Francesco Mazzaferro
Fortuna critica ed eredità spirituale di Max Klinger
nell'arte europea del XX secolo
Parte prima
[Versione originale: febbraio 2015 - nuova versione: aprile 2019]
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| Fig. 1) Le citazioni da ‘Pittura e disegno’ nel catalogo della XIV esibizione della Secessione di Vienna (aprile – giugno 1902). Si veda https://archive.org/details/frick-31072002491845 e http://secession.nyarc.org/omeka/items/show/55 |
Ho già avuto modo di scrivere in questo blog su Max Klinger e sul suo Pittura e disegno. Cercherò qui di
seguire alcuni fili logici che permettono di farsi un’idea sulla fortuna
critica dell’artista e sull’influenza (molto più intensa di quanto si possa
credere) che egli esercitò non solo sull’arte tedesca, ma su quella europea nel
corso del XX secolo.
Naturalmente l’influenza di Klinger è misurabile su due piani, che spesso
si sovrappongono: da un lato il successo (o l’insuccesso) della sua produzione
artistica; dall’altro il recepimento delle tesi estetiche contenute in Pittura e disegno. Il testo nacque nel
1891, dopo una lunga gestazione avviata già nel 1883; fu composto come pamphlet a tesi e pubblicato presso un
piccolo editore di Lipsia (Reusche). Nasceva (a spese dell’autore) come
edizione privata, destinata ad essere distribuita ad altri artisti ed agli
amici. Si era negli anni in cui (sotto la guida di Walter Leistikow e di un gruppo di giovani artisti) veniva lanciato un movimento di rinnovamento
dell’arte tedesca, in aperta opposizione alle concezioni ufficiali dell’arte da
parte delle autorità imperiali tedesche. Dunque, la lettura ‘moderna’ di Klinger
è appropriata. Pittura e disegno fu
poi ripubblicato due volte, nel 1895 e nel 1899, sempre con piccoli editori
locali (rispettivamente Eduard Besold e Arthur Georgi).
Il successo della produzione artistica di Klinger e delle tesi estetiche
contenute nel suo pamphlet fu, in
particolare, fondamentale per la vera e propria esplosione della grafica
tedesca tra il 1880 ed il 1930. Klinger aprì la strada ad un cinquantennio di
grande arte grafica che solamente il Nazismo poté temporaneamente arrestare.
Dopo la seconda guerra mondiale, la sua grafica fu nuovamente fonte
d’ispirazione, in particolare a Lipsia, la sua città, dove attorno
all’Accademia delle Belle Arti si sviluppò un importante movimento di arte
contemporanea figurativa negli anni 70-80 (la Scuola di Lipsia),
successivamente rinnovato dopo l’unificazione tedesca (la Nuova Scuola di
Lipsia).
Pittura e disegno esce, come detto, nel 1891. Il pamphlet è pensato come stimolo alla discussione estetica fra pittori. L’anno dopo (nel 1892) furono fondate l’Associazione degli Undici a Berlino e la Secessione di Monaco (la prima in Europa). Klinger fu membro fondatore della prima e membro corrispondente della seconda. L’iniziativa di Berlino era rivolta contro Anton von Werner, pittore e direttore di molte istituzioni culturali berlinesi, che (sempre nel 1892) aveva fatto chiudere nello spazio di pochi giorni una mostra organizzata da Walter Leistikow e dedicata ad Edvard Munch. Nel 1898 Klinger divenne membro della neo costituita Secessione di Berlino e nel 1905 Vice-Presidente dell’Associazione tedesca degli artisti (Deutscher Künstlerbund).
L’influenza sulle Secessioni
Sin dall’inizio della sua attività artistica il giovanissimo Klinger ebbe
un ovvio impatto su molti artisti a lui contemporanei, nell’area secessionista
(Corinth, Slevogt, van Stuck e lo stesso Klimt), ma anche fuori da essa. Se
aveva teorizzato una netta separazione tra disegno e pittura, i suoi
contemporanei non ebbero problemi a trarre spunti da lui in modo eclettico. In
alcuni casi (Lovis Corinth) gli influssi sono riscontrabili sia nella grafica
(si pensi, ad esempio, al ciclo “Tragicommedie”, del 1894, o all’incisione
“Caino” del 1895) sia nella teoria estetica (come nel manuale di Corinth intitolato “Apprendere la pittura”del 1908). Corinth aveva conosciuto Klinger nell’inverno fra il 1887 ed il 1888
[1].
In altri casi, i pittori ricavarono dalla grafica di Klinger ispirazione
per i loro quadri (rompendo così la divisione di genere tra pittura e disegno
teorizzata dall’artista). Ad esempio il Giovinetto
sul Pesce di Hans Thoma (1893) è una citazione diretta dell’incisione
klingeriana “Il secondo futuro”
(1880). Thoma riprese il tema in molti altri suoi dipinti degli anni
successivi.
Naturalmente, non solo la grafica, ma anche le sculture ed i dipinti di
Klinger esercitarono il loro influsso. I suoi quadri romani (“Crocifissione” e “Pietà” del 1890) colpirono molto Franz von Stuck (1863-1928), che
lo visitò a Roma nel 1892 e dipinse, da ospite, nello studio del pittore in Via
Claudia (vicino al Colosseo). In quello studio von Stuck sperimentò anche per
la prima volta la scultura (l’interesse principale di Klinger a Roma) e
produsse L‘atleta [2]. Il 1892 fu
anche l’anno in cui von Stuck fondò la Secessione di Monaco.
I due si frequentarono tutta la vita. È a von Stuck che Klinger scrive una
lettera il 5 Aprile 1905, descrivendo tutti i dettagli contrattuali legati
all’acquisto di Villa Romana a Firenze, allegando alla missiva pianta e
fotografia [3]. Nel 1917 così avrebbe scritto Von Stuck in merito a Klinger
(che festeggiava il sessantesimo compleanno):
“Per me Max Klinger è sempre stato il
più rilevante ed il più interessante tra gli artisti tedeschi e non potrei
citare alcun lavoro di un altro artista, incluso Böcklin, che abbia avuto un
effetto così forte su di me come, ad esempio, alcune delle sue incisioni
migliori.” [4]
Sempre parlando di Secessioni dobbiamo prendere in considerazione Otto
Greiner, che visse gran parte della sua vita artistica in Italia (dove fu più
conosciuto che in Germania), lavorando nell’ex atelier di Klinger in via
Claudia fino a quando non espulso dalla Penisola con l’intervento italiano
nella Prima guerra mondiale [5].
In Italia Greiner influenzò direttamente la Secessione Romana, ed anche il
primo Boccioni [6]. In Germania, invece, fu così chiaramente identificato come
legato a Klinger in termini di stile e di estetica che dovette più volte
protestare la propria autonoma identità artistica.
Un aspetto forse sottovalutato è l’impatto indiretto che Klinger esercitò
sull’arte tedesca, ancor prima della fine dell’Ottocento, attraverso l’opera
del norvegese Edvard Munch. È noto come la repressione esercitata su Munch da
parte dell’establishment guglielmino provocò una straordinaria ondata di
simpatia per la sua opera tra i giovani pittori tedeschi; Munch divenne la
principale fonte di ispirazione della prima generazione dell’espressionismo
tedesco. Ma Munch doveva molto a Klinger. Per molti decenni l’influsso
indiretto di Klinger sull’avanguardia tedesca passò del tutto inosservato;
Munch e Klinger furono fra loro contrapposti come rappresentanti di stili tra
loro incompatibili. E tuttavia (come riscoperto di recente) fu forse questo il
tramite principale attraverso il quale Klinger ispirò per vie traverse artisti
a lui lontani, come Ernst Ludwig Kirchner, che di Munch subirono invece un
effetto diretto.
La vicenda scandinava ed il ruolo di Munch sono davvero interessanti. Nel
1878 George Brandes (critico letterario e filosofo danese, che sarebbe stato
amico e consigliere di Klinger tutta la vita) recensì la collezione di
acqueforti 'Parafrasi sul guanto' sulla
stampa norvegese. Nel 1880 le opere del ventitreenne Klinger furono esposte in
due mostre alla Kristiania Kunstforening
di Oslo (all’epoca la città si chiamava appunto Kristiania, e faceva ancora
parte della Svezia) grazie all’amico Cristian Krohg (1852-1925), compagno di
studi di Klinger a Karlsruhe e Berlino. Krohg fu maestro di Edvard Munch. Nel
1887 Georg Brandes incluse nella seconda versione del suo volume “Spiriti moderni” un capitolo sul
trentenne Klinger, che fu così affiancato a figure come John Stuart Mill,
Henrik Ibsen, Gustave Flaubert, Ernest Renan ed altri. [7] Di Klinger Brandes
scrisse (con connotazione positiva) – che:
“sembra non aver alcun sentimento
nazionale” dal momento che “è allo
stesso modo profondamente influenzato dallo spagnolo Goya e dal tedesco
Böcklin; con l’eccezione di Gussow e Menzel apprezza solamente arte francese,
ed ha raramente un libro tedesco moderno nelle mani (…) ma spesso libri di moderni francesi come
Zola e i fratelli Goncourt. E tuttavia è così profondamente nazionale. In lui
si cela qualcosa di arcaicamente tedesco, qualcosa della fantasia metafisica di
Jean Paul e di E.T. Hoffmann (di cui è grande ammiratore), qualcosa
dell’interiorità e del profondo senso della bellezza di Schubert, che suona ed
ama.” [8]
Nel 1888 Christian Krohg dedicò a Max Klinger il romanzo “Il duello”, in realtà una parafrasi
letteraria della loro amicizia [9]. La critica odierna ha ormai provato che
questo fitto interscambio tra Klinger, Krohg e Brandes creò tutti i presupposti
perché il giovane Munch si ispirasse al primo per la scelta dei temi e di
alcuni elementi iconografici.
In una lettera dell’8 Febbraio 1893 al pittore danese Johan Rohde, inviata
da Berlino per raccontare dello stato dell’arte in Germania (dove si era
trasferito), Munch scrive:
“Se lo stato dell’arte in Germania è davvero orripilante, vorrei comunque dire una cosa. La Germania ha, a proprio merito, l'aver prodotto artisti che dominano su tutti gli altri con grande distanza e si levano supremi, come ad esempio Böcklin, che io penso sorpassi tutti gli altri pittori odierni, ed inoltre Max Klinger, Thoma, Wagner tra i musicisti, e Nietzsche tra i filosofi. La Francia ha sì un‘arte che surclassa l’arte tedesca, ma nessun artista che sia superiore a quelli citati. Scrivimi un po’ su Gauguin, e sulle altre pitture che sono state recentemente esposte.“ [10]
“Se lo stato dell’arte in Germania è davvero orripilante, vorrei comunque dire una cosa. La Germania ha, a proprio merito, l'aver prodotto artisti che dominano su tutti gli altri con grande distanza e si levano supremi, come ad esempio Böcklin, che io penso sorpassi tutti gli altri pittori odierni, ed inoltre Max Klinger, Thoma, Wagner tra i musicisti, e Nietzsche tra i filosofi. La Francia ha sì un‘arte che surclassa l’arte tedesca, ma nessun artista che sia superiore a quelli citati. Scrivimi un po’ su Gauguin, e sulle altre pitture che sono state recentemente esposte.“ [10]
L’anno seguente, la partecipazione di Klinger alla mostra secessionista a
Vienna con il suo Beethoven segnò
anche la definitiva affermazione di Pittura
e disegno, con l’inclusione nel catalogo della mostra di alcune sue pagine
dedicate alla Raumkunst (l’arte
spaziale). Le stesse pagine furono pubblicate sulla rivista “Kunst für alle”, di larghissima
diffusione in tutto il mondo tedesco. L’anno dopo, il pamphlet venne
ri-pubblicato per la quarta volta in pochi anni, questa volta da Georg Thieme,
il fratello di Ulrich Thieme, co-autore della bibbia dei dizionari biografici
degli artisti, il Thieme-Becker. Fu un salto di qualità. Si trattava ormai di
un’opera con diffusione nazionale.
La fama di Pittura e disegno
varcò la Germania. Nel 1908 il testo fu tradotto in russo ed in polacco. Poco
si sa della traduzione russa, operata da un anonimo [13], stampata con
il titolo Живопись и Рисунокъ (Zhivopis i Risunok), apparentemente in poche
copie, dalla non meglio identificata casa editrice San Petersburgo
(Издательство Санкт-Петербург) (assai significativo che quest’informazione non
si trovi in nessuna opera tedesca da me consultata e neppure nella vasta
bibliografia dedicata all’artista nel 2008) [14]. Eppure l’impatto di Klinger
sull’arte russa dell’epoca non è stato affatto minore, come testimonia il fatto
che il maggiore critico russo di quegli anni, Sergey Makovsky (1877-1962) abbia dedicato un capitolo a Klinger, dal titolo “Morte e bellezza”, nel suo
libro “Pagine di critica d’arte”.[15] Ovviamente Makovsky cita e commenta Pittura e disegno.
Quanto alla traduzione polacca [16], fu prodotta a Leopoli (l’allora capitale della Galizia austro-ungarica) da Ignacy Tadeusz Marian Drexler (1878-1930), professore al locale politecnico, architetto, urbanista e storico dell’arte, autore di molte pubblicazioni soprattutto d’architettura. Fu lui stesso a curarne l’edizione. Come nel caso della versione russa, si tratta di un’informazione che non è fornita nei vari saggi critici e bibliografici su Klinger da me consultati. Sembra davvero mancare una riflessione complessiva sull’influenza di Klinger sull’arte contemporanea polacca (in particolare, sull’arte secessionista di "Młoda Polska", la Giovane Polonia), che è certa, per esempio, nel caso di artisti di riferimento come Jacek Malczewski. Klinger ebbe contatti regolari con l’intellettuale del gruppo, Zenon Przesmycki. Si sa, inoltre, che lo storico dell’arte e collezionista Feliks Jasieński aveva una ricca collezione di opere di Klinger, e che essa fu esposta al pubblico in numerose occasioni a Leopoli, ma anche a Cracovia e a Varsavia, nei primi anni del 1900 [17]. Jasieński ebbe anche una fitta corrispondenza con Klinger e a lui dedicò una serie di articoli su Chimera, la rivista di riferimento di "Młoda Polska" tra 1901 e 1907. Su Klinger pubblicò anche in francese, nella raccolta di saggi “Manggha. Promenades à travers les mondes, l'art et les idées” del 1901 [18].
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| Fig. 2) 'Pittura e disegno': l’edizione russa del 1908 |
Quanto alla traduzione polacca [16], fu prodotta a Leopoli (l’allora capitale della Galizia austro-ungarica) da Ignacy Tadeusz Marian Drexler (1878-1930), professore al locale politecnico, architetto, urbanista e storico dell’arte, autore di molte pubblicazioni soprattutto d’architettura. Fu lui stesso a curarne l’edizione. Come nel caso della versione russa, si tratta di un’informazione che non è fornita nei vari saggi critici e bibliografici su Klinger da me consultati. Sembra davvero mancare una riflessione complessiva sull’influenza di Klinger sull’arte contemporanea polacca (in particolare, sull’arte secessionista di "Młoda Polska", la Giovane Polonia), che è certa, per esempio, nel caso di artisti di riferimento come Jacek Malczewski. Klinger ebbe contatti regolari con l’intellettuale del gruppo, Zenon Przesmycki. Si sa, inoltre, che lo storico dell’arte e collezionista Feliks Jasieński aveva una ricca collezione di opere di Klinger, e che essa fu esposta al pubblico in numerose occasioni a Leopoli, ma anche a Cracovia e a Varsavia, nei primi anni del 1900 [17]. Jasieński ebbe anche una fitta corrispondenza con Klinger e a lui dedicò una serie di articoli su Chimera, la rivista di riferimento di "Młoda Polska" tra 1901 e 1907. Su Klinger pubblicò anche in francese, nella raccolta di saggi “Manggha. Promenades à travers les mondes, l'art et les idées” del 1901 [18].
Nella medesima regione bisogna infine ricordare l’influsso di Klinger sul
maggiore pittore (e compositore) lituano, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis
(1875 –1911). Egli aveva conosciuto l’opera di Klinger a Varsavia e a Monaco.
Di lui egli disse: “È un pittore serio ma difficile” [19]. In un saggio su
“L’arte fantastica di Čiurlionis” il critico d’arte Stasys Goštautas dà per
certo che l’artista lituano conoscesse comunque Pittura e disegno.
Tornando in Germania, pochi operatori come Alfred Lichtwark [20] (1852-1914) possono esemplificare meglio l’ammirazione nutrita in quegli anni nei confronti di Klinger. Commentando il monumento a Beethoven che da Vienna era stato trasferito a Düsseldorf (in attesa del definitivo trasporto a Lipsia), scrisse nel 1903 [21]: “È come se questo genere artistico non fosse assolutamente mai esistito prima”. E aggiunse nel 1909 sulla Nuova Salomè: “Con questo lavoro Klinger ha conquistato alla scultura un nuovo territorio, quello del colore. (…) Sono sicuro che le prossime generazioni di scultori faranno un pellegrinaggio per vedere questa scultura.” [22] Lichtwark, direttore della Kunsthalle di Amburgo, era stato uno dei maggiori estimatori dell’arte klingeriana fin dal 1878, ed aveva contribuito allo studio ed alla conoscenza di tutti i suoi cicli di grafica, delle decorazioni a Villa Albers e delle sue statue. Aveva conosciuto Klinger in persona a Berlino nel 1881 e lo era andato a trovare a Roma nel 1888. Ne aveva acquistato ben 235 fogli di grafica per il museo amburghese, divenendo una delle maggiori fonti di reddito dell’artista. Nel 1894 aveva organizzato su di lui una grande mostra ad Amburgo, e nel 1897 gli aveva commissionato la statua di Brahms, in occasione della scomparsa del musicista, sul modello della statua che Rodin aveva creato per Balzac qualche mese prima, nel 1898. È interessante notare, invece, che Lichtwark (grande ammiratore di Klinger) mostrò una totale incomprensione per l’opera di Munch.
Tornando in Germania, pochi operatori come Alfred Lichtwark [20] (1852-1914) possono esemplificare meglio l’ammirazione nutrita in quegli anni nei confronti di Klinger. Commentando il monumento a Beethoven che da Vienna era stato trasferito a Düsseldorf (in attesa del definitivo trasporto a Lipsia), scrisse nel 1903 [21]: “È come se questo genere artistico non fosse assolutamente mai esistito prima”. E aggiunse nel 1909 sulla Nuova Salomè: “Con questo lavoro Klinger ha conquistato alla scultura un nuovo territorio, quello del colore. (…) Sono sicuro che le prossime generazioni di scultori faranno un pellegrinaggio per vedere questa scultura.” [22] Lichtwark, direttore della Kunsthalle di Amburgo, era stato uno dei maggiori estimatori dell’arte klingeriana fin dal 1878, ed aveva contribuito allo studio ed alla conoscenza di tutti i suoi cicli di grafica, delle decorazioni a Villa Albers e delle sue statue. Aveva conosciuto Klinger in persona a Berlino nel 1881 e lo era andato a trovare a Roma nel 1888. Ne aveva acquistato ben 235 fogli di grafica per il museo amburghese, divenendo una delle maggiori fonti di reddito dell’artista. Nel 1894 aveva organizzato su di lui una grande mostra ad Amburgo, e nel 1897 gli aveva commissionato la statua di Brahms, in occasione della scomparsa del musicista, sul modello della statua che Rodin aveva creato per Balzac qualche mese prima, nel 1898. È interessante notare, invece, che Lichtwark (grande ammiratore di Klinger) mostrò una totale incomprensione per l’opera di Munch.
Alla morte di Lichtwark nel 1914 iI suo successore alla Kunsthalle di
Amburgo, Gustav Pauli (1866-1938), invertì completamente la scala delle
preferenze: Munch venne subito contrapposto e preferito a Klinger. Gustav Pauli
si era già distinto nel panorama museale tedesco, acquisendo nel 1911 per la
prima volta un van Gogh per un museo pubblico, la Kunsthalle di Brema. Per protestare contro questo acquisto il
pittore Carl Vinnen aveva lanciato un manifesto di protesta in difesa dell’arte tedesca (Una protesta dei pittori
tedeschi) [23]. Abbiamo già notato nei post precedenti che Klinger – pur
citato molte volte nel manifesto di Vinnen quale campione dell’arte germanica –
non lo firmò e cercò di rimanere estraneo alla polemica. Comunque sia, i tempi
stavano cambiando, e Klinger non raccoglieva più unanimi consensi.
Del resto, lo storico dell’arte Julius Meier-Graefe (1867-1935) aveva già
scritto, nel 1905, un libro contro Böcklin [24] (morto cinque anni prima) e
contro il simbolismo tedesco ed in esso aveva chiaramente fatto capire di
considerare Klinger come parte di una triade artistica detestabile (Böcklin,
Wagner, Klinger) che esprimeva il peggio di una tradizione artistica tedesca
(neo-romantica) da rigettare a favore di quella francese.
Quanto a Klinger, la prima stroncatura pubblica a lui diretta fu di Richard
Hamann (1879-1961) nel suo saggio sulla “Pittura
tedesca nel XIX secolo” del 1914. Hamann scrisse che “né lui né i suoi scolari avevano colto il tono del tempo.”[25] Come
vedremo, nel decennio successivo i maggiori detrattori furono Meier-Graefe e
Pauli, e la loro posizione fu decisiva per marginalizzare l’arte ed il pensiero
di Klinger nella Germania di Weimar. Gustav Pauli divenne uno dei grandi
sostenitori di Ernst Nolde, Julius Meier-Graefe fu uno dei grandi propugnatori
dei post-espressionisti francesi.
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NOTE
https://letteraturaartistica.blogspot.com/2016/03/fratelli-goncourt.html
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NOTE
[1] Eine Liebe: Max
Klinger und die Folgen (Un amore – Max Klinger ed il seguito), catalogo a cura di
Hans-Werner Schmidt e Hubertus Gaẞner, Museo delle Belle Arti di Lipsia, 11
Marzo – 24 Giugno 2007; Kunsthalle di Amburgo, 11 Ottobre 2007 – 13 Gennaio
2008, edizioni Christof Kerber, Bielefeld – Lipsia, 2007, 352 pagine. La
citazione è a pagina 138.
[2] All’interazione tra Klinger e Stuck a Roma
è dedicato: Heilmann, Angela - Zur Rezeption des plastischen Frühwerks von
Franz von Stuck, in: Festschrift für J.A. Schmoll genannt Eisenwerth, Monaco
2005. Si veda:
http://www.kunstlexikonsaar.de/fileadmin/ifak_kunst/images/kunstwissenschaft/schmoll/15_heilmann.pdf
[3] Briefe von Max Klinger aus den Jahren 1874
bis 1919 (Lettere di Max Klinger dal 1874 al 1919), a cura di Hans Wolfgang
Singer, Lipsia, Verlag E. A. Seemann, 1924, pp. 232. La lettera a von Stuck é la numero 108, alle
pagine 160-162.
[4] Max Klinger, Max Klinger, Die
druckgraphischen Folgen (Le serie grafiche), Catalogo della mostra alla
Staatliche Kunsthalle di Karlsruhe, 27 Gennaio – 9 Aprile 2007, Edition Braus,
Heidelberg 2007, 184 pagine. La citazione é a p.152
[5] L’espulsione
dall’Italia insieme alla moglie (italiana) fu un evento che lo segnò
profondamente: tornato in Germania continuò a dipingere en plein air, ma con un altro clima, si ammalò quasi subito e morì
di broncopolmonite fulminante a Monaco nel 1916.
[6] Carrera, Manuel -
Otto Greiner pittore. Una fonte per Sartorio e Boccioni, in Contemporanea.
Scritti di storia dell’arte per Jolanda Nigro Covre, a cura di Ilaria
Schiaffini e Claudio Zambianchi, Roma, Campisano Editore, 1913. Si veda:
[7] Morton,
Marsha - Max Klinger and Wilhelmine culture: on the threshold of German
modernism, Ashgate, 2014, pp. 414 (Si veda pagina 1)
[8] Max Klinger, Max Klinger, Wege zum Gesamtkunstwerk (Percorsi verso
l’opera d’arte totale), con contributi di Manfred Boetzkes, Dieter Gleisberg,
Ekkehart Mai, Hans-Gerorg Pfeifer, Ulrike Lanner-Steiner, Hellmuth Christian
Wolff ed una ampia antologia critica su Klinger. Riproduzione totale di Max Klinger, Pittura e disegno (1891) e Giorgio de
Chirico, Max Kinger (1920), Mostra al Roemer- und Pelizaeus-Museum, Hildesheim,
4 Agosto – 4 Novembre 1984, 299 pagine. La citazione è a p. 93.
[10] Lange, Marit Ingeborg - The Young
Munch: Max Klinger’s Impact on his Imagery, in: Kunst og kultur, Numero 3, 2007,
pagine 161-173. La citazione è a
pagina 166. Si veda: http://www.idunn.no/kk/2007/03/the_young_munch_max_klingers_impact_on_his_imagery
[11] Max Klinger, Wege zum Gesamtkunstwerk (Percorsi verso
l’opera d’arte totale), con contributi di Manfred Boetzkes, Dieter Gleisberg,
Ekkehart Mai, Hans-Gerorg Pfeifer, Ulrike Lanner-Steiner, Hellmuth Christian
Wolff ed una ampia antologia critica su Klinger. Riproduzione totale di Max
Klinger, Pittura e disegno (1891) e Giorgio de Chirico, Max Kinger (1920),
Mostra al Roemer- und Pelizaeus-Museum, Hildesheim, 4 Agosto – 4 Novembre 1984,
299 pagine
[12] Il catalogo é
visibile a https://archive.org/details/frick-31072002492330
[13] Клингер Макс - Живопись и рисунок. — СПб., 1908. — С. 18
[14] Bibliografia
contenuta in Max Klinger. Wege
zur Neubewertung. Schriften des Freundeskreises Max Klinger e.V. Band 1, a cura
di Pavla Langer, Zita Á. Pataki e Thomas Pöpper, Leipzig, Zöllner, Plöttner
Verlag, 2008
[15] Маковский, Сергей Константинович - Страницы художественной критики", 1906. Il capitolo su Klinger é pubblicato in: http://www.nietzsche.ru/influence/art/klinger/
[16] Klinger, Max - Malarstwo i rysunek , traduzione di Ignacy
Tadeusz Marian Drexler, Leopoli, 1908, 38 pagine
[17] Kluczewska-Wójcik,
Agnieszka e Orla-Bukowska, Annamaria - The Klinger Collection of Feliks
Manggha-Jasieński, in: Print Quarterly, Vol. 23, No. 3 (Settembre 2006), pp.
264-287 Si veda: http://www.jstor.org/stable/41826600
[18] Il riferimento
nel titolo è proprio ai manga giapponesi. Jasieński (figura poliedrica) era un
grande amante dell’arte nipponica, e si firmava con lo pseudonimo Manggh.
[19] Čiurlionis,
Mikalojus Konstantinas - Apie muziką ir dailę (Sulla Musica e la pittura),
Vilnius, 1960, p. 178. Citato in: Goštautas, Stasys – The
Fantastic Art of Čiurlonis, in: Lituanus – Lithuanian Quarterly Journal of Arts
and Sciences, Volume 29, No.2 - Summer 1983. Vedi: http://www.lituanus.org/1983_2/83_2_05.htm#ref
[20] Roettig, Petra – Zeit und Ruhm – Max Klinger und
Alfred Lichwark, in Eine Liebe: Max Klinger und die Folgen, (citato) , pp.
62-66
[21] Max Klinger, Wege
zum Gesamtkunstwerk (citato), 1984, p.112-113.
[22] Alfred Lichtwark, Jahrbuch der Gesellschaft
Hamburgischer Kunstfreude, Volume XV, Amburgo, 1909 (pagina 80). Citato in Roettig,
Petra – Zeit und Ruhm – Max Klinger und Alfred Lichtwark, in Eine Liebe: Max
Klinger und die Folgen, (citato) , pp. 62
[23] Ein
Protest deutscher Künstler, con introduzione di Carl Vinnen, Jena, Engen Diederichs, 1911. Si veda http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/838/1/Ein_Protest_deutscher_Kuenstler_1911.pdf
[24] Meier-Graefe, Julius - Der Fall Böcklin und die Lehre von den
Einheiten (Il caso Böcklin e la dottrina delle unità), Stoccarda, Julius
Hoffmann Verlag, 1905. Si veda: https://archive.org/details/derfallbcklinun00meiegoog
[25] Max Klinger, Wege
zum Gesamtkunstwerk (citato), 1984, p.120-122.
https://letteraturaartistica.blogspot.com/2016/03/fratelli-goncourt.html
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