Da van Eyck a Brueghel. Scritti sulle arti di Domenico Lampsonio

Recensione di Giovanni Mazzaferro
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Da van Eyck a Brueghel
Scritti sulle arti di Domenico Lampsonio
Introduzioni e note di Gianni Carlo Sciolla e Caterina Volpi
Traduzioni di Maria Teresa Sciolla

Torino, UTET, 2001

Jan van Eyck, Madonna del cancelliere Rolin, 1435 circa, Parigi, Museo del Louvre
Fonte: Wikimedia Commons

Lampsonio erudito fiammingo

Il nome di Domenico Lampsonio (1532-1599) in Italia rimanda direttamente a Vasari. Lampsonio, per stessa ammissione dello scrittore aretino, sarebbe stata una delle fonti a cui si affidò Vasari per la redazione del capitolo sui “diversi artefici fiamminghi” che fu introdotto nella seconda edizione delle Vite (la Giuntina, 1568) rispetto alla prima (la Torrentiniana, 1550).

Una cosa è certa: Vasari e Lampsonio si scrissero, ma non s’incontrarono mai. Al contrario di molti suoi connazionali fiamminghi, fossero essi artisti o individui appartenenti ai circoli dell’erudizione antiquaria o della filosofia, Lampsonio non venne mai in Italia. A trattenerlo (con suo grande dispiacere, a giudicare da quanto scritto nelle sue opere) fu l’attività di segretario privato e consigliere svolta continuativamente per tre principi-vescovi di Liegi. Lampsonio, insomma, fu, sotto un certo punto di vista, un alto burocrate, a cui venivano affidate delicate funzioni diplomatiche e amministrative. Dubito fortemente che si considerasse un “cortigiano”, almeno a giudicare da quanto scrive nella Vita di Lambert Lombard, suo maestro in campo artistico (vedi oltre) a proposito dei medesimi: “[Lombard] questi ultimi [i cortigiani] li definiva «imporporati», sottintendendo con questo epiteto che possedevano soltanto la porpora dei propri abiti; si permettevano talvolta scherzi e burle rivolti a persone che non sembravano possedere né merito di nascita né di ricchezza…” (p. 56). Molto più probabilmente Lampsonio si considerava un umanista, ovvero parte integrante di un circolo di personaggi saggi ed eruditi che coltivavano interessi colti, legati alla scienza, alla filosofia e all’arte: cartografi, numismatici, artisti, questi uomini erano influenzati dal pensiero di Erasmo, mostravano di essere relativamente aperti rispetto alla questione religiosa che in quegli anni insanguinava mezza Europa e, accomunati da una grande passione per l’antichità e il collezionismo, usavano il latino come idioma comune e come lingua che permetteva la comunicazione indipendentemente dalla conoscenza delle singole lingue. Uno di questi, ad esempio, è quel Samuel Quiccheberg che nel 1565 redige il primo trattato di museologia della storia. Tutti, indistintamente, guardavano all’Italia e a Roma in particolare come patria della cultura antica; e a Roma trovarono appoggi e sostegno alla corte dei Farnese, particolarmente aperta, a fine Cinquecento, alle contaminazioni provenienti dal Nord Europa.

Jan e Hubert van Eyck, Polittico dell'agnello mistico, 1430-32 circa, Cattedrale di San Bavone, Gand
Fonte: Wikimedia Commons

Lampsonio e l’attrazione per l'Italia

Gianni Carlo Sciolla e Caterina Volpi presentano i testi di Lampsonio in ordine cronologico. Tendenzialmente credo che si possano dividere in due parti: da un lato i testi a stampa, ovvero la Vita di Lambert Lombard (1565) e i Ritratti di pittori celebri fiamminghi (1572), dall’altro la corrispondenza privata e in particolare due lettere a Giorgio Vasari (1564 e 1565), una a Tiziano (1567) ed una quarta a Giulio Clovio (1570). Per molti versi, non si tratta che di frammenti della produzione letteraria di Lampsonio, che, oltre a segretario dei vescovi di Liegi, fu soprattutto poeta e artista. In particolare la passione per l’arte è qualcosa che – stando alle sue stesse parole nella prima lettera inviata a Vasari – lo divora sin dalla tenerissima età. Lampsonio fu pittore (anche se di lui ci resta un solo quadro) ampiamente inserito nella “moda” degli artisti fiamminghi cosiddetti “romanisti”, ovvero di quegli artisti che, dopo un’esperienza romana, riportano in patria gli stilemi artistici della maniera italiana. Cominciata nel primo Cinquecento, l’ondata di questi artisti diventa impetuosa nella seconda parte del secolo. Il viaggio a Roma diventa un imperativo (per questo Lampsonio si duole di non averlo potuto fare) e il gusto che s’importa nelle Fiandre è quello “eroico” di Michelangelo e del suo Giudizio universale della Cappella Sistina. Per questo, come si diceva, uno dei luoghi di riferimento a Roma è proprio la corte farnesiana, attorno alla quale si radunano i paladini del michelangiolismo quando l’aria comincia a cambiare e l’opera del Buonarroti ad essere apertamente contestata. Il “padre spirituale” di questi artisti fiamminghi è appunto Lambert Lombard (1505-1566) che, tornato a Liegi dopo un anno di soggiorno romano (1537), decide di fondarvi un’Accademia sul modello di quella di Baccio Bandinelli, conosciuta per l’appunto a Roma. A frequentare l’Accademia di Liegi, di fatto una scuola di disegno, sono Lampsonio e altri artisti che segneranno i decenni successivi della produzione artistica fiamminga: Willem Key, Lambert Suavius, Hubert Goltzius, Lucas de Heere e Frans Floris.

Domenico Lampsonio, Crocifissione, Chiesa di Saint-Quentin, Hasselt
Fonte: Wikimedia Commons

Vissuto quindi nel mito della “maniera moderna” non pare strano che Lampsonio decida di procurarsi una copia delle Vite vasariane una volta uscita l’edizione torrentina. Nella lettera a Vasari citata in precedenza (risalente al 1564) l’umanista racconta di essere riuscito a entrarne in possesso quattro anni prima e (forse anche esagerando) di aver imparato l’italiano (conosceva già latino e greco) proprio studiando le Vite. Una qualche parte di verità (e quindi non solo volontà di adulazione nei confronti del Vasari) ci dev’essere, posto che l’esemplare appartenuto al letterato esiste ancora e riporta, all’inizio dell’opera, un poemetto in lode dello stesso Vasari scritto appunto da Lampsonio [1].

Lambert Lombard, Autoritratto, San Pietroburgo, Museo dell'Ermitage
Fonte: Wikimedia Commons

La Vita di Lambert Lombard

Tuttavia, quando si tratta di scegliere una via letteraria che si abbini all’attività artistica, Lampsonio sembra proporre soluzioni diverse rispetto a quelle vasariane. La stessa Vita di Lambert Lombard, redatta nel 1565 e stampata in un numero talmente limitato di copie da far pensare a una distribuzione tra i soli discepoli dell’artista (che morirà un anno dopo) non è un medaglione biografico in senso stretto. L’attenzione alle vicende della vita dell’artista e al catalogo delle opere è praticamente nulla. Semmai prevale l’intenzione, del tutto umanistica, di proporre Lombard come esempio e modello da imitare. È nell’ambito della vita di Lombard, ad esempio, che Lampsonio enuncia quelli che sono i limiti al cui interno deve operare il pittore. Si può senz’altro affermare che nulla vi sia di nuovo rispetto alla precedente letteratura artistica italiana, ma è anche la prima volta che sentiamo sviluppare un discorso così organico (e filo-italiano) da un pittore fiammingo:

“I primi maestri di Lombard mancavano di quelle qualità che fanno sì che un disegno seduca gli occhi e lo spirito delle persone colte: la dottrina e l’ingegno che rivela l’artista erudito e prudente nell’invenzione, ma anche ricco di immaginazione; la capacità di disporre armoniosamente le figure, che devono presentare, nelle singole parti, non solamente la bellezza proporzionata, ma un fare maestoso e ampio ottenuto con le attitudini, i movimenti e i gesti ben calibrati, secondo quanto il soggetto stesso richiede. Sono queste le qualità che piacciono di più in un dipinto nel quale si deve anche riscontrare il senso della misura, la bellezza pacata, il vigore e la veemenza del fare o almeno una certa foga; o, al contrario, languore, abbandono, morbidezza; in breve, l’espressione sensibile di qualche passione che produce lo stesso effetto del linguaggio…” (p. 50)

La scelta di campo di Lombard (e di conseguenza di Lampsonio) è netta:

“[Lombard] riconosceva a Tiziano lo splendore e la vivacità dei colori che evocano la natura con tanta potenza da imporsi ai sensi di primo acchito. Ma erano soprattutto Andrea Mantegna, Michelangelo e Baccio gli artisti che aveva eletto a modelli e che venerava come eroi, poiché riteneva di trovare in loro una intelligenza, una ispirazione superiori a quelle degli altri pittori, sebbene si rendesse conto che le opere di questi ultimi potevano essere criticate da coloro che ricercavano nelle opere il decoro e la perfezione formale…”. 

Tiziano e Michelangelo sono i due mostri sacri del Cinquecento italiano; la presenza di Bandinelli si può spiegare con la frequentazione dell’Accademia di quest’ultimo a Roma. Stupisce in qualche modo l’altissima considerazione in cui è tenuto il Mantegna, da altri considerato un artista “secco”. Ma è proprio in queste caratteristiche che Lombard rinviene quell’ “intelligenza” di cui leggevamo poco fa: 

“Queste opere, costituite da immagini di colore assai povero, s’imparentavano, diceva, con le opere antiche e, proprio per questi aspetti, si assimilavano alle regole grammaticali di quelle e quindi vi riconosceva il fondamento della sua arte” (p. 52).

Ritratti di pittori celebri fiamminghi

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta fra Carnevale e Quaresima, 1559, Vienna, Kunsthistorisches Museum
Fonte: Wikimedia Commons

Pubblicati ad Anversa nel 1572 in latino (il titolo originale è Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies) i Ritratti dei pittori fiamminghi rappresentano un ulteriore presa di distanza dal metodo delle Vite vasariane. Il libretto di Lampsonio ricorda le raccolte di emblemi o, più che Vasari, gli Elogi degli Uomini Illustri di Paolo Giovio editi dal Torrentino nel 1551, fermo restando che sia questi ultimi sia le Vite vasariane erano privi (pur prevedendoli nel progetto iniziale e inserendoli nelle edizioni successive) dei ritratti degli artefici. I Ritratti presentano appunto 23 incisioni dedicate ad altrettanti artisti sotto le quali sono presentati brevissimi componimenti poetici di Lampsonio che mirano a caratterizzare le principali qualità degli artisti medesimi. La scelta dei soggetti appare ispirata, per quanto riguarda il Quattrocento alla storicizzazione ormai avvenuta degli artefici (si comincia così da Hubert e Jan van Eyck, “inventori” della pittura ad olio) e prosegue, passando al Cinquecento, con particolare attenzione ai fiamminghi “romanisti”. I Ritratti sono tuttavia un’ottima occasione per chiarire come, pur essendo molto legato al mondo italiano, Lampsonio individui delle specificità fiamminghe di cui parla in tutti i suoi scritti editi ed anche nelle lettere a Vasari, Clovio e Tiziano. Credo che sotto questo punto di vista sia utile citare ad esempio i versi composti per Jan van Amstel (p. 86):

“È vanto dei fiamminghi dipingere bene i paesaggi,
degli italiani raffigurare bene uomini e dei.
Non c’è da meravigliarsi: si dice infatti
che gli italiani il cervello l’hanno in testa,
mentre i fiamminghi nelle abili mani.
Hai quindi scelto che la tua mano
dipingesse bene i paesaggi
piuttosto che la tua testa
malamente uomini e dei.”

Posto di fronte alla specificità fiamminga Lampsonio riconosce la superiorità italiana nella “pittura di storia”, considerata in Italia come il genere dominante, ma segnala come l’abilità di mano dei suoi connazionali abbia ampiamente innalzato la pittura di paesaggio e (ne parlerà in altre occasioni) la ritrattistica. Che la gerarchia dei generi dell’umanista fiammingo sia in qualche modo diversa da quella italiana traspare anche da un brano della prima lettera a Vasari, in cui Lampsonio, parlando della sua attività di pittore dice di aver disegnato “le cose naturali, et massimamente ignudi, et abiti d’ogni sorte”, ma che non gli è bastato l’animo per andar oltre, “come dire a dipigner cose più incerte, che ricercano la mano più esercitata e sicura, quali sono paesaggi, alberi, acque, nuvole, splendori, fuochi ecc.” (p. 35).

Mi permetto solo di segnalare che questo vedere “il cervello nelle mani” potrebbe essere non solo un artificio retorico, ma qualcosa di più, un carattere distintivo di una letteratura che abbina teoria e pratica. Non credo che sia un caso, del resto, che tale tipo di tesi sia sostenuta anche da Charlene Villaseñor Black con riferimento al più tardo trattato sulla pittura di Francisco Pacheco. Sarebbe da valutare con maggior attenzione, insomma, l’influenza della teoria artistica fiamminga su quella spagnola per evidenziarne i tratti comuni.

Antonis Mor, Ritratto della Regina Maria, 1554, Museo del Prado, Madrid
Fonte: Wikimedia Commons

L’incisione

Una cosa è certa. Nella rivalutazione della specificità fiamminga Lampsonio attribuisce grande importanza a un’arte come l’incisione. Ne coglie pienamente le potenzialità divulgative, specialmente quando “in infinito moltiplicandosi per quella veramente divina invenzione et via della stampa” (p. 128). Non è assolutamente fuori luogo dire che proprio grazie all’incisione lo stesso Lampsonio (che – lo ricordiamo – mai venne in Italia) abbia potuto costruirsi una cultura artistica. Probabile che lo scrittore colga anche l’insufficienza della sola descrizione ecfrastica di un’opera d’arte se non abbinata a un’illustrazione della medesima. Fatto sta che uno degli argomenti che più spesso tocca nelle sue lettere a Vasari, Tiziano e Clovio è proprio la presenza di giovani e ottimi incisori fiamminghi (primo fra tutti Cornelis Cort) la cui attività Lampsonio cerca di promuovere presso i principali artisti operanti in Italia. Non sappiamo se anche grazie al suo operato, ma sta di fatto che il successo conosciuto da Cort nella nostra penisola (dapprima a Venezia con Tiziano, poi a Roma con Clovio, Girolamo Muziano e Federico Zuccari) fu notevolissimo. Lampsonio si spinge sino a proporre progetti ambiziosissimi sia a Vasari (la produzione di un’opera con disegni dell’aretino relativi a scene del Vecchio e Nuovo Testamento, tradotti a stampa da Cort e accompagnati da composizioni poetiche dello stesso Lampsonio) sia a Clovio (la traduzione a stampa dell’intero Giudizio Universale di Michelangelo). Fatto sta che in quegli anni gli artefici fiamminghi si vanno realmente affermando in Italia per le proprie capacità nell’intaglio, tanto che Vasari deciderà di inserire una breve storia dell’incisione nella seconda edizione delle Vite.

Cornelis Cort, San Girolamo in meditazione, incisione da Tiziano, Amsterdam, Rijksmuseum
Fonte: http://alchetron.com/Cornelis-Cort-752256-W

L’influenza sulle Vite vasariane

In realtà non sappiamo quali informazioni passò Lampsonio a Vasari in merito agli artefici fiamminghi. La brevità del capitolo omonimo fa presumere che si sia trattato di notizie molto sommarie (del resto, come detto, Lampsonio non frequentava espressamente il genere biografico). Vasari cita il fiammingo in tre occasioni: la prima volta a proposito di Frans Floris, Willem Key e Mattijs Cock: “onde messer Domenico Lampsonio fiamingo (…) gli agguaglia a una bella musica di tre, nella quale faccia ciascun la sua parte con eccellenza” [2]; poi in merito all’operato di Antonis Mor e infine parlando di Lambert Lombard. In quest’ultima circostanza Vasari riporta anche il testo della prima lettera di Lampsonio, quella dell’ottobre del 1564, con cui quest’ultimo si presenta all’aretino. Tale lettera si interrompe bruscamente con l’indicazione di Vasari: “Questa lettera contiene, oltre ciò, molti altri particolari, che non fanno a proposito”. Non essendoci pervenuto l’originale, null’altro sappiamo in merito. Nella seconda missiva a noi pervenuta (aprile 1565) Lampsonio scrive: “Quanto a quello che V.S. desidera, ch’io le mandi qualche trattatello degli artefici nostrali che pare sariano degni di memoria, io non ne conosco altri che quei pochi, quali ho specificato nella mia precedente” (p. 40). Secondo Hessel Miedema, autore di una monumentale quanto fondamentale edizione delle Vite di van Mander (van Mander stesso presentò la traduzione in fiammingo dei testi dei Ritratti nella seconda edizione del suo Schilderboeck (1618)), le informazioni sarebbero state contenute nella parte della lettera che Vasari taglia nella sua opera [3]. Mi permetto di dissentire. La lettera dell’ottobre 1564 è chiaramente un testo di autopresentazione a Vasari. Non sembra logico che Lampsonio fornisca informazioni non richieste. Va notato peraltro che alla seconda lettera a noi nota, dell’anno successivo, viene aggiunta copia della Vita di Lambert Lombard. Tutto lascia presagire, insomma, che vi si stato uno scambio epistolare più fitto (e purtroppo smarrito) in cui il progetto dell’invio delle notizie sia maturato gradualmente.

NOTE

[1] Si veda in questo blog Giovanni Mazzaferro, Gli esemplari postillati delle Vite vasariane: un censimento.

[2] Le Opere di Giorgio Vasari con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi. Ristampa anastatica edizione 1906, Firenze, Sansoni, 1973, vol. VII, p. 585.

[3] Karel van Mander, The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters, Vol II, p. 173,  Davaco, Doornspijk, 1995.