelle di marmo;
inoltre, gli architravi in legno che reggevano il soffitto non potevano reggersi
sulle pareti esterne su cui si aprivano le finestre, ma dovevano essere fissati sui muri laterali, molto più solidi, come risulta dalle architetture
dell’epoca. I giochi di luce, i contorni sfumati, le ombre vellutate (che
Hockney considera “immagini fotografiche”) sono ‘effetti speciali’ del tutto
intenzionali, ed hanno in Vermeer l’obiettivo di affermare la propria
superiorità rispetto ai rivali della sua epoca. È una competizione tra virtuosi
della luce, non tra realisti.
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| Fig. 60) Johannes Vermeer van Delft, Lezione di musica, 1662-64. Fonte: Wikimedia Commons |
Steadman presenta a New York le tesi principali del suo
saggio appena pubblicato: lo studioso lavora ad una ricostruzione precisa degli
ambienti interni in dieci dipinti di Vermeer (ad esempio, servendosi nella Lezione di Musica anche dell’immagine
riflessa nello specchio), secondo un metodo di ‘prospettiva inversa’, e giunge
alla conclusione che tutti gli interni sarebbero riconducibili ad un unico
locale, che probabilmente si trovava nella casa del pittore e sarebbe stato usato
come studio. Tutti i quadri rivelano le stesse proporzioni tra altezza,
finestre e piastrelle. Vi sono alcuni pezzi del mobilio che si trovano identici
in quadri diversi. Gli oggetti rappresentati nei quadri, infine, sono tutti e
sempre in proporzione perfetta alle misure della stanza. L’unica spiegazione,
secondo lo studioso, è che Vermeer abbia fatto uso nel suo studio di una camera
oscura mobile per proiettare l’immagine sul muro opposto del locale, quello
dove dipingeva l’immagine capovolta su una tela, senza far uso di alcun disegno
preparatorio.
 |
| Fig. 61) Philip Steadman, Ricostruzione della stanza della Lezione di musica di Johannes Vermeer van Delft. Fonte: http://www.vermeerscamera.co.uk/bookhome.htm |
Gary Tinterow, direttore del Museo di belle arti di Houston,
si occupa di Ingres, l’artista che è all’origine degli studi di Hockney sugli
strumenti ottici (in questo caso, la camera lucida). Il testo originale non è
disponibile, ma le sue considerazioni (in termini dubitativi) sono raccolte da
Lawrence Weschler [126]: il critico d’arte non esclude che il pittore francese
abbia fatto uso, durante gli anni romani, di lenti per accelerare i tempi di
esecuzione, anche perché riconosce un cambiamento di stile dal 1807, proprio
l’anno in cui l’utensile viene scoperto da William Wollaston. Tinterow fa però
riferimento alla necessità di trovare prove documentali (forse, egli dice,
bisognerebbe cercare nelle carte dei numerosi nobili inglesi che da lui furono
ritratti, per cercare testimonianze su come Ingres organizzava il suo lavoro).
Egli aggiunge inoltre che l’amore per il dettaglio dei disegni di Ingres non
può essere semplicemente l’effetto dell’improvvisa scoperta di una nuova
tecnologia, ma rivela l’influenza di altri pittori (Bronzino, Jacques-Louis
David) e del padre stesso di Ingres (un miniaturista).
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| Fig. 62) Thomas Eakins, Rammendando la rete, 1881. Fonte: Wikimedia Commons |
Nica Gutman, infine, si dedica al pittore realista Thomas
Eakins (1844-1916). Le ricerche da lei compiute sulle pitture dell’artista
americano rivelano che numerosi suoi dipinti sono in realtà realizzati sopra
schizzi che sono proiezioni di fotografie (ad esempio Rammendando la rete del 1881). Le linee sottostanti la pittura,
come rivelato da una radiografia, non indicano alcuna esitazione e sono dunque
ricalchi; la corrispondenza con fotografie deve essere stata perfetta [127]. E
tuttavia Eakins, che pur era fotografo, si guardò bene da rivelare le sue
tecniche, che solo di recente sono state scoperte. In conclusione, la tesi di
Hockney che gli artisti celassero segreti è ancora valida in tempi moderni.
Fine della Parte Terza
NOTE
[85] Si veda, ad esempio, Lawrence Weschler, True to
Life. Twenty-Five Years of
Conversations with David Hockney, Oakland, University of California Press,
2009, 272 pages.
[86] Per un abstract si veda
Il testo completo è stato comunque pubblicato su
[87] Steadman,
Philip - Vermeer's camera: uncovering the truth behind the master pieces,
Oxford, Oxford University Press, 2001, 207 pagine. Si veda anche
[88]
Practice as research: approaches to creative arts, a cura di Estelle Barrett
and Barbara Bolt, London, New York, I.B. Tauris and Co Ltd, 2007, 205 pagine.
Citazione a pagina 29.
[89]
Sykes, Christopher Simon - Hockney: The Biography, Volume 2 1975-2012: a
pilgrim's progress, New York, Doubleday, 430 pagine. Citazione a pagina 346.
[90] Nayeri,
Farah - David Hockney Takes a Fresh Look at Portraiture, in New York Times, 5
luglio 2016
[91] Il rapporto scientifico della conferenza è
pubblicato all’indirizzo
Gli atti della conferenza sono stati pubblicati nel 1995: Dupré, Sven (a cura
di). Early Science and
Medicine: Optics, Instruments and Painting, 1420-1720: Reflections on the
Hockney-Falco Thesis, Leiden, 2005.
[93] Si veda:
[95] Si veda: http://www.webexhibits.org/hockneyoptics/.
Questo sito è gestito da http://www.webexhibits.org/,
un’iniziativa creata nel 1999, che si definisce un “museo, in linea ed
interattivo, tra scienza, scienze umanistiche e cultura” ed offre senz’altro
un’interessante collezione di scritti su molti temi che riguardano il rapporto
tra arte e scienze.
[96] Per una lista di articoli dell’epoca si vedano
e http://www.webexhibits.org/hockneyoptics/post/media_summary.html.
In Italia è comparso l’articolo “Perché Hockney sbaglia” della storica
dell’arte Anna Ottani Cavina su Repubblica (22 Dicembre 2001)
http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2001/12/22/perche-hockney-sbaglia.html?refresh_ce.
Anche l’articolo di Sarah Boxer sul New York Times è stato pubblicato da
Repubblica in italiano. Si veda:
[97] Si veda: http://articles.latimes.com/2001/dec/03/news/mn-10977
[99] Si veda: http://www.nytimes.com/2001/12/04/arts/paintings-too-perfect-the-great-optics-debate.html?pagewanted=all
[100] Si veda: http://www.nytimes.com/2001/12/04/arts/paintings-too-perfect-the-great-optics-debate.html?pagewanted=all
[101] Keith Christiansen, “Caravaggio and L’esempio
davanti del naturale,” Art Bulletin vol. 68
(1986): 424
[103] Si veda:
[104] Si veda:
[105] Il testo di Perkowitz è disponibile all’indirizzo
http://www.webexhibits.org/hockneyoptics/post/perkowitz.html.
Vi è invece un evidente errore nella pagina web della conferenza. Il testo
indicato come di Perkowitz
(http://www.zoharworks.com/artandoptics/papers/perkowitz_fs.html)
è infatti quello di James Elkins (http://www.jameselkins.com/images/stories/jamese/pdfs/hockney-2.pdf).
È straordinario che quest’errore non sia mai stato corretto.
[106] Le pagine web http://www.diatrope.com/stork/FAQs.html
e http://spie.org/app/search/browse?Ntt=david+stork&Dy=1&Nty=1&Nrpp=20
ospitano gli scritti di Stork fino a tempi recenti. Si vedano in particolare: Crimnisi, Antonio e
Stork David G. - Did the great masters use optical projections while painting?
Perspective comparison of paintings and photographs of Renaissance chandeliers,
in:
http://research.microsoft.com/apps/pubs/default.aspx?id=67263. In italiano è disponibile:
Stork G. David. – Ottica e realismo nell’arte rinascimentale, in
[108] Si veda:
[109] Si veda:
[111] Galenson
David W. - Painting Outside the Lines: Patterns of Creativity in Modern Art,
Harvard University Press, 2001.
[112] Non può mancare uno scambio di lettere tra Winner,
Falco e Stork. Si veda: http://fp.optics.arizona.edu/SSD/art-optics/papers/Chronicle.pdf
[113] Marrow,
James H. – Passion Iconography in Norther European Art of the Late Middle Ages
and Early Renaissance: A Study of the Transformation of Sacred Metaphor into
Descriptive Narrative, Kortijk, Van Ghemmert, 1979, 369 pagine e 161
illustrazioni fuori testo.
[114] Crimsini,
A., Kemp, M. e Kang, S. B. 'Reflections of Reality in Jan van Eyck and Robert
Campin', Historical Methods 3 7, no. 3 (2004), 109-121.
[115] Hanley,
Stephen James – The Optical Concerns of Jan Van Eyck’s painting practice,
University of York, http://etheses.whiterose.ac.uk/11052/
[116] Spike John T, Michelangelo Merisi da Caravaggio,
New York, Abbeville Press, 2001, 272 pagine.
[117] Steadman,
Philip - Vermeer's camera: uncovering the truth behind the masterpieces,
Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 207.
[118] Si veda: http://www.webexhibits.org/hockneyoptics/post/liedtke.html
[120] Per un riassunto della nascita e dell’evoluzione
della tesi dell’impiego dell’ottica da parte di Vermeer, si veda: http://www.essentialvermeer.com/camera_obscura/co_one.html#.V4HJ5vlElzU
[121] Pennell,
Joseph - Photography as a hindrance and a help to art, British Journal of Photography,
no. 1618, vol. XXXVIII, 1891, pp. 294-296.
[122] Gowing,
Lawrence – Vermeer, London, Faber und Faber, 1952, 160 pagine.
[123] Seymour,
Charles Jr. - Dark Chamber and Light-Filled Room: Vermeer and the Camera
Obscura, in: The Art Bulletin, Vol. 46, No. 3, settembre 1964,
pagine 323-331. Si veda https://www.jstor.org/stable/3048184?seq=1#page_scan_tab_contents
[124] La tesi all’Università di Harvard è del 1973, ed
è stata pubblicata nel 1977. Wheelock,
Arthur K. Jr - Perspective, optics, and Delft artists around 1650, New York,
Garland, 1977, 345 pagine.
[125] Si veda: http://www.rense.com/general17/didgreatartists.htm
[127] Tucker,
Mark e Gutman, Nica - The Pursuit of 'True Tones' in: Thomas Eakins,
American Realist, Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2001, pp. 353-365.
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