Francesco Mazzaferro. Due recensioni di Gustav Friedrich Waagen alle 'Lettere d'artisti' di Ernst Karl Guhl. Parte Prima

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Francesco Mazzaferro
Due recensioni di Gustav Friedrich Waagen alle Lettere d'artisti di Ernst Karl Guhl
Parte Prima: Recensione del Tomo Primo (1854)

Fig. 1) Ritratto di Gustav Friedrich Waagen nel settimanale “Über Land und Meer”, 1868.
Il disegno originale è firmato Reincke.

Introduzione

Gustav Friedrich Waagen (1794-1868), uno dei capostipiti della scuola della critica d’arte di Berlino, pubblicò sulla rivista Deutsches Kunstblatt due recensioni (una in occasione dell’uscita di ogni singolo volume) a commento delle Lettere d’artisti di Karl Ernst Guhl (1819-1862), cui è stato dedicato un post precedente in questo blog. Guhl [1] aveva finalmente messo a disposizione del pubblico di lingua tedesca una collezione di lettere scritte da artisti vissuti fra il primo Rinascimento fino al tardo barocco. Aveva, insomma, inaugurato un genere che, da lì in poi, avrebbe avuto grande successo di pubblico in Germania per almeno un secolo.

Waagen era uomo notissimo in tutta Europa. Era direttore della pinacoteca di Berlino, la Gemäldegalerie, dai primi anni ’30; aveva scritto libri di grande importanza sull’arte in Gran Bretagna e a Parigi; in Italia, valendosi delle sue indiscusse doti di connoisseur (chiaramente percepibili anche nelle recensioni) aveva acquistato molte opere per i musei berlinesi; a partire dal 1844 era divenuto il primo professore universitario di storia dell’arte moderna (che in quegli anni coincideva con l’arte dal Rinascimento al tardo barocco) della Friedrich-Wilhelms-Universität. Eppure, l’attenzione nei confronti dei due libri di Guhl (che, in fondo, all’epoca, ricopriva un ruolo del tutto marginale nella gerarchia accademica berlinese) dimostra la sua capacità di percepire elementi nuovi, e in particolare il tentativo del più giovane collega di organizzare la disciplina non sulle sole capacità di connoisseur, ma anche su basi storico-scientifiche.

Waagen recensì i volumi di Guhl sul periodico Deutsches Kunstblatt. La rivista, diretta dal berlinese Friedrich Eggers (1819-1872), ambiva ad alimentare il dibattito tra i Kunstvereine (i Comitati artistici) di tutto il multiforme mondo di lingua tedesca, ben al di là della realtà berlinese, tant’è che fu pubblicata prima a Lipsia e poi a Stoccarda. Anche se uscì solamente tra il 1850 ed il 1858 ebbe un ruolo importante per il paese, riunendo sotto un unico tetto personalità di primo piano, come i berlinesi Kugler, Schnaase e Waagen, Passavant a Francoforte e i rappresentanti degli altri centri di sviluppo dell’arte in Germania: Monaco, Dresda e Düsseldorf. Era inoltre compresa anche Vienna. Anche se la Prussia conservatrice e l’impero austro- ungarico avevano appena soffocato il primo tentativo democratico di unificazione della Germania (costituzione della Paulskirche 1848-1849), gli storici dell’arte sembrarono tener vivo il problema nazionale.

Fig. 2) La copertina della collezione del Deutsches Kunstblatt, nel primo anno di pubblicazione, il 1850

Infatti, è appena il caso di ricordare che, all’epoca delle recensioni, la Germania era ancora lontana dall’unità. Il termine ‘deutsch-tedesco’ in “Deutsches Kunstblatt” va dunque identificato come uno spazio culturale comune ancora da riempire. Farlo non fu necessariamente facile, dal momento che la rivista cercava di promuovere unità d’intenti tra gruppi di storici che appartenevano ad amministrazioni di stati militarmente ancora rivali, e forse questo spiega perché le pubblicazioni terminarono nel 1858. Nel 1866 le armate prussiane si scontreranno ancora con quelle austriache e degli alleati tedeschi (Sassonia, Baviera ed altri) e solamente nel 1871 la Germania verrà unificata, dopo una stagione di guerre fratricide.

Qual era il ruolo della ‘letteratura artistica' nel Deutsches Kunstblatt e più in generale nella cultura artistica di lingua tedesca a metà Ottocento? Va subito rilevato che anche il fondatore della Scuola di Vienna, ovvero Rudolf Eitelberger von Edelberg (1817-1885), era tra i membri del comitato di redazione. Eitelberger era colui che proprio in quegli anni (1854) fondava a Vienna l’Istituto imperiale e reale per la ricerca storica e dal 1868/1869 avrebbe tenuto nell’università della capitale dell’impero asburgico i primi corsi sulle “Quellenschriften zur Kunstgeschichte”, le fonti di storia dell’arte. Il suo era il primo tentativo di dare alla critica d’arte un profilo più sistematico, in nome dei principi del positivismo, cercando le fonti dell’arte in elementi storici e verificabili. Nel 1871 egli avrebbe anche inaugurato la famosa prima collana di testi di fonti di storia dell’arte, con lo stesso titolo. La collana fu pubblicata in una prima serie dal 1871 al 1888 sotto la sua direzione ed in una seconda serie dal 1888 al 1898, sotto la direzione di Alberg Ilg e Camillo List.

Le opere di Guhl del 1853 e del 1856 e le loro recensioni da parte di Waagen del 1854 e 1857 provano tuttavia che, a metà del diciannovesimo secolo, l’interesse per le fonti di storia dell’arte era forte non solo a Vienna, ma anche a Berlino. Guhl, la cui formazione è sostanzialmente quella di un filologo antico e di un archeologo classico, è autodidatta nel campo della storia dell’arte. È grande ammiratore di Leopold von Ranke (1795-1886) e da lui ricava la convinzione che la storia dell’arte debba essere basata su una solida documentazione documentale ed archivistica (il motto di Ranke era quello di ‘scrivere quel che era effettivamente accaduto’). Così come Ranke, Guhl considera il positivismo come ormai superato, ma non sposa l’idealismo hegeliano, prevalente a Berlino in quegli anni, ed anzi i saggi introduttivi ai due volumi contengono spunti assai critici nei confronti di esso.

Nella sua recensione Waagen non entra nella polemica storicismo-idealismo. È comunque d’accordo, in linea di principio, con le finalità generali dell’opera di Guhl: raccogliere e studiare in modo metodico le lettere degli artisti dovrebbe consentire una nuova lettura, più personalizzata, della storia dell’arte, che non doveva dunque essere solamente storia degli stili, ma anche una storia delle persone. Ciò detto, il prevalere dell’impostazione storicista di Guhl a Berlino non fu certo cosa che avvenne in cinque minuti [2]. È si vero che l’antologia ottenne una medaglia d’oro dall’Università berlinese nel 1856, ma la carriera dello studioso, notoriamente, fu lenta [3] e ancora nel 1859, al momento di decidere se creare una cattedra straordinaria di storia dell’arte antica o moderna (assegnandola in quest’ultimo caso a Guhl), si optò per una soluzione salomonica: le cattedre straordinarie divennero due e non si fece torto a nessuno.

L’idea berlinese che la storia dell’arte fosse una storia di spiriti geniali si sarebbe consolidata solo con la generazione di studiosi successiva; al centro del lavoro del critico d’arte si sarebbe posto lo studio del loro stato d’animo: sarà – questa - l’epoca di Hermann Grimm (1828-1901), che scrisse una serie di biografie su artisti come Raffaello, Michelangelo, Dürer, volumi che diventeranno il modello delle moderne monografie sugli artisti. E, tuttavia, va detto che Grimm dichiarò più volte di essersi ispirato nei suoi studi dedicati a Michelangelo e a Raffaello proprio al primo volume delle Lettere di Guhl [4].

Si è già detto che il successo dell’opera di Guhl contribuì a diffondere in Germania la moda della pubblicazione di epistolari e antologie o (usando un termine molto in voga a cavallo tra 1800 e 1900) di confessioni di artisti, sia antichi sia moderni. Ed è forse questa una delle differenze principali tra Vienna e Berlino: a Vienna le fonti di storia dell’arte rimasero nell’ambito dello studio dell’arte dei secoli precedenti, dal Medioevo al Settecento, mentre a Berlino emerse un filone ‘contemporaneo’, che si specializzò nelle fonti di storia dell’arte dell’Ottocento.

Nel mondo di lingua tedesco, dunque, la scoperta delle fonti di storia dell’arte come campo di studi autonomo fu fenomeno collettivo (e non solamente viennese). In realtà, fu un fenomeno certamente più ampio del mondo tedesco: Waagen stesso seppe cogliere, sul Deutsches Kunstblatt, anche le espressioni di interesse per la disciplina al di fuori della Germania, recensendo per esempio due opere di Léon Laborde (1807-1869), curatore al Louvre per Medioevo e Rinascimento nonché grande ricercatore d’archivio; si tratta di lavori che lo studioso berlinese lesse proprio nella prospettiva della nascita delle fonti di storia dell’arte anche in Francia: Les Ducs de Bourgogne: études sur les lettres, les arts et l'industrie pendant le XVe siècle del 1849 e Le Renaissance de l’art á la cour de France del 1850 [5].

 

Fig. 3) Ludwig Knaus, Ritratto di Gustav Friedrich Waagen, 1855

Qualche notazione sembra necessaria infine sull’uso della terminologia. Proprio nell’articolo su Laborde, Waagen usa l’espressione “Quellen der Kunstgeschichte”, che significa esattamente “fonti di storia dell’arte”. Anni dopo, Eitelberger avrebbe usato a Vienna il termine già menzionato di “Quellenschriften zur Kunstgeschichte”, di difficile traduzione in italiano, per indicare tutti quegli scritti che servono come fonti per la storia dell’arte. Ed il termine Kunstliteratur, ovvero Letteratura artistica?

La rivista Deutsches Kunstblatt ospitava una rubrica chiamata Kunstliteratur, e proprio tale rubrica ospitò le recensioni di Waagen sulle Lettere d’artisti. Lo stesso Guhl, nei saggi introduttivi, aveva qualificato il suo lavoro come parte della letteratura artistica. Bisogna però andare oltre alle apparenze: il termine non era affatto usato nel senso di ‘fonti di storia dell’arte’, come sarebbe successo nell’opera pubblicata da Julius von Schlosser decenni dopo, nel 1924. A metà del secolo precedente era considerato come facente parte della Kunstliteratur qualsiasi testo monografico dedicato all’arte, che si occupasse di critica o storia o teoria dell’arte, che fosse scritto da artisti o da accademici, da letterati o da intenditori. Così, ad esempio, nel primo anno di vita del Deutsches Kunstblatt (1850) la rubrica Kunstliteratur ospitò – oltre a recensioni su opere di artisti ed architetti (come Heideloff) - anche quelle su testi di storici dell’arte (Blanc, Schnaase), conoscitori (Eastlake), teorici (Laurens), ed eruditi di storia locale (Merlo). E a dire il vero anche dopo l’uscita dell’opera fondamentale di Schlosser il termine Kunstliteratur continuò ad essere utilizzato in modo ambiguo in tedesco, a volte divenendo sinonimo di una qualsiasi monografia d’arte e a volte indicando specificamente le fonti di storia dell’arte.

Recensione al primo volume delle Lettere d’Artisti di Guhl (1853)

La recensione compare divisa in due parti, rispettivamente sui numeri 13 e 14 del 30 marzo e del 6 aprile 1854 [6]. Per quanto mi consta, è inedita in italiano.

Le lettere d’artisti, tradotte e commentate dal Dr. Ernst Guhl
Primo volume, 8°, Berlino, T. Trautwein’sche Buch- und Musikalienhandlung. (J. Guttentag) 1853
Di G. F. Waagen

Prima parte (30 marzo 1854)

Con l’edizione di questo lavoro l’autore ha reso un servizio essenziale sia agli storici dell’arte sia all’intero pubblico degli intenditori, colmando una lacuna assai evidente nella storia dell’arte. Tra i numerosi ed in parte ben riusciti lavori che sono comparsi negli ultimi trent’anni in Germania, Francia, Inghilterra ed Italia sull’arte dei medioevo e dell’era moderna molto più rilievo è stato dato alle opere d’arte che agli artisti. Poiché tuttavia le opere d’arte sono condizionate dalle specificità degli artisti, e su questi ultimi possono avere grande influsso il destino della vita, la loro posizione sociale etc…, è dunque molto importante sia per il ricercatore sia per l’appassionato d’arte avere la miglior conoscenza possibile di queste cose. E tuttavia le notizie sulla vita della maggioranza dei grandi artisti sono estremamente rare. In queste condizioni le lettere scritte dagli artisti assumono un valore straordinario, dal momento che forniscono l’espressione più diretta e fresca della loro disposizione spirituale. Anche nel caso degli stessi artisti per i quali disponiamo di un’ampia documentazione, come ad esempio di Michelangelo, esse ci consentono di sbirciare nelle loro peculiarità, e dunque di completare la loro immagine in modo assai indicativo, mentre nel caso di molti altri debbono essere considerate come le fonti principali. In primo ruolo, grazie a queste lettere, otteniamo informazioni sul rapporto fra gli artisti e le autorità, su quali siano le loro fonti di sostentamento, su quali siano i loro mecenati, come pure sulla loro posizione sociale e sulle mutazioni cui essa è stata soggetta in un senso o nell’altro.

Fig. 4) Michelangelo, Madonna di Bruges, 1501-1504, Bruges, Chiesa di Nostra Signora

La convinzione dell’importanza di queste lettere ha dunque condotto alla pubblicazione di numerose e ricche raccolte. Alla collezione in numerosi tomi di Bottari sono seguiti nei giorni nostri l’ottimo lavoro del Dr. Gaye e quello assai lodevole di Gualandi. Per molte ragioni tuttavia questi lavori non hanno affatto avuto l’influsso sulla storia dell’arte che il loro contenuto avrebbe meritato. Bottari e Gualandi hanno operato una selezione che è accompagnata da un insufficiente apparato critico, mischiando un numero limitato di lettere che sono davvero interessanti, con un gran numero di lettere poco o assolutamente per nulla rilevanti. Il lavoro di Gaye almeno presenta contenuti sempre molto ampi e variati, che tuttavia rendono difficile uno sguardo d’insieme e il loro impiego. Nel primo di questi lavori mancano poi completamente i commenti, senza i quali alcune relazioni risultano poco chiare anche per gli esperti di storia dell’arte. Ed inoltre la comprensione delle lettere, spesso scritte in svariati dialetti, con abbreviazioni criptiche ed una scrittura spesso sciatta e incorretta, richiede una conoscenza approfondita della lingua italiana che è propria solo di poche persone. Infine i prezzi esorbitanti delle opere le rendono abbordabili solamente a pochi. A tutte queste difficoltà l’autore [Guhl] ha posto rimedio nel suo lavoro in modo assai felice. La scelta dei 150 pezzi in questo primo volume, che tratta della storia dell’arte italiana del XV e del XVI secolo, è stata eseguita con molta attenzione, anche includendo singole lettere tratte da altre opere. È con ragione che vi sono comprese anche diverse lettere di non artisti che mettono in particolar luce la situazione in cui gli artisti vissero, alcuni testamenti di artisti, come pure alcuni contratti per commissioni artistiche. Solo grazie ai commenti, dove l’autore non si è risparmiato e dimostra un patrimonio di letture vastissimo, le lettere acquisiscono un senso generale. Ed infine la traduzione, assai difficile in termini di significato e di forma, testimonia sia una buona conoscenza dell’italiano sia la capacità di intuire in maniera esatta e sottile espressioni talvolta semplici ed ingenue, talvolta esatte e ben scelte, talvolta forzate ed affettate.

Fig. 5) Filippo Lippi, Madonna con bambino e due angeli, 1450-1465, Firenze, Galleria degli Uffizi

Nell’introduzione l’autore offre prova in dettaglio del significato delle lettere nel senso già menzionato. Ad esempio egli richiama l’attenzione del lettore su come nelle missive di Fra Filippo Lippi e di Benozzo Gozzoli si rispecchino i loro caratteri, come pure, in certi casi, il tono differente delle lettere rifletta la diversa attitudine alla vita degli artisti. Così per esempio il modo di parlare maschio e solido di Leon Battista Alberti riflette le condizioni della sua città patria, la città-stato di Firenze, mentre il tono sottomesso di Giovanni Santi corrisponde al suo ruolo nella piccola corte urbinate.

Fig. 6) Agnolo di Cosimo detto Bronzino, Eleonora di Toledo col figlio Giovanni, 1544-5, Firenze, Galleria degli Uffizi

A proposito del rapporto degli artisti con i loro protettori l’autore mette giustamente in rilievo come esso fosse caratterizzato fino alla metà del XVI secolo da sostanziale parità, cosicché l’artista si riteneva indipendente e libero dal committente; ciò rafforzò la sua autostima e dovette esercitare perciò un effetto benefico sulle sue creazioni. Ed infatti in alcuni casi nacque tra le due parti un rapporto di amicizia e di fiducia, ad esempio tra l’anziano Cosimo de’ Medici da un lato e Donatello e Michelozzo dall’altro. Del rapporto più difficile e vacillante che si instaura intorno al 1550 tra committente e artista, a grande svantaggio dell’arte, le lettere portano numerose testimonianze, sia nel loro tono sia nell’esplicitazione di una differenza di rango; un esempio molto suggestivo è costituito dall’espressione che usa Angelo Bronzino in una lettera indirizzata al falso e parimenti subdolo duca Cosimo I di Toscana nell’anno 1548, in cui egli proclama “di baciargli la santissima mano". Anche nella sua raccolta, l’autore presenta diversi esempi di come – cosa già nota – sin dall’inizio del XVI le commissioni venissero descritte nel massimo dettaglio e di come la loro esecuzione fosse spesso esempio di attenta sorveglianza. I vincoli che vengono così imposti agli artisti non hanno comunque potuto impedire che essi producessero opere meravigliose. E addirittura in alcuni casi essi sono stati senza alcun dubbio sollecitati da tali vincoli a sviluppare bellezze del tutto singolari, allo stesso modo in cui architetti di grande ricchezza spirituale spesso vengono spinti dalle condizioni sfavorevoli del piano e del terreno a motivi che sorprendono per originalità e bellezza. Nella prima metà del XVI secolo si verificò la situazione contraria: la smania di possedere opere d’arte si stava diffondendo e, secondo un’osservazione dell’autore, i committenti, contenti di ottenere qualsiasi opera dai grandi maestri, lasciarono loro la scelta completa degli oggetti. A mio parere ciò ha contribuito alla trascuratezza dell’arte in Italia nella seconda metà del XVI secolo. Facendo riferimento ai prezzi che gli artisti ottenevano per i loro lavori l’autore nota che essi erano di regola molto modesti nel XV secolo, ma che gli artisti ciò nonostante sembravano vivere in condizioni agiate. Ciò si spiega anche con il loro tenore di vita modesto, che in quei tempi chiaramente non si differenziava molto da quello degli artigiani. Lo stile di vita sfavillante di cui godevano artisti come Raffaello, Michelangelo e Tiziano marcò un trend del tutto opposto. Se però i prezzi che gli artisti ottenevano sembrano molto alti rispetto a quelli precedenti, essi sono pur tuttavia assolutamente modesti rispetto a quelli che si procacciano i migliori artisti a noi contemporanei, anche escludendo l’effetto del deprezzamento del valore della moneta.

Fig. 7) Raffaello, Stanza della Segnatura. Musei Vaticani

Alla fine della sua introduzione l’autore concentra la sua attenzione su altri aspetti importanti, che hanno sostenuto in modo particolare la fioritura delle arti nel XV e nella prima parte del XVI secolo in Italia. Un primo aspetto, innanzi tutto, è la bellezza della vita in tutti i suoi aspetti esteriori, come elemento omogeneo che venne incontro allo sforzo dell’artista. Ancora più importante sembra l’entusiasmo generale per l’arte che provava l’umanità di quegli anni, in conseguenza del quale le opere d’arte appartenevano ai bisogni della vita. In tal modo si riuscì ad accrescere enormemente la consapevolezza morale e lo stato d’animo gioioso degli artisti, che si sentivano come membri necessari ed onorati nel quadro della società. Ed infine è fatto della più grande importanza che, a loro volta, gli artisti stessi sentirono la necessità di appropriarsi dell’intera cultura generale del tempo, che ebbero rispetto delle scienze e che sempre cercarono un rapporto stretto con coloro che le coltivavano. Furono i cultori delle scienze a presentare agli artisti, come alla corte di Lorenzo il Magnifico o dei duchi di Urbino, o in ambienti più raccolti, come nei giardini dei Ruccellai e nella bottega di Baccio d’Agnolo a Firenze, quelle forme pratiche e colte della vita di società, per le quali l’Italia batteva tutti gli altri paesi. In tal modo successe che, per usare le parole dell’autore, “senza distanziarsi in alcun modo dall’originalità della creazione artistica, l’intero processo educativo e l’intero patrimonio d’idee dell’epoca poté perfezionarsi e prender forma nelle opere degli artisti”. Come esempio più calzante vorrei qui menzionare la Stanza della Segnatura di Raffaello, che comporta la più nobile padronanza delle idee di riferimento che caratterizzavano quei tempi. Nella Scuola di Atene si rispecchia lo studio – esercitato con tanto amore – delle scienze, della filosofia, della geografia, della matematica, dell’astronomia e delle scienze naturali, così come sono rappresentati negli scritti degli antichi, e come pure si riflettono nella Virtù e la Legge lo studio accanito del diritto romano e nel Parnaso l’entusiasmo per gli antichi poeti. Soltanto nella Disputa si coglie la traduzione visiva letterale dell’idea di Chiesa propria dello spirito medievale; anche se già si trattava dello spirito di fine Medioevo, quando era già emersa nella Chiesa stessa un’importante laicizzazione. Se si pensa con quale profondità e con quale ampiezza quegli studi relativi al mondo antico sopra menzionati siano stati proseguiti fino ai giorni nostri, allora bisogna dire che in quei lavori meravigliosi si riflettevano al tempo stesso passato, presente e futuro.

Fig. 8) Raffaello, Stanza della Segnatura, Disputa del Sacramento, 1509-1510, Musei Vaticani

Con riferimento alle singole lettere – tema al quale vorrei ora passare – non posso che ridurmi ad un numero limitato di osservazioni, tenendo conto della ricchezza del contenuto. Dal momento che il libro è molto attraente anche per una vasta cerchia di lettori, sarebbe stato opportuno se l’autore avesse posto all’inizio delle lettere la data di nascita e di morte di ogni artista. Il numero di lettere del XV secolo, all’inizio del volume, è molto limitato, per ovvie ragioni. E subito la prima lettera di Ottaviano di Martino Nelli da Gubbio a Caterina, contessa di Montefeltro e Urbino, merita una considerazione particolare, anche se il suo contenuto sembra poco rilevante. Anche agli appassionati d’arte con una cultura poliedrica il nome di questo maestro, che non compare neppure tra i tremila pittori italiani citati dal Lanzi, sembrerà abbastanza sconosciuto. E tuttavia il suo affresco del 1403 nella chiesa di Santa Maria Nuova di Gubbio (citato anche dall’autore) con Maria ed il bambino ed otto angeli appartiene ai migliori lavori che l’Italia abbia da offrire in quell’epoca. Chiunque riconosca la delicatezza e la purezza celeste nei tratti della sua Maria (una purezza che ricorda Gentile da Fabriano nelle forme, ma il Fiesole [Beato Angelico] nel sentimento più caldo) non può non emozionarsi quando quell’artista, ormai anziano, scrive una lettera datata 1434 offrendosi di costruire egli stesso l’impalcatura per dipingere un affresco che la duchessa gli aveva commissionato, e anche di miscelare calce e sabbia per l’intonaco. E tuttavia nulla offre una rappresentazione così visibile della diffusione generale delle belle arti in Italia del fatto che artisti che si trovano in vetta alle stesse si trovino non solamente in grandi centri come Firenze, Roma e Venezia, ma anche in piccole località, come in questo caso Gubbio, o come Foligno, nel caso dell’eccellente Nicolò Alunno.

Fig. 9) Nicolò Alunno, Ecce homo, 1480-1500, Galleria d'arte di San Paulo del Brasile

Una lettera del famoso Jacopo della Quercia al governo di Siena, sua città natale, in cui egli (sicuramente da Lucca dove si trova) informa le autorità di un importante avvenimento di guerra, è particolarmente importante perché possiamo vedere grazie ad essa quale ruolo gli artisti giocassero anche in queste vicende esterne all’arte, e di quale fiducia godessero. 

Fig. 10) Jacopo Della Quercia, Pala dell'Altare Trenta, 1416-1422, Lucca, Chiesa di San Frediano

Le lettere di Leon Battista Alberti sono estremamente affascinanti per il loro senso di nobiltà e di libertà, come pure nell’espressione bella e semplice, intesa nel senso degli antichi. Come Leonardo, egli apparteneva a quegli uomini così perfetti nel corpo e nello spirito che la natura produce assai raramente. La sua notevole personalità viene dunque tratteggiata dall’autore con emozione. Come è libero ed indipendente il tono delle lettere indirizzate a persone di rango notevole, come Piero Medici, figlio del vecchio Cosimo, o come Meliaduse d’Este! Nella dedica al suo famoso contemporaneo ed amico Filippo Brunelleschi presente nella traduzione italiana dello studio originariamente scritto in latino sulla pittura è notevole che oltre a Brunelleschi, egli menzioni solamente Donatello, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia e, tra i pittori, unicamente Masaccio come coloro che non ebbero necessità d’imitare gli antichi artisti da lui tanto venerati. L’autore data questa dedica tra il 1441 ed il 1446, perché Alberti torna a Firenze dall’Italia del Nord nel 1441, mentre Brunelleschi muore nel 1446. Poiché qui si parla di Masaccio come vivente, e quest’ultimo scompare già nel 1443, la lettera deve essere datata più precisamente tra il 1441 e il 1443.

In una delle tre lettere scritte da Benozzo Gozzoli in merito ai suoi affreschi così affascinanti sui muri della cappella del Palazzo Riccardi con il corteo dei Re Magi, l’amabile artista scrive con una modestia commovente: “Faccio il lavoro per quanto io possa; quel che non riuscirò a fare, rimarrà da fare, perché io non so farlo. Dio sa che non vi è altro pensiero che mi tormenti più di questo, e nella prosecuzione cerco mezzi e vie per realizzare qualcosa che almeno in alcune parti possa essere ritenuto sufficiente.” Vorrei anche far osservare che la Cappella oggi non è più priva di finestre, come l’autore afferma. Da quando circa dodici anni fa il palazzo è stato acquistato dal Granduca di Toscana, è stata aperta una grande finestra, in modo tale che si possa vedere di nuovo i dipinti alla luce del giorno.

Fig. 11) Benozzo Gozzoli, Adorazione dei Magi, Firenze, Palazzo Medici Riccardi, Cappella dei Magi

Si sa già dal Vasari che l’entusiasmo per l’antica architettura, che si era risvegliato in Italia già nella prima parte del XV secolo, aveva portato al tempo stesso un forte sentimento di rifiuto nei confronti dell’architettura gotica, diffusasi in Italia duecento anni prima. Non c’è nessun altro testo in cui tale rifiuto sia espresso meglio se non in un brano proposto dall’autore. Si tratta di uno scritto dell’ottimo architetto e scultore Antonio Filarete nella sua opera sull’architettura, di cui riproduco qui solo le parole finali: “E così io prego ognuno di lasciar perdere questo nuovo stile (ovvero il gotico) e di non lasciarsi consigliare da quei maestri che seguono una prassi così sbagliata. Sia dannato chi ha costruito in tal modo. Io credo che possa essere stato solamente un popolo barbaro a portarlo in Italia.”

Tra le lettere del grande Andrea Mantegna, l’ultima si riferisce ad un episodio doloroso nella vita dell’artista, che anche Goethe ci racconta. Dopo aver compiuto lavori così meravigliosi da veder risuonare nell’Italia intera l’eco della sua gloria, al termine della sua vita si trova in condizioni di estremo bisogno. Ed infatti, per poter ripianare un debito in scadenza, si deve decidere con il massimo dolore ad offrire in acquisto alla duchessa di Mantova una statua antica di Faustina, che per lui era di grande valore sentimentale. Il modo in cui costei sfrutta lo stato di necessità di un artista che per 50 anni ha servito con la massima dedizione i Gonzaga per costringerlo a vendere la statua preferita al prezzo più basso possibile, acuisce ancor di più l’impressione di rammarico per la dolorosa situazione dell’artista.

Le lettere del Perugino ci danno una nuova prova contraria alla presunta avarizia dell’artista, di cui parla il Vasari e che giustamente è stata già rifiutata da Passavant: l’indicazione di un prezzo estremamente morigerato contrattualizzato per la realizzazione del famoso affresco nell’Oratorio di Maria de’ Bianchi in Città della Pieve, la città natale dell’artista. Io credo di essere in grado di provare quale fosse l’[altra] opera, per la quale lo stesso Perugino riconosce di aver ricevuto 80 ducati dalla già menzionata Isabella Gonzaga: mostra la lotta tra l’amore sensuale e la castità e si trova oggi alla Galleria del Louvre [7]. E tuttavia Gaye e l’autore hanno ragione quando dicono che appartiene ai lavori meno riusciti del maestro, come tutto quello che ha dipinto dopo il 1500. Anch’io ne ho dato il medesimo giudizio. Ed inoltre in questo caso il soggetto corrisponde assai poco alla spiritualità del maestro. Insieme a pitture delle medesime dimensioni di Mantegna (come la Cacciata dei vizi da parte delle virtù, o come l’Apollo sul Parnaso con le muse danzanti), o di Lorenzo Costa (come l’Incoronazione della duchessa Isabella da parte di Amore), serviva a decorare la camera di quella duchessa a Mantova. È giunto alla sua odierna collocazione con la cessione della galleria dei Gonzaga al re Carlo I d’Inghilterra e l’inserimento nella sua collezione, e con la vendita della stessa da parte di George Cromwell, sia pur tramite una terza persona (probabilmente Eberhard Jabach).

Fig. 12) Pietro Perugino, Lotta fra Amore e Castità, 1503, Parigi, Museo del Louvre

A proposito di Leonardo da Vinci, le cui lettere seguono subito dopo, l’autore dice molto correttamente che egli rappresentò il momento di passaggio dell’arte dal XV al XVI secolo. Come artista del primo dei due secoli, cui egli appartiene nella sua prima fase, è stato a mio parere insufficientemente studiato. Mi riservo di entrare nel dettaglio in altro luogo. L’universalità delle sue doti spirituali ed il suo approccio scientifico di grande successo in una serie di discipline del tutto diverse fra loro sono giustamente oggetto di apprezzamento. Eppure sarebbe stato opportuno anche citare i suoi meriti nel campo dell’anatomia, dal momento che non credo vi sia nessuno dei suoi contemporanei che possa averlo superato nell’accuratezza degli studi (peraltro non solo per finalità artistiche, ma anche per i fini ultimi di questa disciplina). Alla lettera indirizzata al suo protettore, il Ludovico Sforza, lettera importantissima per la storia di Leonardo, che vi promette di realizzare cose straordinarie nel campo dell’arte della guerra e della costruzione delle armi, come architetto, come scultore e come pittore, manca purtroppo (come ben noto), la data. L’autore si limita comunque a indicare genericamente “Milano 148*”. Io credo invece che, quasi sicuramente, si possa scegliere l’anno 1483. Condivido l’opinione di L. Schorn e dell’autore che questo scritto sia stato compilato già durante la presenza di Leonardo a Milano; peraltro, dal contenuto complessivo si ricava che non sia stata scritta molto dopo il suo arrivo e ancor prima che egli iniziasse il lavoro alla già menzionata statua equestre in bronzo di Francesco Sforza. Ora, però, un contemporaneo di Leonardo, Monsignor Sabba di Castiglione [anche conosciuto come fra' Sabba da Castiglione] [8], menzionando la distruzione del modello per quel monumento ad opera dei francesi nell’anno 1499, dice che l’artista vi aveva lavorato 16 anni. E dunque l’inizio cade nell’anno 1483. A giudicare dalla fretta con cui il duca Lodovico voleva provvedere all’apoteosi artistica del fondatore della grandezza della famiglia Sforza si può concludere che quel lavoro non sia stato avviato molto dopo il nostro scritto. L’unica cosa da cui possiamo trarre elementi per immaginare visivamente quel monumento è costituita da progetti molto ispirati, disegnati a penna da Leonardo, che si trovano nella preziosa collezione di disegni autografi della Regina d’Inghilterra nel Castello dei Windsor.

Per quel che riguarda i famosi, ma perduti, cartoni sulla battaglia di Anghiari, preparati per la città di Firenze, sul cui contenuto l’autore riporta l’annotazione autografa di Leonardo, sono da molto tempo della medesima opinione dell’autore che tale oggetto non sia stato solamente quello dell’episodio della lotta dei quattro cavalieri per lo stendardo che è a noi conosciuto grazie all’incisione di [Gérard] Edelinck, ma comprenda un’intera battaglia, e probabilmente ancora alcuni momenti ad esso precedenti. È noto che più recentemente [Pierre Nolasque] Bergeret ha realizzato un’incisione sulla base di un disegno che si trova a Parigi e che contiene oltre ai quattro cavalieri alcune altre figure, che Passavant tende a considerare come aggiunta moderna, ma che io invece considero originali. 

Fig. 13) Gérard Edelinck, La lotta per lo stendardo, ca. 1665 - ca. 1699

Fig. 14) Pierre Nolasque Bergeret, La battaglia di Anghiari, ca. 1800

Fine della prima parte della recensione

Seconda parte (6 aprile 1854)

Nonostante le lettere e gli altri passaggi che riguardano Raffaello siano ben conosciuti agli studiosi grazie all’opera di Passavant su Raffaello, le sue lettere non possono qui certo mancare, anche perché il libro di Passavant, in ragione del prezzo che continua ad essere assai elevato, si trova nelle mani solamente di pochissimi. Non voglio qui ripetere quel che Passavant e l’autore hanno detto sull’importanza di questi scritti. Devo però confessare che non riesco mai a leggere senza una profonda malinconia gli scritti che riguardano il ruolo di Raffaello come architetto di San Pietro e l’incarico che Leone X gli diede di ricostruire cartograficamente l’antica Roma. In entrambi i casi, che occuparono la maggior parte del suo tempo negli ultimi e più maturi sei anni della sua vita così breve, dell’attività di Raffaello i posteri non hanno ricevuto che riscontri minimi. E tuttavia i suoi incarichi sono stati il motivo per cui dovette lasciare ai propri discepoli l’esecuzione dei suoi dipinti nella Stanza dell’Incendio di Borgo, alla Farnesina, nelle logge, nei cartoni come pure per la maggioranza delle pitture ad olio, con poche eccezioni. Per coloro ai quali un’opera d’arte suscita piena soddisfazione solo se all’ammaestramento del singolo corrisponde il medesimo livello di bellezza della creazione, si tratta di una perdita incommensurabile, perché la distanza tra la realizzazione di tutte le opere soprammenzionate con le opere precedenti, eseguite dalla mano di Raffaello, è sorprendentemente grande. Sono perciò d’accordo con Rumohr che Papa Giulio II, utilizzando Raffaello solamente come pittore, ma affidandogli lavori di grande importanza, comprese molto meglio di Leone X il settore in cui il suo genio era imbattibile. Infatti il suo talento come architetto fu sempre minore, e l’incarico del ripristino della Roma antica a mezzo cartografico, per il quale erano necessarie ampie e prolungate ricerche antiquarie, fu un uso irresponsabile di un genio creativo come la natura in ben pochi casi ha prodotto. Considero perciò la morte di Giulio II come l’unica grande sciagura in cui sia incappato l’artista nella parabola della sua vita, altrimenti meravigliosamente fortunata.

Fig. 15) Raffaello, Ritratto di Giulio II, 1511, Londra, National Gallery

A questo punto l’autore discute il rapporto tra Raffaello e Michelangelo. Egli è ovviamente ben cosciente che tale rapporto si è tradotto in una relazione d’odio tra i loro seguaci che non è mai stato presente tra i due maestri. Se tuttavia vuol far passare il principio che Michelangelo mai abbia nutrito gelosia nei confronti di Raffaello, in quel caso non posso schierarmi dalla sua parte. E penso di poterlo battere con le ragioni stesse che egli vuol far valere per la propria tesi. Egli cita infatti le lodi generose che Vasari, seguace di Michelangelo, spende per Raffaello all’inizio ed alla fine della sua Vita, e sostiene che “Vasari si trovò sempre – sia nella produzione letteraria sia in quella artistica – perfettamente allineato al suo adorato maestro, cosicché le dichiarazioni di Vasari, in particolare quelle fatte su tali questioni che riguardavano Michelangelo in persona, ci sembrano debbano essere attribuite quasi sempre a dichiarazioni di Michelangelo, a meno che non vi siano ragioni che parlino al contrario.” Io sono d’accordo con ciò, anche per le lodi rivolte a Raffaello (pur notando che esse riguardano più la sua personalità che la sua arte). Ma se è così, allora Michelangelo deve essere all’origine anche dell’intero racconto su Sebastiano del Piombo. Vasari narra che, quando i quadri di Raffaello venivano preferiti da molti a quelli di Michelangelo, in particolare per il loro bel colorito, quest’ultimo prese sotto la sua protezione Sebastiano, dal momento che gli piaceva il suo colorito. Egli pensava infatti che, che se avesse sostenuto [segretamente] Sebastiano fornendogli i propri disegni, avrebbe potuto confutare i sostenitori di Raffaello, senza dover egli stesso intervenire in prima persona, ed anzi avrebbe potuto giudicare egli stesso chi dei due fosse il migliore. Ed infatti questo racconto si trova già nella prima versione delle biografie di Vasari edita da Torrentino nel 1550 [9], che Vasari consegnò a Michelangelo. Non si deve forse pensare che Vasari lo avesse consultato, soprattutto per quel che riguarda i suoi rapporti con gli altri pittori più famosi? È infatti assai improbabile che, se Michelangelo vi avesse trovato cose che non avessero contribuito alla sua fama e avessero mistificato pesantemente la verità, gli avrebbe dedicato quel sonetto [10] pieno di lodi sperticate, composto per ringraziare di avergli spedito il libro e presentato dall’autore in traduzione tedesca alla pagina 228. All’obiezione dell’autore (pagina 315) secondo cui Michelangelo non avrebbe avuto nulla da guadagnare se un terzo [Sebastiano] avesse dipinto altrettanto bene di Raffaello, io rispondo che a lui importava esclusivamente creare dal nulla un concorrente per il Sanzio. E ciò in qualche modo gli riuscì, poiché in concorrenza con la Trasfigurazione di Raffaello, Sebastiano ottenne l’incarico dal Cardinale Giulio Medici di dipingere la Risurrezione di Lazzaro, e dopo la morte di Raffaello fu generalmente considerato come il primo pittore di Roma.

Fig. 16) Raffaello, Trasfigurazione, 1520, Pinacoteca Vaticana

Fig. 17) Sebastiano del Piombo, Resurrezione di Lazzaro, 1516-1519, Londra, National Gallery

La verità del racconto di Vasari riceve piena conferma da numerose dichiarazioni contenute in una lettera di Sebastiano del Piombo a Michelangelo del 15 ottobre 1512, riprodotta dall’autore a pagina 316 ss. In un relazione che egli scrive su una conversazione avuta con Papa Giulio II, si legge che il Papa ha dichiarato che le immagini di Raffaello e dei suoi scolari nella Stanza di Eliodoro gli sono piaciute così poco da volerle far distruggere, a meno che non avessero operato delle correzioni nel giro di 4-5 giorni; se gli affreschi fossero stati distrutti, il nuovo incarico sarebbe stato affidato a Sebastiano [11]. Quest’ultimo avrebbe risposto di essere in grado di fare miracoli con l’aiuto di Michelangelo. Quando Sebastiano poco dopo chiama Raffaello ed i suoi discepoli “quei giovanetti”, il termine non può che rappresentare il modo in cui Michelangelo usava chiamarli, poiché Sebastiano era di due anni più giovane di Raffaello, allora ventinovenne. Anche l’affermazione di Michelangelo secondo cui Raffaello avrebbe acquisito la sua arte non grazie alla natura ma allo studio, contenuta nella Vita di Michelangelo del Condivi, come pure quella (contenuta nelle lettere di Michelangelo scoperte dal Ciampi) in cui scrive che Raffaello deve a lui quello che egli conosce nell’arte, non testimoniano certo un atteggiamento positivo nei confronti di Raffaello. Sono comunque giudizi che oggi pochissimi condividerebbero. Spinto dalla percezione della propria grandezza, Michelangelo trattò in modo brusco anche altri artisti di primo piano come Leonardo da Vinci [12]. Ed infatti proprio la storia dell’arte mostra nei tempi più diversi esempi che dimostrano che gli artisti non hanno avuto una buona opinione l’uno dell’altro, ma il più delle volte si sono rapportati fra loro con sentimenti di avversione reciproca. È il caso, nel XV secolo, di Squarcione e Jacopo Bellini e nel XVI di Tiziano e del Pordenone. Anche ai giorni nostri non mancano esempi famosi.

Fig. 18) Correggio, L’adorazione dei pastori (La notte), 1528-1530, Dresda, Gemaldegalerie

Su nessun altro dei maggiori pittori italiani – notoriamente -  i documenti sono così scarsi come su Correggio. Come nota l’autore, i riconoscimenti che la sua arte ricevette ai suoi tempi furono limitati quanto i prezzi che ottenne per i suoi lavori. Nel contratto qui riprodotto, per la sua famosa Notte della Galleria di Dresda, ricevette circa 140 talleri. Anche i suoi rapporti sociali sono assai modesti, a paragone di quelli di Raffaello, Michelangelo o Tiziano. Dobbiamo invece alle ricerche di Pungileoni la notizia che egli aveva tuttavia acquisito una posizione onorevole nella piccola corte del signore di Correggio: fu infatti invitato come testimone dell’investitura del mecenate da parte di Carlo V e come ospite in occasione del matrimonio della figlia.

Fig. 19) Michelangelo, Battaglia dei centauri, 1492, Firenze, Casa Buonarroti

Per nessun altro artista abbiamo invece lettere così numerose e di contenuto così rilevante come nel caso di Michelangelo. La sezione a lui dedicata è stata quindi edita dall’autore con particolare attenzione. Della grande personalità che ne risulta, l’autore sottolinea a ragione la mitezza, la generosità, la benevolenza, come una manifestazione che non può che sorprendere in un carattere capace di resistere ad un papa così energico come Giulio II che lo stesso Michelangelo definì “uomo terribile”. Le sue relazioni principali (con i Papi, con Firenze sua città natale, con Vittoria Colonna) sono discusse con lungimiranza; il tentativo di conservare la libertà repubblicana a Firenze viene giustificato. A chi batte il cuore per l’arte e per il destino di ogni spirito ambizioso non può che suscitare dolore osservare le innumerevoli difficoltà (prime tra tutte quelle per il monumento funebre di Papa Giulio II) che hanno perseguitato Michelangelo durante quasi tutta la vita, come ad esempio la perdita di tempo prezioso alle cave di marmo di Carrara. A proposito della lettera di Michelangelo a Lorenzo dei Medici del 2 luglio 1496, pubblicata dal Gualandi, l’autore [Guhl] è il primo a provare che la statua di giovane a cui si fa riferimento è quella considerata antica di un Cupido, citata dal Vasari. Qui bisogna prendere in considerazione anche le prime lettere di Pietro Aretino a Michelangelo; Aretino, ai suoi tempi, era adorato come fosse una divinità, ma l’autore, citando altre lettere, dimostra in maniera convincente la sua depravazione spirituale, che lo induceva a non mantenere la parola data. Il fatto invece che Michelangelo non abbia disconosciuto il valore di artisti a lui contemporanei dopo la loro morte, anche nei casi in cui era convinto che essi lo avessero intenzionalmente danneggiato, è dimostrato dalle sue affermazioni su Bramante all’inizio di una lettera a Bartolomeo Bettini, in cui egli scrive: “Non si può negare che Bramante in architettura sia stato più competente di qualsiasi altro che sia vissuto dall’epoca degli antichi fino ad oggi.”

Fig. 20) Michelangelo, Schiavo morente, 1513, Parigi, Louvre

Verso la metà del XVI secolo l’erudito fiorentino Benedetto Varchi aveva posto al centro del dibattito il problema del rapporto tra scultura e pittura e quali di esse meritasse il primato, ed aveva collazionato le opinioni di diversi artisti; tra queste, vi era il parere di Michelangelo. In una lettera a lui indirizzata il maestro, così esperto in entrambe le arti, attribuisce il primato alla scultura, e la definisce la lanterna della pittura; trova, anzi, che esse si differenziano come sole e luna. L’autore commenta dicendo che questa lettera come pure il lavoro di Michelangelo provano come la sua attività artistica sia stata essenzialmente plastica, ed anche nella pittura sia stata più indirizzata all’elemento della forma che al fascino del colore. Un assunto su cui bisogna concordare, anche se mi sembra che la sua attitudine alle belle arti sia soprattutto pittorica, e ciò in forma talmente pronunciata che addirittura nelle sue sculture, sia nello stile che nella varietà dei motivi, predomina l’elemento pittorico. Ciò vale sia per le sue prime sculture (il rilievo con la battaglia forsennata nella casa della famiglia Buonarroti a Firenze [cfr. fig. 19]) sia per i lavori del periodo successivo, ad esempio Maria con il bambino e quattro figure allegoriche nella cappella funebre dei Medici [13].

Fig. 21) Michelangelo, Madonna Medici, 1521-1534, Firenze, Sagrestia Nuova di San Lorenzo 

Quando artisti ed appassionati d’arte si chiesero, dopo la morte di Michelangelo, quale fosse la classifica da redarre in relazione alle realizzazioni nelle quattro arti in cui si era cimentato, misero al primo posto l’architettura, al secondo la scultura, al terzo la pittura ed al quarto posto la poesia. Di questo ordine – secondo gli esperti d’arte del nostro tempo – solamente la poesia dovrebbe conservare immutata la posizione ad essa attribuita, per quanto i suoi versi siano in sé e per sé molto significativi. Quanto alle altre arti, la pittura dovrebbe assumere il primo posto, la scultura il secondo e l’architettura solamente il terzo. Si farebbe davvero fatica a trovare chi possa oggi negare, sulla base di una lettura moderna della storia dell’arte, che la volta della Cappella Sistina si posizioni come opera di pittura ad un livello che non può essere attribuito ad alcuno dei lavori di scultura dell’artista. Ed è perciò davvero singolare che Michelangelo stesso assegni alla pittura, dove ha prodotto il suo meglio, una posizione così arretrata rispetto alla scultura e addirittura (come l’autore stesso nota) che egli abbia accettato l’incarico di dipingere quella volta, ovvero il suo capolavoro, con così grande esitazione. In questo disagio soggettivo di un genio dotato così meravigliosamente si nasconde qualcosa di molto umiliante ed un’amara ironia sull’insufficienza della natura umana. Anche nell’architettura il suo lavoro principale, la cupola di San Pietro (per quanto degno di ammirazione) non raggiunge il vertice della volta della Sistina in pittura. Infine vorrei ancora sottolineare tra le numerose lettere al Vasari quella in cui gli annuncia a Michelangelo la scomparsa del suo fedele servitore Urbino. Il nobile soffrire di un grande spirito, la sicurezza di incontrare lo scomparso in Paradiso, il profondo sentimento di dolore in questo mondo, tutto è espresso qui in modo così commovente, che io davvero mi rammarico che lo spazio di queste pagine mi impedisca di riprodurre il tutto in modo completo. Per quel poi che riguarda il bel rapporto di Michelangelo nei confronti di Vittoria Colonna, l’autore ha ben fatto ad includere i sonetti a lei indirizzati seguendo la traduzione di [Johann Gottlob] Regis. La fiamma amorosa che brucia in essi è di natura così pura e nobile, e va talmente al di là di ogni cosa terrena, che raramente ha infuocato così il cuore di un uomo.

Fig. 22) Michelangelo, Cappella Sistina, La Creazione di Adamo, 1508-1512, Musei Vaticani

Fig. 23) Tiziano, Venere ed il suonatore di Liuto, 1555–65 circa, 

All’inizio delle lettere successive (quelle di Tiziano), l’autore propone giustamente un paragone tra quest’ultimo e Michelangelo. E tuttavia, i quadri di Tiziano (di una forza vitale fresca e sensuale e ricchi dei toni di colore più caldi) corrispondono davvero al suo mondo spirituale allegro ed amante del lusso esteriore e delle belle feste. È assoluto il contrasto tra lui e Michelangelo, sublime solitario che disprezza ogni fulgore terreno, ed è tutto rivolto allo spirituale ed all’eterno, sentimento che viene espresso in modo così maestoso sulla volta della Sistina. Quale posizione di eccellenza Tiziano abbia assunto nel mondo si rispecchia chiaramente nel modo in cui principi e signori si contendono in queste lettere i suoi quadri, che pur hanno raggiunto prezzi elevati, come se fossero beni particolarmente pregiati. Al tempo stesso, dalla lettera di Francesco Gonzaga, duca di Mantova, si vede come, già allora, si fosse riconosciuta la grande differenza tra i suoi lavori affrettati e quelli diligenti, che viene all’occhio così evidentemente agli appassionati d’arte dei giorni nostri. Dice infatti il Gonzaga, a proposito di un Cristo che vuole avere: “Vi prego perciò, siate così buono e mi fate lo stesso con l’attenzione e la meticolosità che a voi piace utilizzare per quelle cose con cui desiderate guadagnare il vostro onore…, in modo tale che lo si possa contare tra i lavori eccellenti di Tiziano.” Per quel che riguarda la Battaglia del Cadore, andata distrutta nel 1577 nell’incendio del Palazzo del Doge, Battaglia a cui fa riferimento Tiziano in una supplica al Senato di Venezia per potere eseguire il dipinto, vorrei notare che fortunatamente si è conservato uno schizzo sufficientemente grande di questo capolavoro del maestro che si trova agli Uffizi di Firenze. In questa composizione quasi eccessiva, così viva e piena di poesia, lo scontro principale si scatena su un ponte. Sullo sfondo si vede l’esercito e, vicino agli uomini, gli elementi sconvolti al tempo stesso da un incendio ed un temporale. A questo schizzo si è evidentemente ispirato Rubens per il motivo del ponte nella sua famosa Battaglia delle amazzoni a Monaco, ad esempio nella raffigurazione di alcune figure che da esso precipitano. Sia le lettere di Tiziano a Carlo V e suo figlio Filippo II sia le loro lettere a Tiziano ci offrono informazioni interessanti a proposito del favore particolarmente elevato di cui Tiziano godeva presso questi principi. In tutti questi casi il pittore appare come uomo ben inserito nelle forme del bel mondo. Si legge che una lettera di Tiziano a Don Giovanni Benavides, un nobile influente alla corte di Filippo II, renderebbe onore anche al più nobile dei membri della corte. Le sue numerose missive ci informano anche sugli altri suoi rapporti personali come pure su molte opere dell’artista.

Fig. 24) Anonimo XVI, Copia da Tiziano Vecellio, Battaglia di Cadore. Fotografia di Giacomo Brogi (1822-1881).
Fonte: Fondazione Federico Zeri

Fig. 25) Pieter Paul Rubens, Battaglia delle Amazzoni, 1619

Ho già fatto riferimento a Sebastiano del Piombo. Sulle sue lettere, che seguono quelle di Tiziano, vorrei dire che l’autore ne dà una valutazione eccessivamente negativa, quando dice che “sia pur non privo di talento, si era dedicato più alla vita che alla pittura, e quanto a quest’ultima più per circostanze esterne che per impulso interiore.” Quest’ultima critica è giustificata solo dopo che il Nostro assume la carica redditizia del ‘Frate del Piombo’. La maggior parte dei suoi quadri sono tuttavia di una qualità così nobile, di una tale purezza e maestria nell’esecuzione da essere considerati di pari dignità rispetto a quelli  di un Raffaello, di un Tiziano e di un Correggio.

Fig. 26) Daniele da Volterra, Davide che uccide Golia (1555 circa), recto e verso, Parigi, Museo del Louvre

Tra le lettere che numerosi artisti indirizzano al Varchi sul rapporto tra scultura e pittura (cui ho già fatto riferimento) si distingue per chiarezza e bello stile di scrittura, come nota anche l’autore, quella di Agnolo Bronzino, anche se a mio parere quella del Pontormo è speciale per l’esattezza degli argomenti. All’accusa che i pittori possono rappresentare un oggetto sempre e solo da un lato, e gli scultori invece da tutti i lati, i pittori cercano di replicare con i fatti. A ciò risponde il famoso quadro di Daniele da Volterra al Louvre, che mostra da un lato Davide che taglia la testa di Golia e dall’altro la medesima scena ripresa di spalla. Già prima Giorgione aveva cercato di rispondere a queste critiche, rappresentando di spalla un uomo che si bagna, ma con l’immagine anteriore che si riflette sull’acqua e dunque è visibile di specchio.

L’autore ha fatto molto bene ad includere solamente tre delle numerose lettere del Bandinelli, descrivendone assai bene il carattere riprovevole e l’arte esclusivamente finalizzata ad un’affettata autopromozione. Le lettere del Vasari al duca Cosimo I, da cui emerge un infimo livello d’adulazione, sono meno importanti di quelle di Michelangelo quanto le opere d’arte del Vasari lo sono rispetto a quelle del maestro. Vasari appare invece nel suo lato amabile nelle lettere al suo onorato maestro. In totale, l’autore è forse stato troppo generoso nel numero delle lettere di Vasari incluse nell’opera. Inoltre, in esse – come pure in quelle dello scultore Ammanati – si rispecchia in modo assai vivo la decadenza di quegli anni in Italia.

Fig. 27) Giorgio Vasari, Apoteosi di Cosimo I, 1563 - 1565, Firenze, Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento

Mi rimane esclusivamente di esprimere il vivissimo augurio che la seconda parte di questo libro così ricco di contenuti possa seguire molto presto.

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NOTE

[1] Il primo volume, sulle lettere di artisti italiani tra quattrocento e cinquecento, è disponibile all’indirizzo https://archive.org/details/kunstlerbriefe01guhl; il secondo, sulle lettere di artisti italiani ed europei del seicento è disponibile all’indirizzo https://archive.org/details/kunstlerbriefe02guhl.

[2] Si veda: http://www.arthistoricum.net/themen/portale/gkg/quellen/guhl/

[3] Garberson Eric - Art History in the University II: Ernst Guhl, in: Journal of Art Historiography, Number 7 December 2012. L’articolo è disponibile su internet: https://arthistoriography.files.wordpress.com/2012/12/garberson-article.pdf

[4] Schlink, Wilhelm - Herman Grimm (1828–1901): Epigone und Vorläufer. in: Aspekte der Romantik : zur Verleihung des „Brüder Grimm-Preises“ der Philipps-Universität Marburg im Dezember 1999, a cura di Jutta Osinski und Felix Saure, Kassel: Brüder-Grimm-Gesellschaft, 2001 (Schriften der Brüder-Grimm-Gesellschaft Kassel ; 32), pagine 73-93

[5] I due volumi sono disponibili su internet agli indirizzi: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k164542d.r=laborde+l%C3%A9on.langFR e http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5511287d.r=.

[6] Deutsches Kunstblatt, Stoccarda, N. 13, 30 Marzo 1854, pp. 112-115 http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/dkb1854/0120?sid=4517c5f5d31aaec5032a3393971f15c3&nixda=1&ft_query=guhl&navmode=fulltextsearch e Deutsches Kunstblatt, Stoccarda, N. 14, 6 aprile 1854, pp. 119-122. http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/dkb1854/0127?sid=d899ec13aea84eb1a1ef2a5ddf56e21c

[7] Si veda: [Waagen, Gustav Friedrich], Kunstwerke und Künstler in Paris [Opere d’arte ed artisti a Parigi], pagina 413. Su queste immagini si veda ibidem, pagina 414 e ss. e pagina 414

[8] Si vedano i suoi Ricordi Nr. XVIII, Vinegia presso Farri, 1560

[9] Parte 3, Pagina 896 ss.

[10] [Nota del traduttore: Rime/277. Se con lo stile o coi colori avete. L’originale di Michelangelo è disponibile a https://it.wikisource.org/wiki/Rime_(Michelangelo)/277._Se_con_lo_stile_o_coi_colori_avete]

[11] L’autore nota a ragione che non bisogna assolutamente dare piena attendibilità a queste dichiarazioni. Se al Papa non fossero piaciute le pitture di Raffaello nella Stanza della Segnatura, certamente non avrebbe fatto distruggere quelle di Bramantino da Milano e Piero della Francesca nella Stanza di Eliodoro, per fare posto alle pitture di Raffaello.

[12] Un simile atteggiamento di Michelangelo con riferimento a Perugino, a Francesco Francia ed altri è stato provato da Passavant nella sua Vita di Raffaello. Si veda parte prima, pagina 182 ss.

[13] Ibidem, Tavole LVI e LVIII.