Storia delle antologie di letteratura artistica: Ernst Karl Guhl, Künstler-Briefe [Lettere d’artisti], 1853-1856

English Version

Storia delle antologie di letteratura artistica 
Cliccate qui per vedere tutte le antologie recensite

Ernst Karl Guhl
Künstler-Briefe [Lettere d’artisti]
Berlino, Parte prima, T. Trautwein’sche Büch und Musikalienhandlung, 1853
e Parte seconda, Berlino, Guttenberg, 1856

Recensione di Francesco Mazzaferro

Fig. 1) L'edizione del 1856 delle Lettere d’Artisti di Ernst Karl Guhl,
con la pubblicazione congiunta del primo (1853) e del secondo tomo (1856)

Le "Lettere d'artisti" di Ernst Karl Guhl

Un convegno italo-tedesco del 1991 ha proposto il tema della “Kunstliteratur come esperienza dell’Italia” [1].  In altre parole, la letteratura artistica (Kunstliteratur in tedesco) in Germania fu, prima di tutto, lo studio delle fonti di storia dell’arte italiana, ed in particolare del Rinascimento nel nostro paese. Il tema si adatta perfettamente all’opera di Ernst Karl Guhl (1819-1862), uno dei pionieri della letteratura artistica tedesca, autore di due volumi di Lettere d’artisti pubblicati nel 1853 e nel 1856.

Fig. 2) Berlino, La Reale Università di Berlino (oggi Humboldt Universität).
Immagine tratta da A. Carse, Berlino e i suoi tesori, 1850

Siamo in presenza della prima collezione di lettere d’artisti in lingua tedesca, e al tempo stesso di uno dei primi scritti in cui in Germania si teorizza l’importanza per la comprensione delle opere d’arte dello studio delle biografie degli artisti, delle loro opinioni e dei loro progetti personali, del loro modo d’intendere l’arte, ma anche del loro vissuto quotidiano. All’uscita del primo volume Guhl ha soli trentaquattro anni: vi si legge la freschezza di chi tenta strade nuove, ad esempio applicando categorie della neonata scienza economica per comprendere le oscillazioni degli emolumenti pagati agli artisti: dalle cifre assai modeste versate nel Quattrocento ai compensi stratosferici del primo Cinquecento per assistere infine a un crollo improvviso nella metà dello stesso secolo. L’autore è grande ammiratore dello storico Leopold von Ranke (1795-1886), e come lui rigetta sia il positivismo sia l’hegelismo, assegnando ad un metodo storiografico basato su fatti storici (e non alla teoria estetica) il compito di verificare gli eventi della storia dell’arte.

Il primo volume di Lettere di Artisti del Quattro-Cinquecento [2], con le sue 470 pagine, è interamente dedicato ad artisti italiani, a partire da Ottaviano di Martino Nelli e Jacopo della Quercia fino a Bartolomeo Ammannati e ad Andrea Palladio. Raccoglie esattamente 150 lettere. Il secondo volume, relativo al Seicento [3] raggiunge complessivamente 380 pagine: le prime 120 sono dedicate agli artisti italiani dal Barocci al Lanfranco, per poi proseguire con fiamminghi e francesi di Cinque e Seicento e concludersi con il primo barocco italiano. Presenta in tutto cento lettere. Dei due tomi fu anche preparata nel 1856 un’edizione in volume unico (fig. 1) in cui le due parti vennero semplicemente rilegate insieme [4]. Tutti i volumi furono pubblicati da Meyer Guttentag, un editore berlinese che fino al 1853 condusse l’attività sotto nome di T. Trautwein’sche Büch und Musikalienhandlung e poi divenne Guttentag Verlag [5].

Il progetto originario prevedeva un terzo volume la cui lavorazione venne annunciata come avanzata nel 1856, ma mai giunto alle stampe. Si doveva trattare di una collezione di lettere di artisti tedeschi del Rinascimento (si pensi per esempio a Dürer, che nella raccolta del 1853-1856 non è presente). I rinascimentali tedeschi non sono inclusi nel primo libro (dedicato completamente agli italiani) e neppure nel secondo (dedicato alla seconda parte del Cinquecento e al Seicento). È necessario - spiega l’autore nel secondo libro [6] - assegnare ai tedeschi del Cinquecento una trattazione separata, per difetto di omogeneità. Il primo libro è infatti tutto basato sullo studio degli aspetti sociali dell’arte nelle Signorie italiane e il secondo si concentra sull’impatto della Controriforma sull’arte. Il terzo libro avrebbe dunque fatto leva sulle lettere d’artisti per trattare il loro rapporto (in parte non storicamente chiarito secondo l’autore) con la riforma luterana. Non se ne fece nulla: nel 1862, a soli quarantatré anni, Guhl muore dopo breve ed improvvisa malattia.

Fig. 3) Johann Heinrich Hintze, L’Altes Museum, 1832

L’opera mette per la prima volta a disposizione del pubblico tedesco una ricca collezione di lettere di artisti e conosce buon successo (è premiata con una medaglia d’oro nel 1856 [7]). Per compilarla, Guhl si è servito soprattutto delle collezioni italiane di lettere preparate da Bottari-Ticozzi [8], Gaye [9] e Gualandi [10]. Al di fuori dell’Italia i testi di queste lettere non erano ancora disponibili se non con enormi difficoltà, ed è forse per questo che l’editore berlinese (conscio della novità) introduce nella seconda di copertina delle edizioni del 1853 e del 1856 l’annuncio: “Mi riservo il diritto di pubblicare l’opera in traduzione inglese e francese”. È possibile che l’improvvisa scomparsa dell’autore abbia impedito il materializzarsi anche di quell’intenzione.

Fig. 4) La seconda edizione delle Lettere d'artisti, rivista ed arricchita da Adolf Rosenberg nel 1880

Nel 1880 viene pubblicata una seconda edizione postuma [11], rivista ed arricchita dallo storico dell’arte berlinese Adolf Rosenberg (1850-1906). Nonostante siano passati venticinque anni circa, il linguaggio di Guhl rimane evidentemente fruibile e perciò non vi è bisogno di una nuova traduzione. I due volumi vengono fusi tipograficamente, ma la struttura, con numerazione separata delle lettere e due saggi introduttivi per la prima e la seconda parte, rimane intatta. Nell’antica prima parte si passa da 150 a 160 lettere. Nella seconda parte si fa un balzo ancora maggiore (da 100 a 150 lettere), con la rielaborazione della sezione su Rubens e l’aggiunta di un’intera nuova ‘seconda parte’ dedicata agli artisti tedeschi del Quattrocento-Cinquecento originariamente previsti per il terzo volume. Le lettere di Dürer, che esistevano in una versione del 1872 di Thausing, vengono sottoposte a nuova riscrittura in tedesco moderno. Rosenberg scrive di aver anche tenuto conto, per le sue revisioni, della disponibilità di nuove fonti, fra le quali segnala le opere di Milanesi [12] e Crowe-Cavalcaselle [13]. Nell’introduzione egli specifica inoltre che la nuova raccolta di lettere artistiche inedite, a cura di Campori [14], non gli era invece stata di grande aiuto.

Fig. 5) Friedrich August Stüler, Il Neues Museum di Berlino, stampa del 1850 circa

Nel 1913, a sessant’anni dalla prima pubblicazione, esce un compendio delle lettere di Guhl, intitolato Lettere d’artisti del Rinascimento, a cura di Wilhelm Miessner, un romanziere e studioso di letteratura morto solamente due anni dopo in guerra (1876-1915) [15]. Si trattò di un’edizione molto lontana dall’originale: era limitata al solo Rinascimento e si concentrava sulle lettere di soli 12 artisti [16].

Dopo la prima guerra mondiale il critico d’arte Hermann Uhde-Bernays, un seguace di Grimm e Tschudi, si propone in un primo tempo di preparare un’ulteriore nuova versione della collezione di Guhl. Le differenze d’impostazione sono però troppo ampie per preparare una semplice revisione. Sotto l’influenza di Ranke, Guhl è molto ancorato al rapporto tra artisti come persone ed elementi storici e per lui ogni artista è prima di tutto figlio del suo tempo; a lui le lettere interessano per comprendere le biografie e gli avvenimenti. Uhde-Bernays è invece figlio della teoria hegeliana che la storia sia segnata dalla continuità di grandi spiriti eroici; l’unico elemento di continuità che le lettere d’artisti possono segnare nel corso del tempo è il prevalere dell’aspetto soggettivo su ogni altro elemento, o - come scrive - la verità della creazione artistica. Sono due fasi diverse della Scuola di Berlino di storia dell’arte. Uhde-Bernays pubblica dunque nel 1926 una raccolta ispirata a criteri molto differenti rispetto a quelli di Guhl [17], sostituendo ben cinque sesti delle lettere rinascimentali ed espandendo la raccolta di lettere fino a Van Gogh: nasce in questo modo un nuovo classico della letteratura artistica tedesca, e il tempo dell’antologia di Guhl è ormai al tramonto. Non a caso non vengono più stampate altre versioni aggiornate. Edizioni anastatiche delle Lettere d’artisti di Guhl diventano però recentemente disponibili fra il 2012 e il 2014 [18]. Come indicato in nota, tutte le edizioni originali sono oggi disponibili gratuitamente su internet.

Fig. 6) Una tavola da “I monumenti dell’arte antica” di Ernst Guhl e Joseph Caspar, 1851

Ernst Karl Guhl

Oggi la memoria di Ernst Guhl è, in effetti, quasi scomparsa. Una semplice scorsa alla lista delle sue pubblicazioni rivela che tutta la sua opera ebbe sempre l’obiettivo di mettere a disposizione dei lettori pubblicazioni ampie e sistematiche. Con Wilhelm Lübke commentò tra il 1845 ed il 1856 una collezione di tavole illustrate di Joseph Caspar su I monumenti dell’arte [19], in cui si compendiava, in quattro volumi, l’intera storia dell’architettura mondiale, dalla preistoria al presente; l’opera fu oggetto di nuove edizioni fino al 1893. Insieme a Wilhelm Koner pubblicò nel 1860 una Vita dei greci e dei romani, ricavata dagli antichi monumenti [20]  in due volumi, ricchissima di illustrazioni: fu forse la sua opera più fortunata, con traduzioni in inglese, francese, spagnolo ed italiano [21] e nuove edizioni riviste ed aggiornate fino ai giorni nostri. Ma i suoi interessi furono davvero ampi: comprendevano pubblicazioni che oggi potrebbero essere classificate come studi adiacenti all’archeologia (“Tentativo sul capitello ionico”), ma anche temi molto innovativi per i suoi tempi (“Le donne nella storia dell’arte”). Forse proprio la dispersione degli interessi (oltre alla scomparsa in giovane età) spiega le ragioni per le quali Guhl non è passato alla storia come critico d’arte di riferimento.

Fig. 7) Ernst Guhl, Tentativo sul capitello ionico, 1845

Fig. 8) Ernst Guhl, Le donne nella storia dell’arte, 1845

Fig. 9) Un’edizione inglese della Vita dei greci e romani, pubblicata da Bracken Books nel 1989

Combinando fra loro le Lettere degli artisti, i Monumenti dell’arte e la Vita dei greci e dei romani, si ottiene l’immagine di uno studioso d’infinita curiosità che sapeva spaziare dalla storia dell’arte all’archeologia, dall’antica Grecia al Rinascimento. Forse più un divulgatore enciclopedico che uno studioso profondo, Guhl fu il frutto della sua epoca e del mondo erudito di Berlino. Ne erano espressione il vecchissimo Alexander von Humboldt, che moriva a Berlino solamente tre anni prima di Guhl, ed Heirich Schliemann, che era suo coetaneo. L’incrocio tra moderno ed antico era comunque abituale: ancora nel 1838 la Friedrich-Wilhelm-Universität aveva una sola cattedra, denominata di “Archeologia e storia dell’arte”; insomma, la storia dell’arte era – all’epoca - un’appendice dell’archeologia. Tanto per capire come andavano le cose a Berlino in quegli anni, per superare l’esame di abilitazione all’insegnamento alla Friedrich-Wilhelm-Universität Guhl aveva dovuto abbinare la sua tesi di laurea (sul capitello ionico) con una lezione in latino dal titolo “Succinta architecturae gothicae apud Italos historiae expositio”, ovvero una breve esposizione sulla storia dell’architettura gotica in Italia: era il 27 ottobre 1848 [22]. Quel titolo dava la possibilità al ventinovenne di insegnare come Privatdozent, il titolo più basso (e peggio pagato) nella carriera accademica. Nel marzo 1854, poco dopo aver pubblicato il primo volume delle Lettere d’Artisti, venne il secondo passo della carriera accademica, con una cattedra permanente all’Accademia di Belle Arti, che comunque non gli consentiva tranquillità economica [23]. La nomina a professore straordinario alla Friedrich-Wilhelm-Universität fu invece conseguita solo nel 1861, poco prima della morte.

Pur operando da posizioni accademiche ancora di secondo piano, Guhl entra nel mondo accademico di Berlino (Università ed Accademia) e dunque nel cuore della Scuola di storia dell’arte di Berlino, fondata da Carl Friedrich von Rumohr (1785-1843) e continuata da Gustav Friedrich Waagen (1794-1868), Karl Schnaase (1798-1875) e Franz Kugler (1808-1858). E fu proprio Waagen a scrivere due ricche recensioni, nel 1854 enel 1857, dedicate alle Lettere d’artisti, pubblicate sul Deutsches Kunstblatt, la rivista che nel proprio comitato di redazione raccoglieva la crème de la crème della critica d’arte di lingua tedesca: Eggers, Kugler, Schnaase e Waagen a Berlino, Passavant a Francoforte, Eitelberger von Edelberg a Vienna e altri studiosi a Dresda, Düsseldorf e Monaco di Baviera. Ai due testi di Waagen è dedicato un post che sarà pubblicato nelle prossime settimane. Si tratta di scritti importanti, perché da essi si capisce che la storia della letteratura artistica di lingua tedesca non fu solamente un fenomeno viennese. Se la Scuola di Vienna con Eitelberger von Edelberg inaugurò la prima collezione di testi di fonti di storia dell’arte, nel nome di un positivismo che finirà per sfociare nella decisione di Julius von Schlosser di scrivere un manuale scientifico di letteratura artistica, la Scuola di Berlino avviò un filone idealista, fortemente legato all’idea della preminenza dell’individualità degli artisti sui gruppi, che si tradurrà nella produzione di testi antologici di lettere ed altri scritti e sarà molto popolare in Germania fino a tutta la prima metà del Novecento.

Fig. 10) L’edizione del 1834 del Deutsches Kunstblatt

Storia dell’arte come storia delle biografie

“A questo lavoro che io qui presento all’opinione pubblica sono stato condotto a ragione di una necessità personale. Nel corso delle lezioni di storia dell’arte che devo tenere all’Università e all’Accademia delle Arti, e per le quali ho il compito più che altrove di dare una certa impostazione individuale al contenuto ideale dello sviluppo storico, mi sono reso conto di una certa mancanza, comune in modo maggiore o minore a tutti i maggiori lavori sulla storia dell’arte. Essi informano sulla successione degli stili e delle opere d’arte, così come sulla posizione che i singoli artisti occupano in tale successione e sull’evoluzione della loro creazione. E invece manca nella maggioranza dei casi qualsiasi chiarimento sulla loro personalità, sul carattere, sulle opinioni personali degli artisti, sulla loro posizione nella vita reale ed infine sul modo con il quale abbiano preso parte, dal punto di vista delle loro convinzioni intime, alla cultura ed ai movimenti spirituali del loro tempo.” [24] Dunque, le Lettere d’Artisti nascono dalla volontà di concepire la storia dell’arte non solamente come storia degli stili, ma come storia delle biografie degli artisti, e le lettere divengono lo strumento principale per catturare nuovi elementi d’informazione a tal fine.

Fig. 11) Carl Rohrich, La Galleria Nazionale a Berlino, 1878

Dal punto di vista metodologico - scrive Guhl nell’introduzione al primo volume - vi sono due possibili percorsi: il primo è quello di scegliere le lettere degli artisti più famosi ed usarle per creare ‘medaglioni’ biografici sulle personalità maggiori; il secondo è quello di analizzare l’intero materiale ed utilizzarlo per comporre una sorta di epistolario storico dell’arte moderna (qui intesa come l’arte del 1400-1600), basato su criteri “ben definiti e ordinati in modo rigido” [25]. Nonostante il primo criterio sia più semplice, Guhl decide di seguire il secondo, nel desiderio di dimostrare che “l’intera storia dell’arte moderna può essere concretamente illustrata con le idee in essa praticate su arte, morale e religione da determinate persone e in determinate situazioni” [26]. Il Rinascimento italiano, Guhl scrive nell’introduzione del primo volume, è il periodo che meglio si presta a questo tentativo, grazie alla ricchezza documentale delle lettere disponibili.

Quanto alla traduzione in tedesco, l’autore specifica di non aver voluto cercare di migliorare lo stile delle lettere, cui non attribuisce proprietà estetiche (a differenza dunque del concetto francese di artistes-écrivains, che si va sviluppando nel corso dell’Ottocento a Parigi, non sono dunque viste come parte della letteratura): “Non sono belle né devono essere necessariamente belle” [27]. I testi appartengono a volte ad artisti che chiaramente avevano difficoltà ad esprimersi per iscritto. Seguendo Ranke, la priorità del curatore va invece all’accuratezza storica, cui è dedicato il vasto apparato critico in forma di note che precedono le lettere, presentando l’autore, e seguono ognuna di esse, spiegando il contesto in cui la singola missiva deve essere letta.

Il saggio introduttivo al primo volume: “Sull’arte del 15esimo e 16esimo secolo”

Il saggio introduttivo al primo volume cerca di offrire una lettura comune ai fenomeni durante i centocinquanta anni coperti dall’antologia. Le lettere devono essere viste come testimonianza dell’arte di quei tempi, e devono consentire di arricchirne la comprensione, come supporto ai documenti già disponibili. In particolare, alle lettere è assegnato il compito di testimoniare gli artisti “come esseri umani” [28]. Ecco di nuovo accenti che denotano la critica rankiana all’idealismo hegeliano: “L’opera d’arte non è solamente l’una o l’altra rappresentazione di questa o quell’idea in un quadro o in una statua: una vera opera d’arte nasce quando l’artista trasferisce la propria e più intima essenza nella produzione artistica” [29]. Non si può dividere l’uomo e l’artista, scrive Guhl. “In altre parole, la storia dell’arte deve essere individualizzata” [30]. Se dunque la critica – sotto l’effetto congiunto di positivismo ed idealismo – ha cercato di tracciare regole generali, adesso il momento è venuto di passare ad una fase successiva: “Se fino ad oggi il compito era quello di idealizzare le persone, ovvero di elevarle nei campi delle idee storiche generali, oggi invece la missione è quella di personificare tali idee, oppure in altre parole di provarne l’esistenza concreta in singole persone.” [31]

Fig. 12) Maximilian Roch, Il ponte lungo la Sprea e il castello a lato della stessa, 1830

È inoltre sbagliato concepire la storia dell’arte come un seguito di vicende geniali attribuibili ad eroi della storia, perché il corso della storia non dipende solamente dalle grandi personalità. Citando lo studioso franco-belga Rogier de Beauvoir (1806–1866), Guhl spiega che “le caratteristiche nascoste degli artisti sono spesso la storia dell’arte stessa” [32]. Aggiunge che, per studiare gli artisti minori o per interpretare anche le dichiarazioni degli artisti di riferimento che rimangono altrimenti inspiegabili, le lettere d’artista sono fondamentali: facendo riferimento a quelle di Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli, Andrea Mantegna e Lorenzo di Credi, spiega infatti che sono scritte in uno stile autentico [33].

Le lettere sono fondamentali anche per capire l’interazione dell’artista con il suo tempo: e qui vi sono aspetti di modernità nel pensiero di Guhl che non possono essere negati e che richiamano sia pur da lontano lo sviluppo parallelo in quegli anni delle scienze sociali ed economiche. Le lettere degli artisti forniscono infatti informazioni fondamentali sugli “elementi sociali della storia dell’arte”, ed in particolare su quattro temi: (i) il rapporto degli artisti tra di loro; (ii) il rapporto degli artisti con i detentori del potere; (iii) il loro rapporto contrattuale con i committenti ed infine (iv) il loro rapporto con i rappresentanti del mondo della cultura.

Fig. 13) Joseph Maximilian Kolb, Il Gendarmenmarkt di Berlino, 1850

Non si tratta di pura curiosità. Le lettere consentono secondo Guhl di colmare le lacune che la lettura del Vasari non risolve in modo soddisfacente, e permettono comunque di studiare come le amicizie tra artisti, a volte dovute a situazioni fortuite, abbiano permesso loro di maturare lo stile. Guhl fa esplicito riferimento ai presunti scambi epistolari tra Francesco Francia e Raffaello, e alle lettere tra Raffaello e Michelangelo, Michelangelo e Sebastiano del Piombo, Bartolomeo Ammannati e Giorgio Vasari, Giulio Romano e Parmigianino. “In alcuni casi il chiarimento di tali rapporti personali può contribuire alla soluzione di questioni specifiche sulla storia dell’arte. Si pensi ad esempio al rapporto tra Raffaello e Michelangelo, che spesso si è giudicato in modo sbagliato e addirittura mal interpretato e che sarà qui di seguito oggetto di analisi approfondita” [34]. Infatti, sulla base della lettura combinata delle lettere e dei testi vasariani Guhl arriva alla conclusione che Michelangelo non avesse affatto un atteggiamento negativo nei confronti del suo più giovane collega e che l’animosità fosse il risultato dello scontro delle rispettive cordate di discepoli. Va subito anticipato che Waagen, nella recensione al testo di Guhl pubblicata nella primavera 1854 su Deutsches Kunstblatt, che esamineremo separatamente, sarà invece di opposto avviso, usando le stesse evidenze esaminate da Guhl per confermare l’animosità tra i due grandi del Cinquecento.

Sul tema del rapporto tra artisti, committenti e mecenati, Guhl identifica un’importante discontinuità. Nel Quattrocento e fino ai primi decenni del Cinquecento il rapporto tra artisti, nobili e autorità politiche era tra pari: ”Ancora mancavano quelle barriere così numerose che poi in seguito gli uomini avrebbero creato tra di loro, per rendere più difficili i rapporti ed i contatti personali. Vi era ancora il senso di una certa parità tra chi aveva il potere e chi aveva il talento; di una parità che si traduceva in un modo franco, aperto, direi esclusivamente personale di rapportarsi” [35]. Cosimo de’ Medici e Donatello erano amici; Mantegna e Francesco Gonzaga avevano un rapporto cordiale, nonostante la differenza d’età; ed ancora, nel Cinquecento, i rapporti tra Federigo Gonzaga, Tiziano o Giulio Romano erano del tutto liberi da ogni formalità. È con la metà del Cinquecento, e paradossalmente con il tramonto delle fortune finanziarie delle Signorie italiane, che gli artisti furono costretti a mille sotterfugi, all’adulazione e a vere e proprie umiliazioni per aver accesso alle declinanti commissioni dei potenti, come Bronzino che volle scrivere che baciava la ‘santissima mano’ di Cosimo nel 1548. A questo irrigidimento dei rapporti tra artisti e potenti corrisponde, a parere del Guhl, la decadenza dell’arte negli anni del manierismo, in un singolare parallelismo tra lo stile delle lettere e quello artistico [36].

Fig. 14) K. Loillot de Mars, La Porta di Brandeburgo vista da Est, 1850 circa

Quando però si affermano i grandi artisti del Rinascimento, i rapporti si invertono; i potenti sono pronti ad acquisire qualsiasi opera dai creatori, qualunque ne sia il tema, perché vedono in essa una prova dell’affermazione del loro potere. I Gonzaga contattano Michelangelo a tal fine, per ordinargli un’opera, che sia scultura o pittura a suo piacimento. Federigo Gonzaga pone a Sebastiano del Piombo come unica condizione per l’acquisto di un suo lavoro che sia una pittura bella e aggraziata [37].

Se si esaminano le dinamiche contrattuali tra artista e committente, la documentazione testimonia che in una prima fase le richieste avanzate all’artista erano estremamente dettagliate. Non mancavano a volte discussioni sull'effettivo rispetto delle condizioni pattuite (Benozzo Gozzoli e Pietro de’ Medici; Pietro Perugino ed i monaci di San Pietro a Perugia; Correggio ed i religiosi della Cattedrale di Parma). I prezzi corrisposti erano in linea con quelli dei più abili artigiani, e consentivano ai pittori, nel migliore dei casi, una vita decorosa, ma non agiata. Anche le forme contrattuali erano simili a quelle degli artigiani: i pittori venivano pagati, diremmo oggi, a cottimo, ovvero sulla base del numero e della grandezza delle figure, delle teste dipinte, ecc…

Fig. 15) K. Loillot de Mars, Veduta di Berlino da occidente, 1846

Invece, nell’epoca di Michelangelo, Leonardo e soprattutto Tiziano, e dunque dai primi decenni del 1500, il valore economico delle retribuzioni sale alle stelle. Si tratta di una fase in cui ogni ceto sociale è particolarmente interessato a sollecitare la produzione di opere d’arte, come mai era successo con l’eccezione (forse) dei tempi dell’antica Grecia. La vita dell’artista è ormai caratterizzata non solamente da un posizione sociale altissima, ma anche da “spreco, lusso e splendore” [38]. In seguito ai picchi di quegli anni, e ad una situazione di sostanziale sovrapproduzione di offerta di beni artistici rispetto allo stallo della domanda [39], i prezzi crollarono [40] (sia pure con alcune eccezioni) e gli artisti si dovettero confrontare con un destino segnato da “mancanza, povertà ed indigenza” [41].

Per concludere sul saggio introduttivo al primo volume, alcune parole su quello che le lettere ci dicono sul rapporto tra arte e mondo della cultura. Al culmine del Rinascimento l’arte non è più il frutto di una creazione ingenua ed istintiva all’interno delle botteghe, ma ormai il risultato consapevole di un’educazione artistica perfettamente integrata con gli altri rami della cultura dell’epoca. Gli artisti si distinguono per “il rispetto nei confronti della scienza, la partecipazione alla cultura generale e l’intenso rapporto con i loro rappresentanti.” [42] Ne sono prova le corrispondenze di Leon Battista Alberti e di Leonardo. Si formano circoli di intellettuali cui gli artisti partecipano a pieno titolo assieme a letterati, filosofi, scienziati (Bembo, Giovio, Varchi, Borghini e molti altri). È il mondo che si raduna, ad esempio, presso Lorenzo il Magnifico o alla corte di Urbino.

Il saggio introduttivo al secondo volume: “Sull’arte nel diciasettesimo secolo”

Rispetto a quello di Quattro e Cinquecento, il quadro complessivo del Seicento muta: innanzi tutto sono maggiori le informazioni di cui si dispone per ricostruire la biografia degli artisti senza tener conto delle loro lettere; è anche maggiore il numero di lettere disponibili; e tuttavia – scrive Guhl -esse si dimostrano molto meno variegate e fresche per contenuto e scrittura [43]. Tutti questi elementi giustificano l’affermazione che la selezione delle lettere (solamente cento nel secondo volume del 1856, rispetto alle centocinquanta del 1853) è costata al curatore maggior sforzo. Dal momento poi che le lettere, per così dire, dicono meno cose relativamente a chi le scrive, è divenuto necessario accrescere ulteriormente lo spazio dedicato all’apparato critico.

Fig. 16) F.A. Borchel, I prati di Schöneberger ed il Tiergarten, 1850

La seconda metà del Cinquecento è per Guhl una fase di acuta decadenza spirituale, che si riflette nel suo giudizio estremamente negativo sul manierismo, cui attribuisce la conservazione delle forme dei grandi maestri ma la perdita del loro equilibrio. Allo smarrimento di ogni autenticità nelle opere corrisponde la perdita di ogni naturalezza nelle lettere (a partire da quelle di Zuccari e Paggi), legata al tentativo di elaborare, a suo parere, vuote teorie sistematiche sulla creazione artistica (la sua critica all’ “Idea dei Pittori, Scultori e Architetti” di Federico Zuccari occupa tre pagine dell’introduzione al secondo volume [44]). Ai teorici di un “vuoto e falso idealismo” [45] egli attribuisce la responsabilità del declino dell’arte: sono ancora una volta parole che indicano una presa di distanza dal mondo hegeliano.

Fig. 17) Ludwig E. Lütke, Il Palazzo reale a Berlino, 1850 circa 

Una reazione si ha solamente alla fine del Cinquecento, con le due opposte scuole degli accademici e dei naturalisti. I primi sono rappresentati nella raccolta con le lettere dei Carracci e dei loro seguaci (Domenichino, Guido Reni, Albani, Lanfranco e Guercino) per un totale di più di cento pagine, segno di innegabile simpatia; i secondi dalle lettere di Salvator Rosa. Ovviamente, Guhl dedica a Caravaggio – capostipite dei naturalisti – alcune pagine appassionate nell’introduzione. Lo scontro anche aspro tra manieristi, accademici e naturalisti si riflette nei testi degli artisti e dei critici dell’epoca, nella Roma di Papa Sisto V. Guhl cita ampi stralci di testi di Giovan Battista Passeri e Francesco Albani contro Caravaggio. Ma lo stesso Guhl non omette alcuni giudizi negativi che rivelano il suo modo di pensare: all’osservazione dei suoi contemporanei Philippe de Chennevières Pointel (1820-1899), Eduard Kolloff (1811-1879) e Friedrich Theodor Vischer (1807-1887) che celebrano Caravaggio come ‘rivoluzionario’ e addirittura ‘democratico’ perché il naturalismo aveva reso possibile comprendere l’arte alla ‘massa del popolo’, egli risponde che “questi punti di vista possono essere riconosciuti validi solamente a condizione di un’interpretazione molto ristretta” [46]. Evidentemente parlare di democrazia nel Regno di Prussia del 1856 era un tema ancora imbarazzante che ricordava la rivoluzione francese ed i moti del 1848 e non suscitava certo consensi unanimi.

Gli sviluppi della pittura del Seicento sono contraddistinti dalla Controriforma, cui Guhl attribuisce la capacità di rafforzare la consapevolezza degli artisti italiani sulla necessità di superare il male supremo del manierismo e di ancorarsi a “valori più solidi e positivi nell’arte” [47] adottando forme iconografiche che esprimono devozione [48]. È Domenichino a scrivere che “occorre provare nel proprio intimo quel che si rappresenta” [49]. Le lettere di Barocci, Guercino, Maderno e Crespi testimoniano che l’arte è ormai consapevolmente al servizio della Chiesa. A sua volta, la Chiesa ha il potere di determinare la fortuna degli artisti (è quello che succede agli accademici della scuola di Bologna sotto Paolo V e Gregorio XV) oppure di decretarne il tramonto (Urbano VIII). Con Urbano VIII si ha infatti uno spostamento strategico del papato dalla Spagna alla Francia, più libera e moderna, cui corrisponde un cambiamento di gusto a Roma: Domenichino e Lanfranco seguono il viceré spagnolo a Napoli, Guido Reni e Guercino tornano in Emilia, mentre una nuova generazione di artisti italiani si impone a Roma (si fa qui riferimento al Bernini, il cui ruolo è comunque sottovalutato da Guhl); si impongono poi gli artisti francesi e la personalità di Poussin (rappresentati con una ventina di pagine di lettere).

Fig. 18) L’Altes Museum di Berlino in una cartolina del 1858

In un gioco di azioni e reazioni la caduta dell’influenza spagnola a Roma apre nuovi spazi agli artisti locali proprio in Spagna e nelle altre province dell’impero asburgico. A Rubens Guhl, che di lui è evidentemente innamorato, dedica ampio spazio (ventidue lettere e sessanta pagine in tutto) ; in lui (pur ancorato solidamente al sistema di potere asburgico) vede uno spirito diverso da quello della Controriforma, come prova anche la libertà di giudizio che egli mostra nelle sue missive: ad esempio, parla di Tilly e Wallenstein, gli eroi del campo cattolico nella guerra dei trent’anni, come di barbari ed irride l’annuncio di presunti miracoli nel teatro di guerra. Nelle Province Unite, e dunque in quella parte delle Fiandre che abbraccia il protestantesimo, si assiste invece allo sbocciare di poesia, prosa e filosofia, ma ovviamente anche pittura con Rembrandt.

Fig. 19) L’Altes Museum di Berlino ai giorni nostri

Conclusioni

Con Guhl si concretizza un tentativo di raccontare la storia dell’arte di tre secoli, dal primo Quattrocento alla fine del Seicento, secondo criteri moderni, ispirati alla storiografia di Ranke e dunque ancorati all’idea di una solida base documentale. Le lettere d’artisti forniscono un supporto sufficientemente ampio per poter tentare di individualizzare la storia dell’arte, ponendo la persona, i suoi pensieri, le sue vicende al centro della storia dell’arte. È un tentativo di razionalizzare il percorso delle opere e degli stili secondo criteri diversi da quelli del positivismo e dell’idealismo, gli altri riferimenti culturali allora presenti nel mondo tedesco. L’autore ne ricava due affreschi, l’uno incentrato sugli aspetti sociali dell’arte e l’altro sull’influenza della Controriforma. Sullo sfondo, al lettore tedesco è offerta per la prima volta una raccolta ordinata di scritti fino ad allora inaccessibili. Nasce in quel modo un filone della letteratura artistica tedesca che avrà successo per oltre un secolo.

NOTE

[1] Pfotenhauer, Helmut - Kunstliteratur als Italienerfahrung, Collana Reihe der Villa Vigoni: Deutsch-Italienische Studien – Herausgegeben vom Verein Villa Vigoni; 5, Tubinga, Niemeyer, 1991, 327 pagine.
[2] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. Übersetzt und erläutert, Berlino, Trautwein'sche Buch u. Musikalienhandl., 1853. Il testo completo è disponibile all’indirizzo https://archive.org/details/kunstlerbriefe01guhl

[3] Guhl, Ernst - Künstler-Briefe. Band 2, Kunst und Künstler des siebzehnten Jahrhunderts, Berlino, Guttentag, 1856. Il testo completo è disponibile all’indirizzo https://archive.org/details/kunstlerbriefe02guhl

[4] Guhl, Ernst - Künstler-Briefe. Übersetzt und erläutert von E. Guhl. 2 Bände in einem, Berlino, Trautwein, Guttentag, 1853/56.

[5] Si veda: Ziesak, Anne-Katrin - Der Verlag Walter de Gruyter: 1749-1999, Berlin, De Gruyter, 1999

[6] Guhl, Ernst - Künstler-Briefe. Band 2, … 1956, p. VIII

[7] Garberson Eric - Art History in the University II: Ernst Guhl, in: Journal of Art Historiography, Number 7 December 2012. L’articolo è disponibile su internet: https://arthistoriography.files.wordpress.com/2012/12/garberson-article.pdf

[8] Bottari, Giovanni Gaetano - Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da'più celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVII, pubblicata da M. Gio. Bottari e continuata fino ai nostri giorni da Stefano Ticozzi, Milano 1822-1825, VIII volumi.

[9] Carteggio inedito d’artisti dei secoli XIV. XV. XVI. Pubblicato ed illustrato con documenti pure inediti dal Dott. Giovanni Gaye, Firenze 1840, III volumi.

[10] Memorie originali italiane riguardanti le belle arti di Michel Angelo Gualandi, Serie I-VI, Bologna, 1840-1845. Nuova Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da’ più celebri personaggi dei secoli XV a XIX, con note ed illustrazioni Vol. I e II, Bologna 1844, 1845.

[11] Guhl, Ernst - Künstlerbriefe. 2 Teile in 1 Band. 2., 2. umgearbeitete und sehr vermehrte Aufllage von Adolf Rosenberg. 2 Hälften in 1 Bd (Lettere d’artista. 2 parti in un volume. Seconda versione, rivista e molto ampliata da Adolf Rosenberg), Berlino, Guttentag (D. Collin) 1880. Il testo completo è disponibile all’indirizzo https://archive.org/details/kunstlerbriefe00guhl_0

[12] Milanesi, Gaetano, Documenti per la storia dell’arte senese, 1854. Si veda: https://archive.org/details/documentiperlas00milagoog. Inoltre: Milanesi Gaetano, Le lettere di Michelangelo Buonarroti, 1876. Si veda: https://archive.org/details/laletteredimich00buongoog.

[13] Cavalcaselle, Giovan Battista e Crowe, Joseph Archen; Tiziano, la sua vita e i suoi tempi : con alcune notizie della sua famiglia. Opera fondata principalmente su documenti inediti, Firenze, Le Monnier,1877.

[14] Campori, Giuseppe - Lettere artistiche inedite, Modena, Erede Soliani, 1866.

[15] Guhl, Ernst Karl e Miessner, Wilhelm - Künstlerbriefe der Renaissance, Berlino, Meyer & Jessen, 1913, 349 pagine. L’originale è disponibile all’indirizzo internet https://books.google.it/books?id=AlrpQStyivkC&pg=PR3&lpg=PR3&dq=Wilhelm+Miessner+k%C3%BCnstlerbriefe&source=bl&ots=uno4twQVB8&sig=4yyMwCwu1xgrlxcVXwmux4CBS-Q&hl=it&sa=X&ved=0ahUKEwjz_KD2_-DLAhUFZ3IKHeCxC24Q6AEIXjAJ#v=onepage&q=Wilhelm%20Miessner%20k%C3%BCnstlerbriefe&f=false

[16] Domenico Veneziano, Fra Filippo Lippi, Bertoldo, Andrea Mantegna, Leonardo da Vinci, Raffaello Sanzio, Lorenzo di Credi, Michelangelo, Tiziano, Sebastiano del Piombo, Benvenuto Cellini, Dürer e Rubens.

[17] Uhde-Bernays, Hermann - Künstlerbriefe über Kunst. Bekenntnisse von Malern, Architekten und Bildhauern aus fünf Jahrhunderten, Dresda, Jess Verlag, 1926

[18] Guhl, Ernst Karl - Künstler-Briefe. Erster Band, Brema, Dogma Verlag, 2014; Guhl, Ernst Karl - Künstler-Briefe. Zweiter Band, Brema, Dogma Verlag, 2014; Guhl, Ernst Karl - Künstlerbriefe der Renaissance, KlassikArt Verlag, 2012.

[19] Guhl, Ernst e Joseph Caspar (Volumi I-III), Wilhelm Lübke e Josph Caspar (Volume IV) - Denkmäler der Kunst zur Übersicht ihres Entwicklungs-Ganges von den ersten künstlerischen Versuchen bis zu den Standpunkten der Gegenwart, Stoccarda, Ebner & Seubert, 1851

[20] Guhl, Ernst Karl e Koner,Wilhelm - Das Leben der Griechen und Römer : nach antiken Bildwerken, Berlino, Weidmann, 1860. Volume I – Die Griechen, 324 pagine con 317 incisioni; Volume II - Die Römer, 407 pagine con 211 incisioni.

[21] Guhl, Ernst Karl e Koner, Wilhelm - La vita dei greci e dei romani: ricavata dagli antichi monumenti, Milano, Loescher, 1875.

[22] Garberson Eric - Art History in the University, citato.

[23] Garberson Eric - Art History in the University, citato.

[24] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. V.

[25] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. VII.

[26] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. VIII.

[27] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. IX.

[28] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. XXI.

[29] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, pp. XXI-XXII.

[30] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. XXII.

[31] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. XXIII.

[32] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. XXIII.

[33] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. XXIII.

[34] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. XXV.

[35] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. XXVII.

[36] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. XXX.

[37] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. XXXII.

[38] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. XXXVI.

[39] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. XXXVII.

[40] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. XXXVII.

[41] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. XXXVII.

[42] Guhl, Ernst - Künstler - Briefe. … 1953, citato, p. XXXIX.

[43] Guhl, Ernst - Künstler-Briefe. Band 2, … 1956, citato, p. VII.

[44] Guhl, Ernst - Künstler-Briefe. Band 2, … 1956, citato, p. XV-XVII.

[45] Guhl, Ernst - Künstler-Briefe. Band 2, … 1956, citato, p. XIX.

[46] Guhl, Ernst - Künstler-Briefe. Band 2, … 1956, citato, p. XXV.

[47] Guhl, Ernst - Künstler-Briefe. Band 2, … 1956, citato, p. XXVIII.

[48] Guhl, Ernst - Künstler-Briefe. Band 2, … 1956, citato, p. XXVIII.

[49] Guhl, Ernst - Künstler-Briefe. Band 2, … 1956, citato, p. XXXI.

https://letteraturaartistica.blogspot.com/2013/11/barbara-agosti-paolo-giovio-uno-storico.html