Francesco Cavazzoni. Scritti d'arte. Parte Prima: Essemplario della nobile arte del disegno

Recensione di Giovanni Mazzaferro

English Version

Francesco Cavazzoni
Scritti d’arte
Parte Prima. L’Essemplario della nobile arte del disegno

A cura di Marinella Pigozzi
Bologna, CLUEB, 1999

Fig. 1) Il frontespizio del manoscritto
© Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio Bologna
Fonte: http://badigit.comune.bologna.it/books/Essemplario/scorri.asp?direction=prev&ID=6

Nel 1999 Marinella Pigozzi ha pubblicato due volumi separati dedicati alla figura e agli scritti di Francesco Cavazzoni. Nel primo (che si intitola Francesco Cavazzoni. Scritti d’arte) è proposta l’edizione commentata di due manoscritti del poco conosciuto pittore bolognese: Pitture et sculture et altre cose notabile [sic] che sono in Bologna, datato 1603 e dedicato al conte Romeo Pepoli (con note bibliografiche a piè di pagina a cura di Giovanni Sassu) e l’Essemplario della nobile arte del disegno, scritto nel giugno 1612 e indirizzato al fratello minore di Romeo, il conte Roderico. Il secondo volume curato da Pigozzi si intitola invece Bologna al tempo di Cavazzoni. Approfondimenti. Anch’esso edito da CLUEB, contiene, oltre a un saggio iniziale della curatrice dedicato al mutamento degli scenari urbanistici e architettonici bolognesi nel secondo Cinquecento, due ulteriori scritti di cui si è tenuto conto nella redazione di queste note:

• Giovanni Sassu, Sull’affidabilità dell’«osservatore [d]al vivo»;
• Fabio Chiodini, Scena pubblica e dimensione privata a Bologna fra XVI e XVII secolo.

Entrambi i testi del Cavazzoni erano stati già presentati (ma non in edizione commentata) da Ranieri Varese nel 1969: l’Essemplario all’interno di Francesco Cavazzoni critico e pittore (Firenze, Marchi e Bertolli); Pitture et sculture in tre numeri (103, 104 e 108) di Critica d’arte, la rivista diretta da Carlo L. Ragghianti. In Francesco Cavazzoni critico e pittore compare inoltre una ricognizione fotografica di Corona di Grazie, altro manoscritto di Cavazzoni (del 1608, ma con aggiornamenti successivi) in cui sono raccolte le immagini delle Madonne “miracolose” che popolavano all’epoca le chiese e le strade di Bologna. Ma facciamo un po’ d’ordine.

Fig. 2) Essemplario della nobile arte del disegno, c. 4r.
© Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio Bologna
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Francesco Cavazzoni

Di Francesco Cavazzoni sappiamo pochissimo. La data di nascita, indicata nel 1559 da Luigi Crespi nelle sue Vite de’ Pittori Bolognesi non descritte nella ‘Felsina Pittrice’ (1769) è sicuramente sbagliata, se si tiene conto che, nel corso di un processo svoltosi nel 1574 in cui Francesco rimase coinvolto, Bartolomeo Passerotti, suo maestro, testimonia di averlo avuto a bottega da 14 anni. Realistico pensare che Cavazzoni fosse nato qualche anno prima del 1550. Non conosciamo la data di morte; sappiamo però che nel 1616 compilò l’ultimo dei suoi lavori manoscritti, il Trattato del santo viaggio di Gerusalemme.

Esiste una curiosa circostanza da evidenziare subito: le poche opere che testimoniano il suo catalogo d’artista sono tutte precedenti al 1600; i manoscritti che produsse sono tutti successivi a quella data, quasi che Francesco, ad un certo punto, avesse smesso di dipingere e si fosse dedicato ad altro. Li abbiamo già citati tutti, ma riassumiamo per comodità. Si tratta di Pitture et sculture et altre cose notabile che sono in Bologna (1603), Corona di Grazie (1608 con proseguimenti successivi), l’Essemplario del 1612 e il Trattato del santo viaggio di Gerusalemme (1616). Come si vede Cavazzoni alterna opere di argomento artistico con altre di carattere squisitamente devoto. In comune, peraltro, hanno anche il fatto che nessuna di esse fu pubblicata. E, se nel caso di Pitture e sculture si può pensare a un certo livello di incompletezza (manca ad esempio qualsiasi cenno al complesso religioso della basilica di Santo Stefano), negli altri c’è da chiedersi se la destinazione finale contemplasse appunto la pubblicazione o si limitasse alla compilazione di scritti da consegnare alla committenza.

Sul Cavazzoni come artista (ma anche come trattatista) esiste uno scarto fra l’interpretazione di Ranieri Varese (sostanzialmente condivisa da Carlo L. Ragghianti che ne accolse lo studio nella collana Raccolta pisana da lui diretta) e quella di Marinella Pigozzi. La differenza, sostanzialmente, sta nel rapporto fra il Cavazzoni e i Carracci. Se Varese, infatti, interpreta Cavazzoni come “appiattito” sull’esperienza dell’Accademia dei Carracci [1], Pigozzi (a mio avviso in maniera più convincente) descrive una realtà bolognese (quella degli ultimi trent’anni del 1500) assai più articolata, in cui, oltre alla ben nota “rivoluzione carraccesca” basata sullo studio del naturale e del vero, sono presenti ancora (e hanno una loro visibilità e dignità) gli epigoni della maniera tosco-romana declinata in salsa emiliana (si pensi al Passerotti o a Prospero Fontana), e soprattutto le forti spinte controriformistiche provenienti dal cardinal Paleotti. Impossibile non tenerne conto, se si ricorda il ruolo che Paleotti ebbe nel Concilio e soprattutto il fatto che tre anni dopo la sua chiusura fu eletto vescovo di Bologna (siamo nel 1566). Sicché, se è vero che il Discorso sulle immagini sacre e profane è del 1582, è altrettanto ovvio che ben prima e in maniera assai diretta, Paleotti ebbe modo di praticare a Bologna le sue idee in termini di decoro e di liceità delle opere d’arte. Cavazzoni (anche per motivi anagrafici) sembra essere saldamente ancorato (come vedremo nell’Essemplario) ad idee manieriste, e semmai interpretare nelle sue opere una “maniera devota” che, pur attingendo al linguaggio del manierismo li traduce in una sincera adesione al dettato paleottiano.

Fig. 3) Essemplario della nobile arte del disegno, c. 6r.
© Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio Bologna
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L’Essemplario

Dei due manoscritti proposti in edizione commentata da Pigozzi, la critica – com’è naturale che fosse - ha finito per attribuire maggiore importanza alla rassegna delle opere d’arte “notabili” dell’artista (ovvero a Pitture e sculture), cercando di verificarne l’utilità e l’affidabilità a fini attribuzionistici. Io invece vorrei parlare prima dell’Essemplario, che, personalmente, mi ha stupito non tanto per i contenuti (ampiamente frequentati dalla trattatistica ormai da secoli), né per le immagini (che pure sono fondamentali) quanto per l’organizzazione del testo, a suo modo innovativa. Dell’Essemplario sono note due copie manoscritte che, secondo Pigozzi, fanno riferimento alla stessa mano [2]: una è conservata presso la Biblioteca d’Archeologia e Storia dell’Arte di Roma, la seconda a Bologna, presso la Biblioteca dell’Archiginnasio, con segnatura ms. B 330. Su quest’ultima è stata condotta l’edizione commentata. L’esemplare è oggi consultabile online all’indirizzo http://badigit.comune.bologna.it/books/Essemplario/scorri.asp?Id=1

Il (lungo) titolo completo del manoscritto è Essemplario della Nobile Arte del disegno per quelli che si dilettano delle Virtù, mostrando a parte per parte con Simetria, Anatomia, e Geometria, et altri modi per intendere tutti li principi, con le sue dichiarationi assignate di Francesco Cavazzoni bolognese. Già il titolo fa capire che il manoscritto ha natura didattica ed è rivolto all’insegnamento della “nobile” arte del disegno ai dilettanti. Non si tratta certo dell’unico esempio di pubblicazione di questo tipo. Basti pensare alla Scuola perfetta per imparare a disegnare tutto il corpo humano, che nella sostanza consisteva in una serie di incisioni al bulino di Luca Ciamberlano su disegni di Agostino Carracci. La Scuola perfetta, stampata a Roma nel 1640 da Pietro Stefanoni e anch’essa indirizzata “ai nobilissimi amatori del disegno” secondo Pigozzi lascia pensare “ad Agostino inventore della strategia per la comunicazione di una formula didattica già consolidata nella prassi delle botteghe […]. Se pensiamo verosimile la guida d’Agostino, dobbiamo datare l’ideazione entro il 1602, data della sua morte, ma non escluderei la retrodatazione al 1599” [3]. Siamo almeno dieci anni prima dell’Essemplario di Cavazzoni.

Fig. 4) Essemplario della nobile arte del disegno, c. 8r.
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L’organizzazione a doppia pagina

Il manoscritto è composto da 35 carte, ed è organizzato a doppia pagina. In quella di sinistra sta il testo; in quella di destra sono visibili le immagini. La natura didattica dell’Essemplario ne risulta ulteriormente rafforzata. Anche oggi è noto che è buona norma organizzare i testi scolastici a doppia pagina, per dar modo al docente di esaurire un argomento in un’ora di lezione. È esattamente quello che fa Cavazzoni. Scrive delle lezioni, composte da un testo e da immagini.

Col massimo della sfrontatezza, segnalo che né Varese né Pigozzi fanno presente che, a partire da carta 3v. e 4r. (ovvero dalla “prima” lezione) la parte di testo (ovvero la pagina a sinistra) è sistematicamente divisa in due registri. Prima viene una raccomandazione di ordine etico/teorico, da far propria e possibilmente memorizzare; poi le considerazioni vere e proprie relative alle immagini della pagina a fianco. Se volessimo, potremmo benissimo mettere insieme tutti gli avvertimenti iniziali di ogni pagina di testo e tutte le considerazioni relative alle immagini e accorgerci che vivono benissimo di vita loro, e separata. Chiedo scusa se sarò lungo, ma faccio alcuni esempi partendo dalle considerazioni etico-teoriche. Eccoli:

• Carta 3v: “il scolare desideroso d’imparare la nobile virtù del disegno deve essere timorato del Signore Iddio e devoto della sua santissima madre e de’ santi, e poi farà ellezione di un buono ed eccellente mastro in tale professione, ed esserli obbediente…”.
• Carta 4v: “Bisogna che quello che vorrà imparare sia inclinato a tal virtù, perché se non fosse, farebbe poco profitto”.
• Carta 5v: “Quando ci sarà pur la inclinazione, bisogna che continua ogni ora il dissegnare, perché con fatica e sollecitudine si fa ogni buon acquisto”

E così via. Come vedete, i precetti, prima morali, poi teorici, sono perfettamente legati l’un l’altro e proseguono dicendo che, una volta imparato il disegno, lo scolaro dovrà aver nozioni di geometria e di architettura, nonché (ovviamente) di anatomia; non può mancare lo studio delle proporzioni e poi la pratica nella preparazione dei colori, e poi in quella della tela, nonché nella manutenzione dei pennelli. Tutti argomenti affrontati senza dubbio in maniera superficiale (non c’è mai un reale approfondimento: si mira a dare un’infarinatura), ma consecutiva e logica.

Se vado a considerare la seconda parte di ogni pagina di testo, mi accorgo che il principio è del tutto simile. Ecco le prime tre:

• Carta 4r: come si disegna un occhio;
• carta 5r: come si disegna un orecchio;
• carta 6r: come si disegnano nasi, bocche e volti interi.

Ancora una volta un ordine logico perfettamente consecutivo, ma indipendente dalla prima sezione testuale.

Cosa voglio dire con tutto ciò? Che in maniera evidente ogni doppia pagina presenta il testo di una lezione del “maestro” Cavazzoni. Ogni sua lezione si componeva di un principio morale o teorico da imparare a memoria e di una serie di informazioni sulla tecnica del disegno che erano poi visualizzate nella pagina a fianco.

Sul fatto che l’ “Essemplario” sia un “libro di testo”, quindi, non vi è alcun dubbio. Né dubbi vi debbono essere dicendo che Cavazzoni aveva esperienza di insegnamento, probabilmente come istitutore privato. Non si deve quindi valutare il manoscritto per l’originalità dei suoi contenuti (nemmeno oggi i libri scolastici sono originali). In fin dei conti, la prima raccomandazione di carta 3v. (quella in cui si dice che lo scolaro deve essere timorato di Dio, devoto della Madonna e dei santi, e deve scegliersi un bravo maestro) è, pari pari, la stessa sollecitazione con cui Cennino Cennini apre il suo Libro dell’Arte alla fine del Trecento. Il giudizio va invece espresso sulla chiarezza degli esempi proposti e sull’impatto della doppia pagina sul potenziale scolaro [6].

Fig. 5) Essemplario della nobile arte del disegno, c. 10r.
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A chi era destinato l’Essemplario?

Gli scopi didattici dell’Essemplario sono evidenti. La domanda che sorge spontanea è se sia possibile individuare il pubblico a cui era destinato. Pigozzi ritiene che un’ipotesi da non scartare sia l’utilizzo nell’ambito della famiglia Pepoli [4] in cui Cavazzoni avrebbe potuto lavorare come istitutore. Ne sono personalmente convinto e aggiungo alcuni elementi. Il manoscritto è dedicato a Roderico Pepoli. Dalla captatio benevolentiae che vi si può leggere Roderico sembrerebbe un uomo adulto, che ha praticato e pratica come dilettante l’arte del disegno. Non so quando sia nato Roderico, ma so quando morì, nel 1666 [5]. Rinviando alle auspicabili ricerche d’archivio, è lecito supporre (largheggiando rispetto alla vita media dell’epoca) che Roderico sia morto a 75 anni. Ne conseguirebbe una data di nascita attorno al 1591. All’epoca della compilazione dell’Essemplario, il conte avrebbe avuto 21 anni (e forse anche qualcosa in meno). Escluderei nella maniera più assoluta, quindi, che il manoscritto sia una commissione di Roderico per educare i suoi figli. È a mio avviso assai probabile che il vero e primo destinatario dell’opera sia Roderico stesso (e qualche altro aristocratico coetaneo), e che l’opera si inquadri nell’ambito dell’educazione di un nobile, che deve conoscere anche di arte, così come di geometria, architettura, letteratura e quant’altro. Si spiegherebbe bene, in quest’ambito, il livello dell’insegnamento impartito, che rimane sempre superficiale, senza addentrarsi in disquisizioni di carattere troppo tecnico.

Faccio presente un ulteriore elemento: Pitture et sculture (1603) è dedicato al conte Romeo Pepoli al quale Cavazzoni si rivolge in questi termini: “All’illustrissimo signor conte Romeo Pepoli suo patrone sempre osservandissimo”. La dedica dell’Essemplario al fratello (1612) recita invece “All’illustrissimo signor conte Roderico Pepoli”; e quella del viaggio a Gerusalemme (1616), sempre a Roderico “All’llustrissimo mio signore e padrone colendissimo, il signor conte Roderico Pepoli”. Nell’Essemplario manca quindi l’indicazione che Roderico è “padrone” di Cavazzoni. Una latitanza che può indicare due cose (nulla accade per caso in queste formule dedicatorie): da un lato che Roderico era molto giovane, dall’altro che non era il committente dell’opera (cioè chi pagava), e semmai il destinatario. Probabile in tal caso che il committente sia da individuare in Giulio Pepoli, padre di Roderico. Quattro anni dopo, Roderico diventa “padrone”, ad indicare che il rapporto di committenza della famiglia Pepoli nei confronti dell’anziano Cavazzoni ha coinvolto anche il giovane conte [7].

In ogni caso pare evidente che col richiamo alla “nobiltà” del disegno Cavazzoni realizza la sintesi fra due interessi diversi: il suo, che è quello di ribadire l’appartenenza della disciplina che pratica alle arti liberali (Cavazzoni fu iscritto al Collegio dei pittori bolognese dal 1593), e quello dei Pepoli che vedono nello studio del disegno una componente distintiva nell’educazione del vero aristocratico. Non darei invece troppa importanza all’invettiva iniziale contro “i pittori de’ nostri tempi” che vivono nell’ignoranza e sviliscono la disciplina. Più che un riferimento diretto a qualcuno (sono stati suggeriti addirittura i Carracci e non si capisce perché), mi sembra un luogo comune che è ampiamente ripreso nei secoli in testi didattici non solo riferiti all’arte.

Fig. 6) Essemplario della nobile arte del disegno, c. 12r.
© Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio Bologna
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Tracce manieriste e tangenze carraccesche

Il testo dell’Essemplario non è certo un capolavoro letterario, e nemmeno doveva esserlo. Non fornisce nemmeno particolari appigli all’interprete. Certo è che tracce della formazione manierista di Cavazzoni emergono comunque. E non alludo soltanto all’unica citazione di un artista contenuta nell’opera, quella del Parmigianino (c. 12v.) che è chiamato in causa a proposito della squisitezza con cui dipingeva le sue teste (e che, soprattutto, lasciò un’impronta ben importante nel suo breve soggiorno bolognese dopo il Sacco di Roma), ma soprattutto nell’affermazione secondo cui bisogna che l’artista “per creare qualsivoglia cosa prima con buon giudizio innanzi che comincia a dissegnare, si abbi creato nella idea tutto quello che vorrà porre in opera” (c. 17v.); un enunciato che rimanda direttamente ai trattati tardo-manieristi del Lomazzo (1590) e dello Zuccari (1607) ove analogo concetto è sviluppato sia pur con sfumature diverse.

Non compare invece alcuna citazione dei Carracci né della loro Accademia, il che induce a pensare che il rapporto fra l’autore dell’Essemplario e i Carracci non fosse poi così stretto (come invece sosteneva Ranieri Varese). In realtà la vera citazione dai Carracci è l’Essemplario stesso. Giustamente scrive la curatrice: “I fogli di Cavazzoni confermano, pur senza esplicitarla, la consapevolezza in città del carattere innovativo della privata esperienza accademica dei Carracci. Prassi, teoria e traduzione accompagnarono con sistematicità, e collettivamente, i Carracci nel finale ventennio del secolo sedicesimo.” Proprio per questo motivo non sono del tutto d’accordo quando Pigozzi sostiene che Cavazzoni non può essersi rifatto agli esempi della Scuola perfetta per imparare a disegnare sopra citata. È sì vero che si tratta di 81 tavole pubblicate nel 1640, ma è largamente accettata (anche dalla curatrice) l’ipotesi che l’ideatore della serie sia stato Agostino (morto nel 1602) e che i fogli circolarono sciolti in varie tirature per decenni. Non è cioè improbabile che Cavazzoni potesse conoscere un “brogliaccio” dell’opera, forse addirittura un qualcosa di simile al suo Essemplario (quindi con un testo di accompagnamento) circolante manoscritto in quegli anni e che vi abbia fatto riferimento. L’analogia di alcune tavole (ad esempio quella sullo studio degli occhi) testimonia ad ogni modo se non una dipendenza diretta un comune modo di “svolgere il programma” nell’ambito dell’accademia carraccesca e nel modello didattico di Cavazzoni.

Fig. 7) Essemplario della nobile arte del disegno, c. 20r.
© Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio Bologna
http://badigit.comune.bologna.it/books/Essemplario/scorri.asp?direction=next&ID=42

L’impressione, insomma, è che sull’Essemplario ci sia ancora molto da studiare. Sarebbe innanzi tutto importante proporre al lettore un’edizione in cui il manoscritto viene proposto rimanendo fedeli alla sua struttura a doppia pagina (nel caso di Pigozzi, sia chiaro, è evidente che tutto ciò non è potuto succedere per vincoli di natura editoriale). Sono convinto che l’aspetto didattico dell’opera e, in ultima analisi, la confidenza che Cavazzoni nutre nel potere esplicativo dell’immagine (un’immagine che di per sé crea conoscenza) ne risulterebbe molto più immediata. Si tratta, in fondo – da un punto di vista meramente editoriale - di una tradizione profondamente emiliana che, risalendo negli anni, vede gli esempi dei trattati architettonici del Serlio e del Vignola come autentiche pietre miliari. 


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NOTE

[1] Si vedano in particolare le pp. 39-40 di Francesco Cavazzoni critico e pittore.

[2] Comunicazione orale alla conferenza Francesco Cavazzoni, un pittore devoto, Pinacoteca Nazionale di Bologna, 7 aprile 2016.

[3] Si veda Marinella Pigozzi, Bologna. Dall’anatomia agli esemplari del corpo, in Anatome. Sezione, scomposizione, raffigurazione del corpo nell’età moderna; a cura di Giuseppe Olmi e Claudia Pancino, p. 103.

[4] Comunicazione orale alla conferenza Francesco Cavazzoni, un pittore devoto, Pinacoteca Nazionale di Bologna, 7 aprile 2016.

[5] Vedi Francesco Cavazzoni, Trattato del santo viaggio di Gerusalemme, a cura di Marinella Pigozzi, Bologna, Studio Costa, 2000, p. 208 n. 3.

[6] Va detto peraltro che l’esemplare dell’Archiginnasio non sembra essere un testo “definitivo”. In diversi fogli Cavazzoni fa riferimento alle illustrazioni come se esse contenessero delle lettere (A, B. C etc) per segnalare aspetti particolari dei disegni. Le lettere, nei disegni di questa copia dell’Essemplario, non ci sono.

[7] Se, come mi sembra probabile, Cavazzoni fu a servizio continuativo dei Pepoli negli ultimi anni della sua vita, mi sembra logico poter dire che eventuali sue prove d’artista vanno cercate proprio negli inventari e negli archivi della famiglia. 

https://letteraturaartistica.blogspot.com/2016/12/lomazzo.html