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Francesco Mazzaferro
Due recensioni di Gustav Friedrich Waagen alle Lettere d'artisti di Ernst Karl Guhl
Parte Seconda
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| Fig. 28) Karl Friedrich Schinkel, L’Altes Museum di Berlino, prima sede della Gemäldegalerie di Berlino, inaugurata nel 1830 e diretta da Gustav Friedrich Waagen tra il 1830 ed il 1864, Incisione colorata, 1830 |
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La lettura della recensione del
secondo volume delle Lettere d’artisti di Ernst Karl Guhl, che il Waagen diede alle stampe nel gennaio 1857, a pochi mesi
dalla pubblicazione dell’opera, nel 1856, è un’occasione per riflettere su
quanto siano cambiate nel corso degli anni le valutazioni sul secondo
Cinquecento e sul Seicento (in particolare su quello italiano, anche se in
quegli anni veniva riscoperto lo stesso Rembrandt, relegato per decenni nella
categoria dei pittori di interesse regionale). Nell’introduzione alla seconda
parte delle sue Lettere d’artisti
Guhl aveva espresso un giudizio tranciante sul manierismo italiano, aveva
espresso apprezzamenti, ma anche riserve su Caravaggio e sui naturalisti e
formulato molti apprezzamenti sui Carracci e la scuola classicista, attribuendo
loro una capacità di rinnovamento dell’arte italiana come riflesso artistico
della rinascita religiosa del cattolicesimo dopo il Concilio di Trento (siamo
nel regno di Prussia, conservatore e restauratore, ed il Concilio è letto in
senso positivo addirittura dal mondo protestante [14]).
Nella sua recensione Waagen fu
ancora molto più netto nei giudizi negativi sull’arte italiana del periodo, che
identificava come l’espressione di un periodo di grave crisi della sua cultura,
rispetto all’arte dei grandi del Cinquecento (interessante, a questo proposito,
come Waagen attribuisca al Correggio un ruolo guida per tutta l’arte italiana
dei decenni seguenti, mettendolo a pari di Michelangelo e Raffaello). Sui
manieristi usa l’espressione widrig, che significa negativo,
avverso, infelice: dice che le opere di quello stile non hanno né forma né
sostanza, e non rappresentano “né la
verità né una vera idealità”. Il giudizio su Caravaggio è sostanzialmente
di rigetto: la sua violazione delle regole di forma, specialmente nei dipinti
religiosi, è ancora avvertita alla metà dell’Ottocento come un reato di lesa
maestà. Quanto ai Carracci, egli non condivide gli elogi del Guhl: la loro arte
non si libera dell’accusa a loro mossa di eclettismo, che era stata formulata
per la prima volta, proprio in ambito tedesco, dal Winckelmann; ed anzi Waagen
scrive che opere che combinassero consapevolmente le caratteristiche delle
diverse scuole non potevano essere considerate altro che “una scoria, composta dal pittore combinando caratteristiche a lui
estranee“. Anche il barocco italiano viene del tutto ignorato, ed, anzi, di
Bernini Waagen parla in termini di sostanziale disprezzo: lo scultore ha
cavalcato l’onda dei suoi tempi, votandosi ad ogni piaggeria, e non è una
sorpresa che sia stato ricoperto d’oro. Il Seicento è invece il periodo degli
olandesi e soprattutto dei francesi, cui va il merito della scoperta della
pittura di genere (e qui viene da pensare che alla data in cui la recensione fu
pubblicata, la Genremalerei ovvero la
pittura di genere, era molto moderna, dominando la scena del mondo di lingua
tedesca). Gli eroi seicenteschi di Waagen sono Rubens, Rembrandt e soprattutto
Poussin.
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| Fig. 29) Jan Steen, Il mondo al contrario, 1663 |
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| Fig. 30) Friedrich Friedländer, L'acquartieramento scomodo, 1871 |
Si tratta, ovviamente, di
difficoltà che manierismo, caravaggismo, naturalismo e barocco incontrarono
durante tutto l’Ottocento. La rivalutazione del barocco, considerato a lungo
come fenomeno di negazione dell’arte, inizierà a fine Ottocento con Wölfflin, che
coglierà in esso una nuova sintesi stilistica basata sul movimento, e
proseguirà nel primo Novecento con Riegl. Del manierismo si continuerà a parlar
male ancora più a lungo ed in termini nettissimi: addirittura per decenni
critici di ampie vedute, da Justi (1892) fino a Weisbach (1919), utilizzeranno
contro il manierismo l’aggettivo “entartet”, ovvero degenerato,
facendo riferimento all’arte manierista come prodotto di manie e nevrosi. Sarà
il primo caso in cui si parlerà nel mondo tedesco di “arte degenerata”, e sarà
fatto anche da critici di religione ebraica, come il Weisbach, che non potranno
certo sospettare che, solo qualche anno dopo, i nazisti si impadroniranno della
loro terminologia, che denota dura disapprovazione stilistica, per condannare
l’intera arte moderna in senso razziale [15]. Solamente dopo la prima guerra
mondiale, critici d’arte come Max Dvořák, Walter Friedländer e Nikolaus Pevsner
rivisiteranno in senso positivo il manierismo come movimento anticlassico,
spiritualista ed antimaterialista, e anzi proprio come indirizzo precursore
dell’arte contemporanea (si pensi a quello che Dvořák scrive su El Greco come
antesignano di Kokoschka, e su Tintoretto come precursore degli impressionisti [16]). Come
dimostrato dalla mostra attualmente in corso allo Städel di Francoforte, oggi
quel giudizio positivo sul manierismo è ancora largamente condiviso nel mondo
tedesco, che continua a vedere in esso una forma di espressionismo ante litteram, nonostante generazioni di
critici, all’interno e al di fuori della Germania, abbiano rivolto in seguito
critiche ad ogni interpretazione eccessivamente ‘attualista’ dell’arte antica.
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| Fig. 31) Il catalogo della mostra sul Manierismo fiorentino allo Städel di Francoforte |
Del resto, quelle difficoltà non
furono specifiche del mondo tedesco: anche in Italia su maniera e manierismo si
dovette attendere la voce nell’Enciclopedia Treccani di Giulio Carlo Argan
(1934) per leggere qualcosa di positivo, mentre la riscoperta di
Caravaggio si ebbe solo con la mostra di Longhi a Milano su “Caravaggio e i
caravaggeschi” nel 1951, e quella dei Carracci ancora più tardi, con la mostra
bolognese del 1956, a cura di Denis Mahon e Cesare Gnudi.
Ai tempi di Waagen siamo in una
fase precedente tutte queste rivalutazioni. Il suo giudizio sull’Italia è
particolarmente negativo, proprio perché è l’ambito culturale (nel 1857 non
siamo ancora un paese unito) in cui era si era vissuto il culmine dell’arte nel
Quattrocento e nel primo Cinquecento. L’interpretazione assolutamente negativa
del Waagen sull’arte si riflette nel giudizio sulle lettere degli artisti: “In questa situazione non deve sorprendere
che le lettere degli artisti italiani di quest’epoca, in rapporto a quelle del XV
e XVI secolo (che costituiscono il contenuto del primo tomo) siano – sia pur con
alcune eccezioni – insignificanti e non siano testi soddisfacenti in sé per sé,
quanto piuttosto certificazioni caratteristiche di un’era di decadenza per
l’Italia.” Il tono delle missive è volutamente “decorativo e volontariamente adulatorio”. Per Waagen anche le
lettere migliori non sono che pura testimonianza di buoni sentimenti
(Domenichino) e non raccontano quasi mai le segrete difficoltà (Annibale
Carracci ridotto alla disperazione dai Farnese; Agostino Carracci che muore di
crepacuore per l’invidia del fratello Annibale) o gli aspetti specifici del
carattere (la dipendenza di Guido Reni dal gioco d’azzardo) su cui egli
avrebbero voluto scoprire prospettive inedite dalle carte dei protagonisti. Del
resto, in un’epoca in cui ogni naturalezza è sparita dall’arte e la fortuna
degli artisti dipende da sotterfugi ed arbitrio non sorprende certo - scrive
Waagen - che le lettere non rivelino le personalità degli artisti: domina la
lusinga stucchevole. Non vi è dubbio che lo stile del Seicento sia ampolloso e
prolisso, ma vien da chiedersi, per la verità, se lo stesso non capitasse
ovunque, e dunque non solamente in Italia. Ed in effetti Waagen parla di un
modo di esprimersi “pedante e privo di gusto” anche per la maggior parte dei
francesi, fiamminghi e tedeschi dell’epoca, riempiendo di lodi solo i pochi che
riescono ad evitare di cadere in quella trappola.
Si passa così dunque, per la
prima volta nella raccolta di lettere di Guhl, alle lettere di artisti dal
resto dell’Europa, anche se per molti di essi (ad esempio Rubens e Poussin) il
legame emotivo con l’Italia rimane fortissimo. Anche per quel che riguarda le
scuole d’arte di quest’epoca al di fuori del nostro paese bisogna pensare che,
negli anni in cui Guhl e Waagen scrissero, la critica era in corso di piena
evoluzione, sia in termini di metodo sia di merito. Nel 1833 Waagen aveva
redatto un lungo articolo su Rubens sull’Historisches Taschenbuch (una nuova rivista, fondata nel 1830 da Friedrich von
Raumer, uno storico liberale, che verrà pubblicata fino al 1869) [17]; fu uno
dei primi esempi nella cultura tedesca di un moderno saggio monografico su un pittore, in linea con l’idea praticata poi da Guhl di
assicurarsi che la storia dell’arte si poggiasse anche sulla storia delle
biografie, e non solamente degli stili [18]. All’inizio del decennio successivo
era stata pubblicata dal Gachet (a Bruxelles nel 1840) la prima collezione di
lettere di Rubens, che rifletteva una conoscenza comunque ancora incompleta delle
fonti [19]. Le lettere pubblicate dal Gachet documentavano il ruolo poliedrico
di Rubens, non solo artista ma anche intellettuale e uomo pubblico [20]. Se
Guhl aveva deciso di escludere le missive d’interesse prevalentemente politico,
nella sua recensione Waagen setaccia le lettere d’interesse artistico
selezionate da Guhl per trarre conclusioni anche sull’umanista, e non solo
sull’artista. Mentre infatti non manca di criticare alcuni aspetti
eccessivamente enfatici, ed anzi privi di buon gusto, della sua opera (come ad
esempio il ciclo di venti tele sulla vita di Maria de’ Medici al Louvre) ha
parole d’elogio sull’uomo pubblico e sul diplomatico, e sull’apertura mentale
che egli rivela ad esempio nei suoi giudizi positivi nei confronti
dell’Inghilterra, nemico storico degli Asburgo. Se Rubens rappresentava infatti come diplomatico gli interessi di questi
ultimi, l’Inghilterra era paese nei cui confronti il Waagen aveva grande
ammirazione.
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| Fig. 32) Peter Paul Rubens, Lo sbarco di Maria de' Medici a Marsiglia, 1622-1625 |
Le lettere di Rembrandt – che pur
Waagen non considera di grande interesse come tali – testimoniano l’attenzione
nei confronti dell’artista che era stata appena riscoperto da Eduard Kolloff
(1811-1879), un tedesco mazziniano (era membro della Giovane Germania)
rifugiatosi in Francia, da dove firmava articoli sul Deutsches Kunstblatt e sull’Historisches
Taschenbuch a volte a suo nome ed a volte con lo pseudonimo di Ed. Callow.
Nel 1854 Kollof pubblicò un articolo sull’Historisches
Taschenbuch che segnò la rivalutazione di Rembrandt, fino ad allora
considerato (per quanto possa oggi sembrare strano) un autore minore
d’interesse locale [21].
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| Fig. 33) Nicolas Poussin, Il giardino di Flora, 1631 |
Si è già detto che il giudizio di
Waagen su Poussin e sulle sue lettere è estremamente elogiativo. Nonostante il
suo riferimento costante alla classicità, il pittore francese è visto come
artista moderno, per il suo gusto della composizione e la sua capacità di
evadere dalle costrizioni del mondo religioso. In un’epoca dominata
dall’apparenza, Poussin sembra a Waagen il pittore dell’essenziale; ed è per
questo che lo difende dalle critiche, allora prevalenti, di una certa mancanza
d’empatia. E tuttavia questo giudizio positivo non è affatto la conseguenza di
un atteggiamento razionalista, o di una propensione laicista, come sarebbe
stato il caso nel Settecento illuminista. Sui giudizi di Guhl e di Waagen si
riflettono infatti alcuni aspetti tipici del gusto di questa fase
dell’Ottocento nella Prussia conservatrice: quello di Poussin è un mondo
sospeso ed equilibrato, distante dalle preoccupazioni raccapriccianti della
realtà, e perciò un ambiente naturalmente aristocratico. Siamo in un’epoca
(quella della restaurazione) in cui il concetto di ‘nobiltà’ naturale dei
sentimenti e del gesto artistico non è solamente un riferimento estetico
astratto al bello ideale (e dunque una presa di distanza dal realismo alla
Courbet, alla Weibl o alla Menzel), ma riflette un giudizio di valore sulle
qualità degli artisti migliori, che devono essere nobili nel pensiero,
nell’attitudine morale, nel comportamento e nell’arte. Quest’approccio è
presente in entrambe le recensioni di Waagen, quella del 1854 e la presente,
del 1857, ma nelle considerazioni svolte su Poussin diventa quasi ossessivo.
Non è una sorpresa: oggi il termine ‘nobile’ profuma di ridicolo, ma la società
di quei tempi, ancorata ad un quadro sociale dove ai nobili spettava sia il
compito di servire da esempio sia il privilegio di esercitare le proprie
prerogative, doveva essere difesa da ogni tentazione rivoluzionaria. Se è la
naturale nobiltà d’animo a muovere l’arte, è quest’ultima, in definitiva, a
fornire proprio agli esseri nobili la giustificazione all’esercizio di una
guida spirituale sulla società.
Quali conclusioni trarre, in
conclusione, dalla lettura delle recensioni dei due volumi di Guhl da parte di
Gustav Friedrich Waagen? Tutto sommato, egli accettò di buon grado l’ingresso
della letteratura artistica nel mondo della critica berlinese a metà Ottocento.
Avvenne in una fase piena di contraddizioni, in cui venivano rivisti i giudizi
su alcuni grandi della storia dell’arte (Rembrandt), mentre la valutazione su
altri (Caravaggio, Bernini) era ancora caratterizzata da pregiudizi. A Waagen i
due volumi di Guhl piacquero davvero e considerò la pubblicazione di
quell’opera come un vero e proprio arricchimento per la storia dell’arte di
lingua tedesca. Leggendo le due recensioni, è chiaro che Waagen guardava al suo collega più giovane con grande simpatia, sosteneva le
motivazioni del suo lavoro, ne condivideva l’impianto ed il metodo e ne
apprezzava gli elementi di novità. Non vi furono gravi stroncature (tutt’al più
puntualizzazioni su punti specifici), mentre abbondarono gli elogi. Spesso
Waagen offrì informazioni ulteriori sulle pitture che si trovavano nelle
collezioni d’arte inglesi, che egli conosceva perfettamente. I lettori del Deutsches Kunstblatt, diffuso in tutto
il mondo tedesco, furono dunque senz’altro incoraggiati ad acquistare i volumi.
Anche per coloro che non
comprarono l’opera, le due lunghe recensioni offrirono al lettore
un’impressione per quanto possibile rappresentativa delle tesi di Guhl, sia
negli aspetti legati alla valutazione dei periodi storici sia in quelli più
specifici facenti riferimento ad alcune lettere considerate più interessanti.
Rimane forse da ultimo un interrogativo: se Waagen abbia effettivamente tratto
tutte le possibili conclusioni dal testo di Guhl in termini di metodo.
Quest’ultimo intese le lettere come strumento d’interpretazione storica
orizzontale di intere fasi della storia dell’arte, per verificare nelle parole
di artisti maggiori e minori l’esistenza di tendenze uniformi nel loro
comportamento e nei loro rapporti con gli altri artisti, con i committenti, con
il mercato dell’arte, con la cultura, con la religione e con le grandi potenze
politiche che si affacciavano sulla scena. Si trattava quasi di una storia
sociale dell’arte. Per Guhl lo studio delle biografie era dunque funzionale ad
un disegno storiografico preciso, che si sarebbe potuto applicare anche in
altri fasi e situazioni. Nelle recensioni di Waagen si ha invece talvolta
l’impressione che – pur non negando gli sforzi di Guhl – lo studio delle
biografie divenga piuttosto l’analisi moraleggiante delle personalità e del
carattere degli artisti. È come se allo studio del bello di Guhl in termine di
scrittura, Waagen volesse abbinare un’analisi della nobiltà dell’anima degli
artisti, in termini di buoni sentimenti.
Recensione al secondo volume delle Lettere d’Artisti di Guhl (1856)
La recensione compare il 15 gennaio 1857 (pagine 21-24) [22]. Per quanto mi consta, è inedita in italiano.
Il secondo tomo di questo lavoro, la cui prima parte ho già discusso
nel Deutsches Kunstblatt, contiene soprattutto lettere di artisti
italiani del XVI e del XVII secolo. Pochi artisti di altre nazioni sono
rappresentati, ma francamente due di essi sono presenti con una serie così
importante di lettere da superare abbondantemente gli italiani per interesse
del contenuto. E ciò si può ben comprendere. Perché, per quanto io sia pur
disposto a riconoscere i grandi meriti dei Carracci e della loro scuola, come pure
i meriti inferiori di Michelangelo da Caravaggio e della sua scuola, tuttavia
mi sembra che questa fase della pittura italiana sia da considerare una specie
di allegato creativa in ritardo sui tempi, invece che una fase nuova. Del resto,
in questa fase, tra i nuovi generi dell’arte l’Italia può elencare solamente lo
sviluppo del paesaggio.
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| Fig. 34) Caravaggio, Incredulità di San Tommaso, 1601-1602 |
Di contro dovrebbe esserci pieno accordo sul fatto che la pittura del XVII
secolo nei Paesi Bassi meriti in pieno l’appellativo di ‘seconda fioritura’ (qualunque
sia il giudizio che si possa avere sui fratelli van Eyck e sulla loro scuola)
dal momento che essa non solo si è occupata in modo assai degno di nota e pieno
di ingegno dei temi legati ai tempi precedenti, ma ha straordinariamente
allargato il territorio della pittura grazie ad uno sviluppo magistrale in
numerosi nuovi aspetti: la pittura di genere, di paesaggio, di marina, di
architetture e di nature morte. In misura ancora maggiore ciò vale per la
pittura francese, nonostante non vi sia alcun dubbio (come io ho già provato da
molto tempo a proposito delle miniature di Jean Fouquet, e spero di poter
confermare con nuovi elementi, dopo averne visionato le tavole) che la Francia
avesse già sperimentato nel XV secolo una grande fioritura della pittura. In
questa situazione non deve sorprendere che le lettere degli artisti italiani di
quest’epoca, in rapporto a quelle del XV e XVI secolo (che costituiscono il
contenuto del primo tomo) siano, salvo alcune eccezioni, insignificanti e non
siano testi soddisfacenti di per loro, quanto piuttosto certificazioni
caratteristiche di un’epoca di decadenza per l’Italia.
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| Fig. 35) Nicolas Poussin, La sacra famiglia, 1630 |
Ancora più importante in questo secondo tomo, di contro, è a mio parere
il contributo dell’autore, sia nell’introduzione sia nella caratterizzazione
dei singoli artisti. Sono assai ben riuscite le osservazioni che egli propone
nell’introduzione sia sul rapporto tra belle arti e quell’epoca in generale sia
sul rapporto con l’arte del periodo precedente. A ragione, per quel che
riguarda il primo aspetto, egli sottolinea il nuovo zelo religioso che scuote
la chiesa cattolica dal Concilio di Trento in poi: in ultima analisi una
riflessione consapevole sulla religione sostituì un entusiasmo ingenuo, ed al
tempo stesso regole di valenza generale presero il posto di norme individuali.
A ragione l’autore (paragonandolo con gli infelici lavori dei manieristi della
seconda metà del XVI secolo, che non rappresentano né la verità né una vera
idealità) individua i meriti del capofila dei naturalisti, Michelangelo da
Caravaggio, nella sua vitalità, nel buon colorare ed in una solida esecuzione,
nonostante il livello complessivo delle sue pitture di soggetto religioso sia
assai modesto L’autore testimonia il rapporto di vicinanza dei Carracci alla
Controriforma del cattolicesimo facendo presente che sia loro sia i seguaci furono sorretti in particolare da quei Papi che l’avevano sostenuta, ovvero Paolo V e
Gregorio XV. Nell’apprezzamento delle loro prestazioni come artisti bisogna
differenziare due punti di vista. In rapporto ai lavori dei loro immediati
predecessori, in altre parole dei manieristi, essi meritano grande
riconoscimento ed ammirazione, e l’autore, in proposito, sottolinea in
particolare l’aspetto morale: nuotare contro la forte corrente di chi va in
direzione sbagliata, facendolo semplicemente nella convinzione di far meglio,
sopportando lo scherno e le privazioni, come fecero i Carracci, mostra un’energia
positiva che fu rara in quel tempo e merita il massimo rispetto. Tuttavia, se,
nonostante tutto, essi sono rimasti ad un livello molto inferiore rispetto a
quello dei capolavori dei maestri maggiori dell’epoca della massima fioritura,
ciò è da attribuirsi in gran parte allo spirito del tutto differente del tempo,
come l’autore giustamente fa notare. Tale spirito li spinse lungo la via
dell’eclettismo, per il quale hanno ricevuto la loro fama nella storia
dell’arte. La forza dei grandi maestri del Cinquecento si basava invece
soprattutto su certe specificità soggettive. Tale specificità raramente fu
tanto pronunciata come in Tiziano (che nel famoso gruppo di scimmie circondate
da serpenti, una parodia del Lacoonte, derise la deferenza che soprattutto la
scuola fiorentina e romana, indirizzata allo sviluppo della forma, avevano
tributato alle antiche sculture e l’influsso che tali statue avevano sui loro
lavori).
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| Fig. 36) Niccolò Boldrini e Tiziano Vecellio, Caricatura della statua di Laocoonte, 1540 -1545 circa Fonte: http://www.lombardiabeniculturali.it/stampe/schede/H0080-03360/ |
E tuttavia Raffaello, per il quale l’ordine mondiale aveva pur tracciato
un’orbita da astro di prima grandezza nel cielo dell’arte, si fece distrarre da
Sebastiano del Piombo, il cui influsso per il colorito è inconfondibile in diverse
sue opere, tra le quali vorrei citare… il cosiddetto ritratto della Fornarina
nella tribuna di Firenze [nota del traduttore: gli Uffizi]. A sua volta Correggio fu influenzato dalla
geniale Madonna Sistina [nota del
traduttore: di Raffaello] che, senza
dubbio, egli visitò nella vicina Piacenza, quando ricevette l’incarico per i
grandi affreschi di Parma: quella visita ebbe su Correggio un effetto
immediato, spingendolo ad un più grande e nobile giudizio delle forme, come si
può vedere dagli affreschi di Parma. E
tuttavia questo sentimento dell’indipendenza di un grosso genio, anche di
fronte ad un pittore superiore, si esprime in modo ineguagliabile nella famosa
massima di Correggio “Anch’io sono pittore” quando vide per la prima volta un
quadro di Raffaello. CONTINUA
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| Fig. 37) Raffaello Sanzio, Madonna Sistina, 1513-1514 |
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| Fig. 38) Correggio, Il Cristo al centro della cupola di San Giovanni a Parma, 1520-1524 circa |
Fine della Parte Seconda
NOTE
[14] Guhl era registrato nel registro parrocchiale (Kirchenbuch)
della Evangelische Jerusalemskirche di Berlino.
[15] Braungart, Wolfgang - Manier und Manierismus
(Maniera e manierismo). Universität Bielefeld. Zentrum für Interdisziplinäre
Forschung, Tubinga, M. Niemeyer, 2000.
[16] Dvořák, Max - Max Dvořák, Tintoretto und die
Moderne (Tintoretto e l‘arte moderna), in: Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte,
1996, pagine 9-40
[17] Waagen, Gustav Friedrich – Über den Maler Petrus
Paulus Rubens (Sul pittore Pietro Paolo Rubens), in: Historisches Taschenbuch,
fondato da Friedrich von Raumer, Anno IV, Lipsia, 1833, pp. 183-282.
[18] Hellwig, Karin - Von der Vita zur Künstlerbiographie (Dalla Vita alla biografia
dell’artista), Berlino, Akademie Verlag, 2005, 200 pagine.
[20] Nel 1877 fu avviata da Charles Louis Ruelens la
pubblicazione ad Anversa del Codex Diplomaticus Rubenianus, che offriva
l’interezza dei documenti relativi alla vita e all’opera di Rubens. Alla sua morte,
l’opera – patrocinata dall’amministrazione comunale di Anversa – fu riavviata
nel 1887 e completata in sei tomi nel 1909 da Max Rooses (Codex Diplomaticus Rubenianus. Documents relatifs à la vie et aux œuvres
de Rubens. 6 tomi. Anversa, J.-E. Buschmann editore, 1887-1909). Il
tomo 2, 3, e 5 sono disponibili in linea agli indirizzi https://archive.org/stream/correspondanced02roosgoog#page/n4/mode/2up,
https://archive.org/details/correspondanced01roosgoog
e https://archive.org/details/correspondanced00roosgoog).
Nel 1881 comparve l’edizione tedesca del primo libro del 1877 (traduzione anch’essa
disponibile in linea: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/rosenberg1881/0001?sid=4caf28713939f13906c557d6f32e02d4),
a cura di quello stesso Adolf Rosenberg che aveva appena curato l’edizione
rivista ed ampliata delle Lettere d’Artisti di Guhl nel 1880. Si spiega perciò
perché nella seconda edizione di Guhl la sezione sulle lettere di Rubens sia
stata completamente rivista. Si veda: Rosenberg, Adolf – Rubensbriefe (Lettere
di Rubens, Verlag von E.A.Seemann, 1881, 346 pagine.
[21] Kolloff, Eduard - Rembrandt's Leben und Werke (La
vita e le opera di Rembrandt), in: Historisches Taschenbuch, Leipzig, 1854
[22] Si veda: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/dkb1857/0031?sid=4517c5f5d31aaec5032a3393971f15c3
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