English Version
Storia delle antologie di letteratura artistica
Cliccate qui per vedere tutte le antologie recensite
Francesco Mazzaferro
Dal Vecchio al Nuovo Continente:
le antologie di Robert Goldwater e Marco Treves (1945) e di Elizabeth Gilmore Holt (1947)
Parte Seconda
 |
| Fig. 15) Il frontespizio dell’antologia della Gilmore Holt del 1947 |
Le due antologie del 1945 e del 1947: parallelismi e differenze
Alla loro apparizione le due
antologie di Robert Goldwater e Marco Treves da un lato e di Elizabeth Gilmore
Holt dall’altro vivono vita parallela, ma separata, pur essendo nella sostanza
contemporanee e originando da una comune tradizione di studi al New York
Institute of Fine Arts, e dall’interazione tra Friedländer ed il suo discepolo
Panofsky: l’antologia Goldwater/Treves è preparata sotto l’egida di
Friedländer, ma si avvale anche della collaborazione di Panofsky, che vi traduce
le lettere di Dürer; la Holt concepisce il disegno dell’antologia con Panofsky,
ma avverte anche l’esigenza di ricordare Friedländer tra gli studiosi che le
hanno fornito preziosi consigli.
Gli autori delle due
antologie probabilmente non ebbero rapporti di lavoro regolari (Gilmore
Holt, fra l’alto, visse all'estero per decenni). In realtà, le due raccolte
propongono due interpretazioni diverse del mondo della letteratura artistica, e
ciò può aiutare a spiegare (oltre a fenomeni oggettivi, come l’aumento del
numero degli studenti nelle Università americane nel dopoguerra) come mai, di
fatto, il successo dell’una non abbia comportato il fallimento dell’altra. Si
tratta, per molti versi, di testi complementari.
Ne esamineremo in questo capitolo
le caratteristiche principali, e considereremo poi separatamente alcuni temi
principali: l’impostazione storicista di Goldwater e lo studio dell’arte come
parte dell’attività sociale da parte della Gilmore Holt. Ci interrogheremo
infine brevemente sui concetti di Literary
sources, Documentary History e Primary sources. Concluderemo con alcune
considerazioni sulle fonti per la traduzione dei testi italiani.
Artists on Art (1945)
La prima antologia è firmata
da Robert Goldwater e Marco Treves, ma si deve al solo Robert Goldwater
l’impostazione generale dell’opera. È lui, peraltro, a firmare l’introduzione.
 |
| Fig. 16) Robert Goldwater direttore del Museo d'Arte Primitiva dal 1956 al 1973, New York. Fonte: http://www.metmuseum.org/-/media/Images/Exhibitions/2013/Nelson%20Rockefeller/biographies3.jpg?la=en |
 |
| Fig. 17) Marco Treves Fonte: https://www.geni.com/people/Marco-Treves/6000000001482592394 |
Con il suo maestro Walter Friedländer
ha in comune il gusto per l’esplorazione di nuovi campi d’indagine nella storia
dell’arte: decenni prima, in un famoso articolo del 1925, lo studioso tedesco
aveva fatto scalpore riscoprendo il manierismo (fino ad allora considerato come
una forma di ‘arte degenerata’, con un termine che era presago di sventura e
sarebbe stato poi usato dai nazisti contro l’arte contemporanea) e lo aveva
esaltato come forma d’arte anticlassica e prima anticipazione
dell’espressionismo [37]. Anche a Goldwater piace entrare in nuovi territori.
Non è solamente un affermato critico d’arte moderna, ma soprattutto il primo
studioso del primitivismo e dell’arte africana nel mondo. Ne studia l’impatto
sull’arte moderna con il famoso saggio “Primitivism
in Modern Painting” del 1938 [38]. È sposato dal 1937 con una delle più
importanti e più corrosive artiste contemporanee, la parigina Louise Bourgeois,
da cui solo la morte lo separerà nel 1973.
 |
| Fig.18) Walter Friedländer Fonte: http://www.librarything.com/author/friedlaenderwalter |
Esperto di primitivismo sì, ma
certo non personaggio marginale: quando nel 1935 il critico d’arte Meyer
Schapiro crea a New York un gruppo di studiosi attorno alla galleria d’arte di Jerome
Klein, Goldwater ne fa parte insieme a Lewis Mumford, Alfred Barr, Erwin
Panofsky e James Johnson Sweeny. Fu un gruppo eccezionale di studiosi di
indirizzo innovatore, cui si devono gli orientamenti principali della
critica d’arte statunitense del dopoguerra, in particolare in materia di arte astratta.
Non sorprende che Goldwater
(studioso del primitivismo nell’arte contemporanea) abbia una concezione della
letteratura artistica come espressione della creazione spontanea, immediata e
naturale, dell’artista al di fuori di ogni teoria. Nell’introduzione egli
spiega di aver per questo motivo escluso dall’antologia i testi che avessero
valore teorico (i trattati rinascimentali e barocchi, per esempio) o
prevalentemente biografico (Vasari) ed aver sempre preferito quelli che offrissero
un’espressione viva e reale in prima persona dell’attività artistica. “Il soggetto di questo libro è l’artista
sull’arte. Non ci interessa l’artista come scrittore; ci interessano invece il
pittore e lo scultore quando si occupano della loro professione, e ne discutono
problemi ed aspirazioni in modo creativo” [39].
Quanto alla struttura
dell’antologia, le citazioni degli autori sono spesso brevi (due-tre pagine), e
sono scandite da sottotitoli introdotti da Goldwater e Treves nel testo per
rendere più facile la lettura. Le traduzioni in inglese si distinguono per lo sforzo di modernizzare lo stile, in modo tale che il testo sia percepito il più
possibile come contemporaneo dal lettore degli anni Quaranta. Dal punto di
vista temporale, come si è già detto, l’antologia ripercorre tutte le fasi
dell’arte da Cennino ai moderni, con l’unica precisazione che sono esclusi gli
artisti nati dopo il 1890, di fatto per non far torto a nessuno. L’antologia
non tralascia di proporre anche letteratura artistica americana, scegliendo i
maggiori autori statunitensi a partire dal Settecento.
Literary Sources of
Art History (1947)
Con Elizabeth Gilmore Holt ci
imbattiamo in una studiosa statunitense di grandissima esperienza
internazionale e dotata in particolare di una profonda conoscenza del mondo
italiano e tedesco. Come ci spiega la storica Alicia Faxon [40], la Holt ha
dedicato gran parte della propria vita allo studio delle fonti e dei documenti
anche per motivi personali: è sposata con un diplomatico di alto rango, e lo
segue per tutta la vita tra una capitale e l’altra. È a Londra durante la
seconda guerra mondiale, a Berlino non appena dopo la sua conclusione, ma anche
in Grecia, Libano, Israele, Laos ed India. I continui trasferimenti di Stato
in Stato (si definiva ‘moglie e madre del Dipartimento di Stato’) le hanno
impedito la carriera universitaria, ma le hanno consentito di consultare le
biblioteche di mezzo mondo, facendo della ricerca documentaria il succedaneo
della normale carriera accademica. “Ho
fatto i miei libri ovunque io fossi. Mi ricordo di aver letto le bozze per il
Volume I di A Documentary History of art
ad Atene, di aver scelto la copertina del Volume II a Beirut e di aver
beneficiato della biblioteca di storia dell’arte dell’Università di
Gerusalemme.” [41]
 |
| Fig. 19) Elizabeth Gilmore Holt. Fonte: http://www.nationalwca.org/LTA/LTA1982.pdf |
Negli anni della formazione la Gilmore
Holt studia per qualche anno in Europa, a Firenze (al Kunsthistorische Institut) nei primi anni Trenta e a Monaco di
Baviera, dove consegue il suo PhD nel 1934, proprio nei mesi della presa del potere
di Hitler. Rientra allora negli Stati Uniti su pressione della famiglia,
allarmata da quel che succede in Europa, si sposa, ed inizia una lunga storia di
spostamenti da un’università all'altra. Alicia Faxon spiega che la Gilmore Holt ottiene nel 1937 una borsa
di studio da Katherine Everett Gilbert (1856-1952) per lo studio delle Literary Sources of Art History a
Cambridge. È dunque al rientro negli Stati Uniti che la storica dell’arte
americana si confronta per la prima volta con l’incrocio tra arte e
letteratura, in un ambiente culturalmente molto aperto.
 |
| Fig. 20) Katherine Everett Gilbert, Fonte: http://library.duke.edu/rubenstein/sites/default/files/rubenstein/users/MatthewSchaefer/Gilbert_P1_300px.jpg |
La Gilbert [42], affermata
filosofa d’estetica e studiosa di pedagogia, firma dieci anni dopo la breve
introduzione all’antologia della Gilmore Holt. Siamo, come detto, nel 1947. Spiega che l’antologia
è stata preparata soprattutto per ragioni pedagogiche: “Il presente volume è stato compilato in risposta alla domanda sempre
crescente di documenti generali sulle arti. Il suo fine è di aggiungere
freschezza e solidità allo studio della storia dell’arte, rendendo disponibile
le parole degli artisti stessi e delle altre persone coinvolte.” [43] Sono esigenze comuni al mondo accademico
statunitense di quegli anni. Il marito della Gilbert, Allan H. Gilbert, è
l’autore di una delle più fortunate antologie di storia della critica
letteraria negli Stati Uniti, pubblicata nel 1940 [44].
La breve introduzione della
professoressa Gilbert è tutta centrata sullo studio delle personalità degli
artisti e sul loro ruolo nella società. Scrisse: “Molti dei documenti ci spalancano una finestra sulle qualità personali
e sulle condizioni degli artisti stessi, e su come la società li trattò. Non è
inutile sentire Dürer parlarci dei suoi sogni estatici o Michelangelo
lamentarsi della sua schiena, di sentire notizie di prima mano sulla malinconia
di Grünewald , sul modo in cui Rembrandt produceva ritratti poco lusinghieri,
sulle idee di Poussin sulle cornici e sugli scherzi sagaci di Bernini dal volto
aquilino. I fatti riportati nella loro semplicità possono a volta essere
triviali, ma quando sono inquadrati nell’umore o nella verosimiglianza vissuta
dei rapporti di prima mano possono aiutare a riconciliare genio ed umanità.
 |
| Fig. 21) Erwin Panofsky Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/4/46/Erwin_Panofsky.jpg/220px-Erwin_Panofsky.jpg |
Per la Gilmore Holt un ulteriore
stimolo culturale si ha nel 1939 quando, grazie a Erwin Panofsky, ottiene una
seconda borsa di studio per continuare a lavorare sullo stesso tema a
Princeton. Proprio in quell’anno Panofsky pubblica i suoi famosissimi “Studies in Iconology. Humanistic Themes in
the Art of Renaissance”, in cui assegna alle literary sources un ruolo importante (anche se non fondamentale,
come vedremo) come fonte d’interpretazione dell’opera d’arte.
 |
| Fig. 22) Gli Studi d’iconologia di Panofsky. Fonte: http://tems.umn.edu/pdf/Panofsky_iconology2.pdf |
Nella nota metodologica
all’inizio della sua antologia la Gilmore Holt spiega di aver progettato il
piano dell’antologia proprio con Panofsky (ma tra le personalità che ringrazia
per i consigli ricevuti vi sono anche Friedländer e ovviamente la Gilbert). Panofsky modificò l’impostazione originaria della Gilbert, tutta orientata
alla narrazione di eventi personali e alla descrizione di situazioni sociali?
Credo che vi siano indizi in questo senso, che dovrebbero comunque essere
confermati. Penso infatti sia interessante far notare subito che, nell’edizione
del 1945, gli ultimi autori presi in esame sono Diderot, Lessing, Winckelmann,
e Goethe: nessuno di essi è artista. L’autrice, insomma, intende documentare
non solamente il processo di creazione artistica, ma la maturazione del gusto e
l’interazione tra arte e cultura. Grande spazio viene dato per esempio agli
autori di trattati (come Alberti, con 33 pagine). I brani scelti sono di norma
assai ampi (come minimo 5-10 pagine), e vengono selezionati per la loro
capacità di documentare le tendenze e le ragioni estetiche di un’epoca. La
traduzione, nelle parole dell’autrice, cerca una soluzione mediana tra la resa
letterale, che riuscirebbe spesso incomprensibile, ed una più libera: l’inglese
deve essere fruibile, ma comunque essere sempre caratterizzato dal ritmo e
dall’intonazione dell’epoca, senza la modernizzazione di Goldwater/Treves. Fu
Panofsky ad incoraggiarla o è un retaggio della Professoressa Gilbert? È una
delle domande irrisolte.
Il riflesso dello storicismo: l’analisi di Robert Goldwater
Si è detto che Goldwater studia
l’influenza dell’arte primitiva nelle forme più innovative dell’arte
contemporanea. Lo fa, tuttavia, avendo sempre come punto di riferimento un’idea
molto classica della dimensione storica del rapporto tra arte e letteratura. Ad
ogni epoca – egli sostiene – corrisponde infatti una specifica forma di letteratura
artistica. È questo il messaggio centrale dell’introduzione di Goldwater, che
offre un’interessante chiave di lettura storicista del fenomeno della
letteratura artistica, “che è più di una
nota a piè di pagina nella storia fattuale dell’arte: è un documento primario
ed importante della storia del gusto, e della formazione delle nostre
preferenze e dei nostri giudizi” [46]. E tuttavia - si legge
nell’introduzione - il giudizio sulla stessa letteratura artistica non è
solamente in funzione dei tempi, ma anche dell’interpretazione del fatto
artistico creativo da parte degli individui: alcuni romantici, ad esempio, sono
sospettosi dell’artista che scrive perché credono che la creazione artistica
debba essere esclusivamente spirituale e dunque irrazionale (si pensi a Goethe
ed al suo monito: “Artista, crea, non
parlare” [47]), mentre altri credono che il vero artista debba essere un genio
universale, e come tale non possa che esprimersi in tutti i modi, incluso
quello letterario. Sono interpretazioni a volta contraddittorie: si pensi come
il mito del genio universale sia stato alimentato per esempio
dall’autobiografia di Benvenuto Cellini, tradotta in tedesco dallo stesso
Goethe.
Vi sono, ad ogni modo, elementi
di continuità innegabili nella letteratura artistica nel corso dei secoli (lo
scontro tra le personalità degli artisti, il loro rapporto con il pubblico e
con i committenti, la polarizzazione tra bello e brutto, il contrasto tra
pittura di paesaggio e pittura di storia, la questione se l’arte possa o no
essere oggetto di insegnamento); lo studioso americano ce ne offre una
periodizzazione che individua per ogni epoca strumenti tipici nella strategia
di comunicazione degli artisti.
Il medioevo (con Cennino Cennini)
si concentra su aspetti tecnici non perché non vi sia una capacità di
valutazione estetica, ma al contrario perché essa è accettata da tutti coloro
cui gli artisti si rivolgono (ovvero la comunità stessa degli artisti). In
questo senso, il medioevo ha le stesse caratteristiche di ogni altra arte
primitiva. “Ciò non vuol dire – aggiunge Goldwater – che Cennino non abbia un gusto estetico. È forse vero l’esatto
contrario: proprio poiché non vi è nessuna discussione sullo scopo dell’arte,
la sua finalità universalmente accettata deve essere vista come parte implicita
in ognuna delle sue regole tecniche e dei suoi precetti morali, che sono
semplicemente il modo migliore di conseguire i risultati desiderati, testati ed
approvati da tre generazioni di artisti.” [48]
È per questo che, all’avvio
dell’introduzione, Goldwater scrive: “L’artista
contemporaneo, quando è richiesto di scrivere sulla propria arte, esita. La
tradizione di timidezza verbale che a lui si è tramandata dalla sua attività
artigiana è stata rafforzata dalla sua esperienza, ed egli vi dirà che le
spiegazioni raramente spiegano. Il suo lavoro, la parte migliore di lui, deve
parlare da solo: quelli che non capiscono il suo linguaggio capiranno assai
poco della traduzione approssimativa nella lingua straniera delle parole, se
mai questa fosse possibile.” [53]
Bisogna aggiungere che questa previsione non si avvererà: gli artisti
contemporanei – compresa sua moglie Louise Bourgeois - saranno tra i creatori
più loquaci dell’intera storia dell’arte.
Goldwater avvisa comunque il
lettore che ogni ricostruzione storica deve tener conto del fatto che
ciò che è stato preservato della letteratura artistica spesso dipende dal gusto
dell’epoca: moltissime delle lettere di Gainsborough andarono distrutte nei
secoli seguenti perché il suo stile di scrittura ampolloso, tipico del
Settecento, risultava insopportabile cent'anni dopo. I quaderni di Corot
furono stralciati da Moreau-Nélaton, il suo biografo, nella sua opera
principale Histoire de Corot et de ses
œuvres del 1905, sulla base degli interessi estetici del biografo. È
impossibile formulare un giudizio, anche molto sommario, egli scrive, su quanta
parte della letteratura artistica sia giunta ai nostri giorni rispetto alla
produzione originale. Degli olandesi del Seicento non abbiamo quasi nulla, ma
non vi è indizio alcuno per stabilire se essi – collettivamente – abbiano
evitato di far ricorso alla scrittura o se i loro discendenti non siano stati
in grado di preservarla [54].
La letteratura artistica e lo sviluppo dello spirito democratico
Se la Gilmore Holt ha creato una
delle antologie di riferimento del secolo scorso, è stata davvero molto parca
nelle considerazioni di ordine generale, che nel volume del 1947 come pure nei
primi due volumi della Storia
Documentaria del 1957 e del 1958 (con la medesima introduzione, come già
detto), sono tutte della professoressa Katherine Everett Gilbert. Ma è chiaro
che l’autrice condivide quelle parole, che fondono arte e vita, e combinano
studio delle personalità e analisi degli sviluppi sociali, essendo spinta da un
animo ribelle e soprattutto da un sincero spirito democratico. Lo spiega Alicia
Faxon, citando la Gilmore Holt ed i ricordi dei suoi studi a Monaco, nel pieno
della presa del potere nazista: “Quando
ero studente, sia ai primi anni dell’università sia durante i corsi di specializzazione,
mi resi conto che i libri di testo non offrivano materiale sufficiente sulle
fonti che consentisse agli studenti di formarsi un giudizio autonomo. I
documenti originari dovrebbero essere disponibili a tutti, se si vuole evitare
che si sviluppi un’esclusione a danno di molti fra coloro che potrebbero aver
godimento dell’arte. Gli studenti alle prime armi non sono incoraggiati a
formarsi opinioni proprie, a meno che un testo non contenga materiale sulle
fonti. Nel corso di specializzazione a Monaco mi chiedevano: “Come fai a
giungere a conclusioni in modo così rapido?” Io rispondevo che non avevo molto
rispetto per le autorità, ed ancora non ne ho. Io voglio potermi fare un’idea
mia. Un’autorità deve essere confrontata con un’altra, ma per farlo bisogna
avere le fonti.” [55]
Procurare un facile accesso alle
fonti è dunque un passaggio fondamentale per consentire ad una società
democratica di fruire dell’arte. Lo sviluppo del rapporto tra arte ed opinione
pubblica, o se si vuole la pubblicizzazione dell’arte, è al centro
dell’introduzione al terzo volume della Storia documentaria dell'arte, un testo firmato dalla Gilmore Holt, e dedicato alla
letteratura artistica dell’Ottocento. Quel secolo è un periodo di rottura. “Durante il diciannovesimo secolo istituzioni
ed attitudini diedero luogo a nuove forme e relazioni. Le tradizioni in
istituzioni di governo e nella società, le tradizioni nei processi sociali e
nei processi di produzione, le tradizioni nei metodi e materiali di costruzione
in architettura e nei modi di rappresentazioni nelle belle arti furono
abbandonate. Gli artisti del diciannovesimo secolo furono dunque chiamati a
creare forme che fossero espressive della vita europea, che stava
trasformandosi nell’età industriale e tecnologica del ventesimo secolo. Lungo
l’intero secolo si cercarono nuove espressioni per concetti della cultura,
prodotti di una libertà non più intaccata dalla conformità delle convenzioni.
L’architettura acquisì nuove funzioni pubbliche nella società che era cambiata,
e all’architetto si chiese di soddisfare alle necessità di vari gruppi di
cittadini. Dietro lo schermo dell’arte tradizionale pittori e scultori
riuscirono a far avanzare nuovi simboli ed emblemi per soddisfare la loro
‘necessità interna’ e quella della loro cultura. Questa ricerca (…) ha prodotto
una costante tensione tra i rappresentanti accademici, pubblici e convenzionali
della società da un lato e gli artisti creativi di quella società dall’altro,
che dal loro genio erano perciò costretti all’impegno. Il primo gruppo era
deciso a mantenere lo status quo. Il
secondo era determinato a scoprire mezzi e metodi per rappresentare i concetti
che emergevano dal patrimonio culturale. Questi periodi di trasformazione
chiamarono i critici sia a difendere ciò che era accettato e conosciuto sia a
spiegare la gestazione del nuovo a chi era abituato a vedere le immagini
tradizionali. Il committente, cui entrambe le parti indirizzavano il loro caso
con l’aiuto della critica, era ormai il pubblico, e non più il conoscitore.”
[56]
L’idea della fruizione dell’arte
come servizio pubblico giustifica anche l’altra opera maggiore della Gilmore
Holt, la trilogia sul ruolo di mostre e critica nell’affermazione dell’arte
nell’Ottocento. Nel 1979 esce The Triumph of Art for the Public,
1785-1848: The Emerging Role of Exhibitions and Critics [57]; nel 1981 lo
segue The Art of All Nations, 1850-1873:
The Emerging Role of Exhibitions and Critics [58]; nel 1988 la trilogia si conclude con The expanding world of art, 1874-1902 [59].
Dalle ‘fonti letterarie’ alla ‘storia documentaria’: un tentativo
d’interpretazione
Abbiamo già sottolineato che tra
il 1947 ad il 1957, Gilmore Holt decide di modificare il titolo della sua
antologia. Scompare il riferimento alle Literary
Sources, che viene sostituito da quello di Documentary History. Purtroppo l’autrice non spiega le ragioni del
cambiamento del titolo.
L’espressione Literary Sources non è di uso frequente
nella critica d’arte o letteraria di lingua inglese. Ad esempio, non è
impiegata da Katherine Everett Gilbert nella sua History of Aesthetics del 1939. E tuttavia, il termine è diffuso in
altre lingue: per esempio, la prima antologia di fonti di storia dell’arte in
Spagna si intitola Fuentes literarias
para la historia del arte español, e viene pubblicata tra il 1923 ed il
1939. Secondo Alicia Faxon, è proprio la Gilbert ad indirizzare Gilmore Holt
allo studio delle fonti letterarie,
prima ancora che incontri Panofsky. Se quest’informazione fosse esatta,
sembrerebbe suggerire che l’espressione Literary
sources non fosse stata frutto di un consiglio di Panofsky, ma fosse
piuttosto un tentativo di creare un equivalente americano del termine spagnolo
o del tedesco Literarische Zeugnisse,
utilizzato da Schlosser nell’introduzione del suo manuale del 1924 e tradotto
dal Rossi in italiano come “Testimonianze
letterarie” nel 1935. Lo Schlosser le definisce in tal modo: “le fonti scritte, secondarie, indirette;
soprattutto quindi nel senso storico, le testimonianze letterarie, che si
riferiscono in senso teoretico all’arte, secondo il lato storico, estetico o
tecnico, mentre le testimonianze per così dire impersonali, iscrizioni,
documenti e inventarii, riguardano altre discipline e possono qui essere
materia soltanto di un’appendice.” [60]
Evidentemente, dieci anni dopo,
quel termine non appaga più l’autrice. Non è escluso che ella non sia del tutto
soddisfatta dell’ambiguità con cui lo usa il Panofsky a partire dai suoi Studies in iconology del 1939 [61]. Lo
studioso tedesco distingue infatti tra iconografia ed iconologia: la prima è
una lettura dell’immagine pittorica che cerca di studiarne il significato sulla
base di un’interpretazione dell’intenzione fattuale dell’artista, mentre la
seconda ambisce a collocare l’opera d’arte all’interno del suo modo di pensare
e delle concezioni estetiche del suo tempo. Con l’iconografia si riesce a
comprendere quale sia il significato narrativo dei motivi artistici (ad
esempio, si può spiegare la rappresentazione di una determinata scena
religiosa), nel senso delle immagini, delle storie e delle allegorie; e
tuttavia essa non ci chiarisce quali siano le ragioni emotive e spirituali che
spingono l’artista a descrivere la storia nel modo specificato nell’immagine.
In altre parole, l’iconografia ci consente una forma di conoscenza dell’opera
d’arte meno avanzata di quella iconologica: non ci rivela la personalità
dell’artista e la civiltà del suo tempo. Mentre l’iconografia è analitica,
l’iconologia è sintetica. Se una corretta interpretazione iconografica è
necessaria, non è comunque sufficiente ad una completa comprensione dell’opera:
è solo l’iconologia a definirne infatti il significato intrinseco. Ebbene, per
Panofsky le literary sources sono
strumenti ausiliari dell’iconografia, ma non dell’iconologia. Ci consentono di
comprendere le storie, ma non di spiegarne a pieno il contesto, di
interpretarle secondo il gusto dell’epoca.
 |
| Fig. 23) La Storia documentaria dello Stato di New York del 1850 |
Perché dunque continuare ad
utilizzare un termine che non era di uso comune negli Stati Uniti e per lo più
era associato all’idea di una comprensione incompleta del significato
dell’arte? Con la transizione alla Documentary
history la Gilmore Holt impiega un concetto ben conosciuto alla
storiografia americana. La prima Documentary
history dello Stato di New York viene pubblicata da E.B. O'Callaghan nel
1850 in quattro volumi, ed include documentazione su coloni ed indiani a
partire da testi di duecento anni prima. Da allora quella formula viene
utilizzata costantemente nella storiografia americana, divenendo lo strumento
principale di documentazione e divulgazione. La studiosa americana adotta
dunque un modello culturale di chiara presa tra gli storici americani. La
‘storia documentata’ è del resto uno dei principi fondamentali del positivismo
in storiografia, che aveva caratterizzato la nascita della letteratura artistica
con Rudolf Eitelberger von Edelberg, fondatore della Scuola di Vienna di Storia
dell’arte. A quei principi si era orientato lo stesso Schlosser in gioventù,
come egli stesso ricorda: “Fin da quando
ero discepolo del grande Sickel potei concepire la storia dell’arte soltanto
come una disciplina storica, sostanzialmente congiunta, pur se diversa nei
compiti e in parte nei metodi, alla sua sorella, la cosiddetta archeologia
classica, che deve soprattutto all’esercizio filologico la sua natura molto più
rigorosamente scientifica.” [62]
Secondo questa interpretazione,
la Gilmore Holt sarebbe dunque rimasta nel quadro culturale che ha
contraddistinto quella parte della letteratura artistica positivista a Vienna o
fortemente influenzata da Ranke a Berlino, facendo un passo indietro rispetto
alle posizioni più idealiste di Panofsky e al suo tentativo di disegnare con
l’iconologia una filosofia della storia dell’arte.
E tuttavia, se questa lettura
così ‘eurocentrica’ non è impossibile (dato che l’autrice conosceva assai bene
le culture tedesca ed italiana), è assai improbabile che rappresenti l’unica
spiegazione. Vi è infatti un altro elemento da tener presente. Proprio negli
anni Cinquanta si sta rafforzando negli Stati Uniti il metodo sociologico. Ne è
un esempio il manuale sul metodo sociologico di Pauline V. Young (1896-1977),
pubblicato per la prima volta nel 1939 ed oggetto di periodica riedizione fino
alla metà degli anni Sessanta [63]. Vi si spiega il ruolo, per la comprensione
delle scienze sociali, delle “primary
sources” (e dunque le fonti che sono originate dagli autori), identificate
in opposizione alle “secondary sources”
(ovvero le opinioni sugli autori), così come quello delle “documentary sources” (ovvero delle fonti che possono essere tratte
da documenti), cui si oppongono le field
sources (ovvero le informazioni che si raccolgono empiricamente sul campo).
Sono tutti strumenti empirici di conoscenza cui l’analisi sociale farà ampio
riferimento. Concentrarsi sulla storia documentaria dell’arte significa dunque,
come abbiamo già visto, leggerla come una delle componenti reali della vita
sociale, pur rimanendo sempre nel quadro delle fonti scritte di carattere
letterario: comprendere che non si tratta esclusivamente di testi teorici che
testimoniano la storia del gusto e delle conoscenze tecniche, ma di strumenti
empirici per collocare gli artisti all’interno del loro mondo. Significa
inoltre compiere un’operazione educativa, mettendo gli studenti direttamente a
confronto con i materiali prima ancora che con le opinioni, aprendo dunque ampi
spazi interpretativi.
Purtroppo, la Gilmore Holt è
stata molto parca di parole per spiegarci l’evoluzione delle sue ricerche di
letteratura artistica, ed ha sempre sottolineato la natura pratica delle sue
compilazioni, al servizio degli studenti. Se è evidente il suo interesse per
l’interpretazione dell’arte come attività empiricamente collegata alla realtà
dei fatti e delle biografie, ma anche al quadro sociale, non ha mai voluto
offrire una storia unitaria della letteratura artistica (come Robert Goldwater
aveva fatto nella sua prefazione), quasi che una tale interpretazione, al di là
del vissuto degli individui, non fosse possibile. Qualunque sia
l’interpretazione esatta, ci sembra chiaro che, con l’edizione del 1957-1958,
la letteratura artistica americana si emancipi dall’influenza di Panofsky
(nonostante egli continui ad essere il primo degli studiosi a cui vanno i
ringraziamenti dell’autrice). Inevitabilmente altri studiosi (come il Gombrich)
si affiancano a lui. Gombrich, allievo di Schlosser, continua ad occuparsi di
letteratura artistica e di iconologia con Otto Kurz al Warburg Institute di
Londra negli anni Cinquanta. Dà lezioni di letteratura artistica per qualche
anno, ma non elabora una teoria della letteratura artistica. Infatti Gombrich
presenta una lettura popperiana della storia, basata sulla libertà degli
individui e non su categorizzazioni collettive o filosofiche. Forse la Gilmore
Holt evita di formulare una teoria complessiva della letteratura artistica
proprio perché in fondo condivide l’impostazione di Gombrich: pur consentendo
l’inquadramento nella vita sociale e nella cultura del tempo, nella letteratura
artistica contano soprattutto gli individui. Stiamo ragionando in base ad
intuizioni e siamo pronti a ricrederci. Chiunque voglia contribuire a questo
dibattito è ben accolto.
Per concludere: la traduzione dei classici italiani nelle antologie
statunitensi del dopoguerra
Da un punto di vista italiano è
infine interessante analizzare come e da quali edizioni siano stati tradotti i
testi di artisti italiani del Rinascimento e del Barocco e quali problemi siano
stati incontrati. Ovviamente il medesimo problema si pone per le fonti di
storia dell’arte francesi, tedesche, spagnole e neerlandesi, ma affronteremo
specificamente il tema della letteratura artistica italiana per chiederci a
qual punto era giunta, in un tornante fondamentale della storia, la sua
internazionalizzazione. Non si tratta di una semplice curiosità: proprio dal
primo dopoguerra il mondo diviene progressivamente sempre più anglofono, anche
in seguito all’affermazione, politica, militare ed economica degli Stati Uniti.
La capacità di diffondere a livello globale idee ed informazioni che hanno
origine in Europa ed in Italia viene sempre più a dipendere dalla disponibilità
di traduzioni inglesi; altrimenti, testi storici in italiano finiscono per
divenire conoscenza di nicchie limitate. Le due antologie inglesi del 1945 e
del 1947 permettono di incrementare (sia pur solamente nella forma di
citazioni) i testi disponibili nella lingua veicolare nel mondo. È questo il
debito di riconoscenza che dobbiamo a Goldwater, Treves e Gilmore Holt: sono
loro che hanno reso disponibile nelle biblioteche delle sedi universitarie
anglofone di tutto il mondo due antologie su cui generazioni di studenti hanno
trovato una selezione dei testi dei nostri artisti italiani.
Esistevano traduzioni inglesi dei
classici della letteratura artistica italiana cui gli autori delle antologie
potessero fare riferimento? Solo in un numero molto limitato di casi. In tre
circostanze vengono utilizzate addirittura traduzioni inglesi d’epoca: per
Lomazzo (Haydock, 1598), Palladio (Leoni, 1742) e Serlio (Peake, 1610). In
altri sei casi vengono utilizzate traduzioni inglesi moderne già esistenti: è
il caso del Libro dell’Arte di Cennini (Thompson, 1933), dell’autobiografia di Cellini (Cust 1910; Macdonnell,
1910), degli scritti di Leonardo (Richter, 1939), di Michelangelo (Carden,
1913), e delle Vite del Vasari (Hinds, 1927). Sono ovviamente gli autori più
noti della letteratura artistica italiana; e, biunivocamente, rimarranno i più
noti nel mondo anche grazie alle traduzioni inglesi (ed in molte altre lingue)
di primo Novecento.
Almeno a metà degli anni
quaranta, il numero di classici italiani di letteratura artistica già
disponibili in inglese è dunque ancora molto limitato, rendendo necessario
provvedere alla traduzione in lingua. Quali sono le difficoltà che gli autori
della traduzione incontrarono? Nel caso di Artists
on art, l’italiano Marco Treves è ovviamente in condizione di leggere gli
originali, ed il suo problema è quello della resa del testo in un inglese
sufficientemente buono da poter essere corretto da Goldwater [64]. Quanto a Literary Sources on Art, la Gilmore Holt
confessa che “i testi italiani del
quindicesimo secolo hanno presentato le maggiori difficoltà di traduzione.
Bisogna tener presente che pochi di questi testi sono stati rivisti o corretti
dopo la loro pubblicazione nel diciannovesimo secolo; vi è dunque bisogno di
uno studio filologico delle differenti copie dei testi.” [65]. Dal tono si
capisce che proprio questo è stato il momento più difficile di tutta l’impresa. L'autrice ripeterà questo commento nel 1966, nell’introduzione al terzo volume della Documentary History, aggiungendo che
alcuni testi dell’Ottocento sono altrettanto difficili di quelli del
Rinascimento italiani (probabilmente uno dei traumi della sua vita di
studiosa).
La traduzione dall’italiano
avviene sia dagli originali (molti dei quali stampati nell’Ottocento) sia da
raccolte ed antologie ottocentesche, e spesso dalle edizioni viennesi della
collezione “Quellenschriften zur
Kunstgeschichte”, che offrivano sia il testo originario in italiano sia la
traduzione tedesca. Nel caso della Gilmore Holt non è possibile sapere, se non
consultando i documenti d’archivio [66], se abbia effettuato la traduzione
dal testo italiano o da quello tedesco (lingua che probabilmente conosceva
meglio). Insomma, si conferma il ruolo che la cultura tedesca gioca in quegli
anni, come tramite tra la cultura artistica europea e quella americana.
NOTE
[37] Friedländer
Walter, Die Entstehung des
antiklassischen Stiles in der italienischen Malerei um 1520, in Repertorium für
Kunstwissenschaft,
1925, pagine 49-86.
[38] Goldwater,
Robert - Primitivism in modern painting, New York, Harper, 1938, 210 pagine.
[39] Goldwater,
Robert e Treves, Marco - Artists on art: from the XIV to the XX century, New
York, Pantheon Books, 1945, 497 pagine. L’originale è disponibile su
internet all’indirizzo https://archive.org/details/artistsonartfrom00gold.
Citazione a pagina 10.
[40] Faxon,
Alicia - Elizabeth Gilmore Holt: Art Historian and Maverick, in: Woman's Art
Journal, Vol. 2, No. 1 (Spring - Summer, 1981), pp. 45-48 L’articolo é
disponibile su internet: http://www.jstor.org/stable/1357901?loggedin=true&seq=1#page_scan_tab_contents
[41] Faxon,
Alicia, Elizabeth Gilmore Holt: Art Historian (citato), p. 47
[42] La Gilbert è co-autrice di un fortunato manuale di
Storia dell’Estetica pubblicato nel
1939 (Gilbert, Katharine Everett; Kuhn, Helmut - A history of aesthetics, New
York : Macmillan, 1939, 582 pagine), pubblicato anche in russo ed in cinese. Il testo è disponibile all’indirizzo
https://archive.org/details/historyofestheti00gilb
[43] Gilmore
Holt, Elizabeth - Literary sources of art history: an anthology of texts from
Theophilus to Goethe, Princeton, Princeton University Press, 1947, 555 pagine.
Citazione a pagina VII
[44] Gilbert,
Allan H - Literary criticism: Plato to Dryden, New York : American Book
Company, 1940, 704 pagine.
[45] Gilmore
Holt, Elizabeth - Literary sources of art history (citato), pagine VII-VIII.
[46] Goldwater,
Robert e Treves, Marco - Artists on art: from the XIV to the XX century, New
York, Pantheon Books, 1945, 497 pagine. L’originale è disponibile su
internet all’indirizzo https://archive.org/details/artistsonartfrom00gold.
Citazione a p. 8.
[47] Goldwater, Robert e Treves, Marco, (…) 1945
(citato), p.16
[48]
Goldwater, Robert e Treves, Marco, (…) 1945 (citato), p.12
[49] Goldwater, Robert e Treves, Marco, (…) 1945
(citato), p.13
[50]
Goldwater, Robert e Treves, Marco, (…) 1945 (citato), p.13
[51] Goldwater, Robert e Treves, Marco, (…) 1945
(citato), p.14
[52]
Goldwater, Robert e Treves, Marco, (…) 1945 (citato), pp. 15-16
[53] Goldwater, Robert e Treves, Marco, (…) 1945 (citato),
p.7
[54]
Goldwater, Robert e Treves, Marco, (…) 1945 (citato), pp. 8-9
[55] Faxon,
Alicia, Elizabeth Gilmore Holt: Art Historian (citato), p. 45
[56] Gilmore
Holt, Elizabeth - Literary sources of art history: … (citato), p. V.
[57] Gilmore
Holt, Elizabeth - The Triumph of art for the public, 1785-1848: the emerging
role of exhibitions and critics, Princeton, N.J.: Princeton University Press,
1979.
[58] Gilmore
Holt, Elizabeth - The Art of all nations, 1850-73: the emerging role of
exhibitions and critics, Princeton, Princeton University Press, 1981.
[59] Gilmore
Holt, Elizabeth - The Expanding world of art, 1874-1902, New Haven : Yale
University Press, 1988.
[60] Schlosser, Julius von e Rossi, Filippo - La
letteratura artistica; manuale delle fonti della storia dell'arte moderna.
Edizione emendata ed accresciuta dall'autore, Firenze, "La Nuova
Italia" editrice, 1931, 647 pagine. Citazione a pag. 1
[61] Panofsky,
Erwin - Studies in iconology; humanistic themes in the art of the renaissance,
New York, Oxford University Press, 1939, 262 pagine. Si veda: http://tems.umn.edu/pdf/Panofsky_iconology2.pdf
[62] Schlosser, Julius von e Rossi, Filippo … (citato), pag. 1
[63] Young,
Pauline Vislick - Scientific social surveys and research; an introduction
to the background, content, methods and analysis of social studies; with
chapters on statistics, scaling techniques, graphic presentation and human
ecology by Calvin F. Schmid and a foreword by Stuart A. Rice, New York,
Prentice-Hall, 1939, 619 pagine.
[64] Si assume che tutte le traduzioni dall’italiano
nell’antologia siano di Marco Treves. Per controllare bisognerebbe verificare
le carte di Goldwater custodite dagli Archives of American Art (http://www.aaa.si.edu/collections/robert-john-goldwater-papers-8229/more#section_4).
[65] Gilmore
Holt, Elizabeth - Literary sources of art history: … (citato), p. X p. V.
mi congratulo per l'amorevole dedizione ed il conseguente magnifico risultato di ricerca e approfondimento; grazie e ancora grazie per i preziosi insegnamenti
RispondiElimina