Recensione di Giovanni Mazzaferro
Scritti d’arte
Parte Seconda. Pitture et sculture… in Bologna
A cura di Marinella Pigozzi
Bologna, CLUEB, 1999
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| Bologna, Facciata della basilica di San Petronio Fonte: Wikimedia Commons |
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Pitture et sculture: cosa manca
Pitture et sculture et altre cose notabile [sic] che sono in Bologna e dove si trovano è, in
termini cronologici il primo manoscritto scritto da Cavazzoni e giunto sino a
noi. Come nel caso dell’Essemplario,
di cui abbiamo discusso in precedenza, lo si conserva presso la bolognese
Biblioteca dell’Archiginnasio con segnatura MS B. 1343. È datato 1603 e
dedicato a Romeo Pepoli, fratello maggiore di quel Roderico che era invece il
destinatario dell’Essemplario. Nella
dedica, Romeo è definito come “ardente amatore” e “osservatore [d]al vivo”
delle opere d’arte. Per compiacere il dedicatario, Cavazzoni si propone di
segnalare nel suo manoscritto (21 fogli in tutto) le “opere eroiche” degli
“eccellenti operatori” che hanno lavorato in città. L’autore si scusa
immediatamente se non sarà esaustivo, ma chiarisce sin dal titolo che il suo
testo si riferisce alle cose che a lui sembrano “notabili”. Introduce cioè un
elemento soggettivo, che è probabilmente l’unico di tutta l’opera, ma anche il
più difficile da interpretare. Non sappiamo, ad esempio, se l’opera sia
completa o se le lacune che vi si notano immediatamente (ad esempio l’assenza
di ogni riferimento alla Basilica di Santo Stefano) siano indice di uno stato
intermedio nella lavorazione del manoscritto o di una scelta ben precisa. Certo
è che, di per sé, il fatto che Santo Stefano non sia citata né nella Graticola di Bologna del Lamo (che
Cavazzoni sembra non conoscere) né nelle presenti Pitture et sculture induce a sospettare che si tratti di scelta
dettata dal gusto. Non vi sono dubbi peraltro quando ci si trova di fronte a
casi come quello dell’Ospedale della Vita, dove sono citati un’ancona di
Lorenzo Costa, due dipinti di Bartolomeo Bagnocavallo, il Transito della Vergine di Alfonso Lombardi, ma non il Compianto sul Cristo morto di Niccolò
dell’Arca, che evidentemente è considerato “non notabile”.
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| Alfonso Lombardi, Transito della Madonna, 1519-1522, Oratorio dei Battuti, Santa Maria della Vita, Bologna Fonte: http://www.emiliaromagna.beniculturali.it/index.php?it/107/opere/30/transito-della-vergine |
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| Niccolò dell'Arca, Compianto sul Cristo Morto (particolare), Chiesa di Santa Maria della Vita, Bologna Fonte: Wikimedia Commons |
Pitture e sculture non è una guida di Bologna. Non segue un
tragitto di visita come, ad esempio, nel caso della Graticola del Lamo, ma sembra invece attenersi a un ordine
gerarchico “devozionale” che si apre con la sede dell’arcivescovado bolognese
(ovvero la Cattedrale di San Pietro), prosegue con la principale chiesa
bolognese (la Basilica di San Petronio) e percorre poi le altre realtà presenti
sul territorio. Non mancano riferimenti (specie nella parte finale) relativi al
Pubblico Palazzo e ad edifici privati (viene citato ad esempio Palazzo
Torfanini in Via Galleria, la cui facciata era stata affrescata parte da
Girolamo da Treviso e parte da Prospero Fontana, e che conteneva il ciclo degli
affreschi dipinto fra 1548 e 1552 da Nicolò dell’Abate). Il manoscritto si
avvia a conclusione con un’elencazione delle Madonne da attribuirsi a “Lippo
dal Massi”, ovvero a Lippo Dalmasio (1355-1410). Se ne è discusso a lungo e si
è detto che si tratta di una precoce attenzione rivolta ai primitivi. Più
probabile, in realtà, che sia la dimostrazione di quanto gli aspetti spirituali
e religiosi contassero nell’esperienza personale di Cavazzoni. Abbiamo già
visto nella prima parte che Francesco redasse opere come Corona di Grazie (1608), raccolta delle immagini delle Madonne visibili
nelle chiese e sui muri di Bologna, e che il suo ultimo lavoro (a noi noto) fu
il Trattato del santo viaggio di
Gerusalemme (1616). Chiude il manoscritto l’elenco dei “nomi e cognomi di
tutti i pittori, scultori, architetti, intagliatori bolognesi” che, sia pure
con criteri che ai tempi nostri risulterebbero assolutamente discutibili,
consegna alla memoria nomi di artefici di cui oggi non avremmo altrimenti
alcuna memoria e di cui non abbiamo nemmeno un’opera riconosciuta.
Il manoscritto non contiene giudizi sul merito delle opere. Si limita, nella maggior parte dei casi, all’elencazione di lavori in cui a volte può mancare la descrizione del soggetto delle opere, ma dove è sempre presente un’attribuzione a questo o a quell’artefice. Scrive in merito Marinella Pigozzi: “Non storico né critico è il suo «schizzo»; ciò che manca è proprio l’esplicitarsi di un giudizio, di un gusto personali, non perché egli manchi di interessi artistici, ma perché, in linea con i tempi, è l’esperienza religiosa a sorreggere le sue pagine assieme al fine didattico, a spingerle oltre il fatto privato e personale” (p. 86).
Il manoscritto non contiene giudizi sul merito delle opere. Si limita, nella maggior parte dei casi, all’elencazione di lavori in cui a volte può mancare la descrizione del soggetto delle opere, ma dove è sempre presente un’attribuzione a questo o a quell’artefice. Scrive in merito Marinella Pigozzi: “Non storico né critico è il suo «schizzo»; ciò che manca è proprio l’esplicitarsi di un giudizio, di un gusto personali, non perché egli manchi di interessi artistici, ma perché, in linea con i tempi, è l’esperienza religiosa a sorreggere le sue pagine assieme al fine didattico, a spingerle oltre il fatto privato e personale” (p. 86).
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| Ercole de' Roberti, Maddalena piangente, Pinacoteca Nazionale di Bologna Unico frammento sopravvissuto della Crocifissione affrescata per la Cappella Garganelli di San Pietro (1487-1490 circa) Fonte: http://www.arte.it/opera/santa-maria-maddalena-piangente-2531 |
Pitture et sculture: cosa c’è
In realtà tutto quello che ho
scritto sino ad ora sarebbe da censurare. Un manoscritto come Pitture e Sculture non si valuta per ciò
che non ha, per le pecche, le manchevolezze, i difetti, ma deve essere preso in
considerazione per quello che ci offre e ci permette di sapere. Si pensi ad
esempio alla cattedrale di San Pietro, con la cappella del Cardinal Paleotti (p.
14) consacrata appena dieci anni prima e distrutta esattamente dieci anni dopo;
e, sempre in San Pietro, alla cappella Garganelli (p. 15), le cui decorazioni
murali furono affidate ad Ercole de’ Roberti e di cui oggi sopravvive solo un
magnifico frammento conservato presso la Pinacoteca Nazionale. Si pensi,
ancora, alla celebre Cappella di Santa Maria della Pace in San Petronio, citata
anche dal Vasari, i cui affreschi si persero con una sciagurata risistemazione
generale del 1727. Cavazzoni è l’unico che (sia pur con il beneficio
d’inventario del caso) ci permette di conoscere soggetti che vi comparivano ed
autori degli affreschi (pp. 20-21). Fondamentale è poi il discorso relativo
alle attribuzioni. Nel libro di approfondimenti che ha accompagnato l’uscita
degli Scritti d’arte di Cavazzoni (si
vedano le indicazioni fornite all’inizio della Parte Prima) Giovanni Sassu
scrive un saggio Sull’affidabilità
dell’«osservatore al vivo» in cui cerca di analizzare appunto quanta
fiducia si debba riporre nei nomi indicati dall’autore. Del tutto
comprensibilmente, invece di lasciarsi andare a considerazioni di carattere
statistico, preferisce analizzare l’opera scandendone l’esame in successivi
periodi storici: dal Trecento alla fine del Quattrocento, il primo quarto del
Cinquecento, il secondo quarto, il terzo quarto e gli ultimi anni del secolo
coi primissimi del Seicento. Può sembrare scontato dirlo, ma il risultato è che
l’affidabilità di Cavazzoni aumenta man mano che ci si avvicina
cronologicamente agli anni in cui visse. Non ci si deve stupire, dunque, se per
Francesco gli affreschi della Cappella Bolognini in San Petronio sono di
Buffalmacco e non di Giovanni da Modena. Lo aveva scritto, peraltro, anche
Vasari. Ed è comprensibile, vista la distanza che lo separava dall’esecuzione
delle opere, che tutto quello che riguardava i dipinti ferraresi del secondo
Quattrocento fosse genericamente attribuito a Lorenzo Costa. Ma, venendo ai
primi del Cinquecento, Cavazzoni si dimostra molto bene informato su Francesco
e Giacomo Francia (distinguendo correttamente le opere dell’uno e quell’altro)
come pure sul genio bizzarro di Amico Aspertini. Stupisce semmai che alcuni
errori fossero ampiamente evitabili perché verificabili leggendo le firme degli
artefici sulle opere, quasi che, in alcune circostanze, Cavazzoni non fosse poi
stato un “osservatore dal vero” così meticoloso.
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| Orazio Samacchini, Madonna in Gloria incoronata dalla Trinità e Santi, 1570 circa, Pinacoteca Nazionale di Bologna Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:OrazioSamacchini-1.jpg |
Il mondo di Cavazzoni
Incamminarsi verso la fine del
Cinquecento vuol dire cogliere la formazione artistica di Cavazzoni. Scrive
Sassu: “il meglio di sé, se così si può
dire, il manoscritto lo fornisce in merito a quel settore di pittura
antecedente o coeva alla riforma carraccesca, che è poi culturalmente più
vicino al pittore-scrittore” [8]. E qui si pone appunto il nocciolo della
questione. Le informazioni di Cavazzoni si rivelano preziosissime per artisti
come Bartolomeo Pessarotti od Orazio Sammacchini, che furono suoi maestri, o,
ancora, per Prospero Fontana ed Ercole e Camillo Procaccini. Di contro, non
appare elevato l’interesse nei confronti delle opere dei Carracci (il che
contribuisce, ancora una volta, a sfatare l’idea della vicinanza con l’ambiente
carraccesco, sostenuta invece da Ranieri Varese nel 1969. Scrive ancora
l’autrice: “Non c’è alcun interesse verso
i moduli descrittivi veritieri e di genere proposti dai Carracci. Cavazzoni non
coglie la capacità di sintesi e la verità di Ludovico, l’attenzione alle
piccole cose, idea guida della sua poetica, non ricorda l’abilità di Agostino
nello stare attaccato al vero e nello scherzare col verisimile” (p. 89).
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| Prospero Fontana, Deposizione, 1563, Art Gallery of New South Wales (Australia) Fonte: http://www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/219.1994/ |
Traspare invece in tutto il testo
una profonda religiosità, dimostrata anche nell’ordine con cui vengono
descritte le chiese: si comincia sempre dalla cappella dell’altare maggiore, e
poi si procede con le cappelle laterali. Il suo mondo – lo abbiamo detto – è
quello della maniera devota, che utilizza ancora soluzioni tipiche del
manierismo, ma le traduce visivamente secondo i dettami del Cardinal Paleotti.
Traspare piena consapevolezza della potenza delle immagini. Le immagini devono
svolgere un ruolo didattico e catechistico nei confronti del pubblico; devono
aderire alla lettera dei Vangeli e spiegare in maniera semplice e diretta il
mistero a cui ci si trova di fronte. È passato il messaggio dapprima
genericamente accennato in sede conciliare e poi sostanziatosi nei testi
precettivi di San Carlo Borromeo (Instructionum Fabricae et Supellectilis ecclesiasticae, 1577) e appunto del Cardinal
Paleotti (Discorso intorno alle immagini
sacre e profane, 1582). Le immagini, talvolta, sono così potenti, da essere
miracolose: è il caso di molte Madonne citate nel testo. Non a caso, parlando
di Lippo di Dalmasio, Cavazzoni scrive: “Non
pinse mai cose vane, ma sempre si compiacque in operare per sua mera divozione
la Imagine de la gloriosa Vergine, il Salvatore e de Santi. Usava quel giorno
che volea dar principio alla immagine della Vergine odiva la messa e di poi
con tutta quella divozione maggior potesse pigliava la santissima Euccarestia e
finito la sua orazione, di poi dava principio all’opera, onde si vede sino oggi
de tutte le sue imagine fatte da lui molto devote e miracolose” (p. 77)
L’interesse per i “primitivi” in realtà è l’esaltazione della devozione del
pittore, come tale indipendente dal gusto dell’epoca e non a caso senza tempo.
Quanto scritto su Cavazzoni si raccorda perfettamente con un pensiero espresso
nell’Essemplario, che, se
decontestualizzato, correrebbe addirittura il rischio di tramandarci l’immagine
di un Cavazzoni tendenzialmente “pagano”: “O
quanto deve ringraziare ogni cristiano pittore di così fatto dono, che Sua
Divina Maestà le concede, che puossi rappresentare Dio e la sua Santissima
Madre con tutti li santi sino il paradiso istesso, mostrando ancora le pene
dell’inferno! Sì che il fedele e valente pittore si può aguagliare ad un
semideo” (p. 117-118).
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| Prospero Fontana, Sepoltura di Cristo, Pinacoteca Nazionale di Bologna Fonte: http://mariapaolaforlani.blogspot.it/2015/12/tra-la-vita-e-la-morte.html |
È in questo sentimento religioso
profondo che Pitture et sculture da
un lato e l’Essemplario dall’altro,
di per sé due testi molto diversi per la funzione con cui nacquero, trovano un
terreno comune e ci restituiscono un’immagine di un pittore, Francesco
Cavazzoni, che sicuramente non fu un caposcuola, ma visse profondamente i
valori propri della sua epoca.
NOTE
[8] Bologna al tempo di Cavazzoni. Approfondimenti. A cura di Marinella
Pigozzi, Bologna, CLUEB, 1999, p. 67.
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