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mercoledì 2 aprile 2014

Susanna Avery-Quash. In cerca di quadri per la National Gallery: gusto e collezionismo nelle scelte di Charles Lock Eastlake

English Version

Susanna Avery-Quash
In cerca di quadri per la National Gallery: 

[Nota del traduttore: il testo che riporto qui sotto è la traduzione italiana delle pagine 16-19 (volume I) dell'introduzione di Susanna Avery-Quash a The Travel Notebooks of Sir Charles Eastlake (The Walpole Society, 2011. L'estratto spiega quali erano i criteri a cui Eastlake si atteneva per determinare se un quadro fosse idoneo o no per essere acquistato ed esposto nel museo che dirigeva. Per la recensione dell'opera si veda Susanna Avery Quash. The Travel Notebooks of Sir Charles Lock Eastlake. The Walpole Society, 2011. Ringrazio l'autrice, che mi ha onorato permettendomi di tradurre queste pagine, la Walpole Society, che ha autorizzato l'operazione, e la National Gallery di Londra, che mi ha inviato le immagini direttamente dal proprio archivio iconografico. Giovanni Mazzaferro]

L’aspetto più importante in cui le annotazioni di Eastlake rispecchiano il suo ruolo di Direttore è la sua preoccupazione di stabilire se uno specifico dipinto sia adatto per essere acquistato ed esposto alla National Gallery. Il concetto di ‘idoneità’ [n.d.t. ‘eligibility’], che comincia a comparire dopo il 1855 è ripetuto continuamente nei Taccuini, spesso abbreviato in ‘el’ o ‘not el’. Un commento efficace per stabilire se un quadro ‘potesse essere considerato meritevole di acquisto per la National Gallery’ è questo: ‘Non è solo il livello qualitativo dell’opera, né il prezzo della medesima, ma la rarità dell’autore che deve influenzare una decisione’ 71. Le sue esternazioni sull’idoneità delle opere rivelano molto sul “gusto” nel corso del diciannovesimo secolo; alcune rimangono convincenti anche oggi, altre meno.
Sin dalle considerazioni finali del Comitato Ristretto del 1853 si era deciso che la National Gallery avrebbe dovuto allargare la portata delle sue collezioni soprattutto all’arte italiana del sedicesimo e del diciassettesimo secolo, in modo tale da divenire una rassegna di esempi dei lavori migliori di tutte le scuole e le epoche storiche 72. Non a caso Eastlake era stato scelto come Direttore proprio perché nutriva ampia comprensione  e vastissima conoscenza dell’arte.

“Con la raffinatezza di gusto che gli era peculiare, egli era troppo saggio e lungimirante nei suoi pensieri sull’arte per escludere o sottovalutare qualsiasi forma di eccellenza… questo reale ecumenismo era una cosa inaudita per l’epoca, in un mondo che ancora partecipava in pieno a una visione esclusivistica ed ignorante delle cose… Nemmeno Sir Joshua [Reynolds] era immune da questa unilateralità di visione. Charles Eastlake, sotto questo punto di vista, era ampiamente un precursore”. 73

Un buon esempio della sua apertura mentale può essere visto nel tentativo di Eastlake di assicurarsi opere dei Primitivi italiani per la National Gallery. Nel caso della Collezione Lombardi-Galli egli sostenne che ‘bisogna acquisire i quadri come fondamenta, da un punto di vista cronologico, di una raccolta italiana’. 74 Il suo appello ebbe successo e furono acquistati trenta dipinti (NG 564-94). In una prospettiva simile Eastlake si raccomandò per l’acquisizione della Vergine con Bambino di Lippo di Dalmasio (NG 752) dalla bolognese collezione Ercolani, facendo notare che era ‘particolarmente adatta per una pinacoteca che intendeva illustrare la storia dell’arte’, posto che il quadro era firmato dal ‘fondatore della scuola bolognese’. Per indorare la pillola a quei Consiglieri che trovavano in generale prive di gusto le pitture dei Primitivi Eastlake li rassicurò in merito al fatto che non v’era ‘nulla di repellente nel loro aspetto.’ 75

Lippo di Dalmasio. Madonna col Bambino (NG 752)
La rarità dell’opera era un aspetto importante da tenere in considerazione. Certamente un artista la cui opera era ritenuta sufficientemente rappresentata sulle pareti della National Gallery aveva meno possibilità di essere acquistato all’estero da Eastlake rispetto ad uno che vi era presente appena o per nulla76. Ciò era particolarmente vero quando Eastlake tentava di ‘calcare la mano’ su un quadro che normalmente non sarebbe stato accettabile per i consiglieri, di solito perché valutato come brutto. È un’argomentazione che valse ad esempio a favore del Cristo morto di Girolamo da Treviso, che Eastlake prelevò a Torino. Notava, in termini negativi, che si trattava ‘di un soggetto comune per l’epoca’ e ‘di livello piuttosto scarso per la Galleria’, ma riconosceva che ‘la rarità dell’autore faceva sì che fosse desiderabile per la storia dell’arte’.77 Ancora, Eastlake mise a conoscenza i Consiglieri che gli affreschi di Domenico Veneziano erano stati ‘menzionati in maniera speciale da Vasari’78. Era un principio generalmente accettato che un quadro, se entrato nella letteratura artistica e citato in termini positivi, fosse più desiderabile (anche se più caro). In merito Eastlake accumulava in continuazione documentazione importante; ne è un ottimo esempio la lunga bibliografia che compilò in relazione alla pala d’altare con la Madonna con Bambino di Lorenzo Costa (NG 629, con l’aiuto di Frédéric Reiset, da cui l’acquistò nel 1859), bibliografia che comprendeva i giudizi pubblicati da Luigi Lanzi e Alexis François Rio.79

Lorenzo Costa, Madonna col Bambino (NG 629)

Nel caso di artisti le cui opere già ornavano le pareti della National Gallery, Eastlake considerava legittimo cercare ulteriori esemplari che potessero ampliare la storia già raccontata. Ad esempio, giustificò il suo acquisto dell’Autoritratto a 34 anni di Rembrandt (NG 672) dicendo: “È realizzato nella maniera più delicata e raffinata di Rembrandt e, sotto questo punto di vista, potrebbe porsi in giusta varietà rispetto agli altri quadri [n.d.t. dello stesso autore]”. E come al solito Eastlake terminò la sua difesa a favore del quadro annotando: “Sia per aspetto generale sia per impatto è particolarmente attraente”80.

Rembrandt van Rijn, Autoritratto a 34 anni (NG 672)

Doveva usare argomentazioni più forti per sostenere l’idoneità di un’opera specifica se quanto posseduto della Galleria era percepito, in una qualsiasi area, come già adeguato. Il suo asso nella manica consisteva nel parlare dell’immenso vantaggio e del prestigio che la Galleria avrebbe ottenuto rivaleggiando con successo con gli altri musei europei, finendo così col metterli nell’ombra; tenne questa condotta, con successo, per La famiglia di Dario ai piedi di Alessandro (NG 294) del Veronese, acquistato dal conte Pisani. 81

Paolo Veronese, La famiglia di Dario ai piedi di Alessandro (NG 294)

Cauto di natura, e consapevole della vulnerabilità della sua posizione di Direttore, Eastlake era conscio delle possibili critiche del pubblico e cercava costantemente di evitarle. Per questo si asteneva spesso dal prendere seriamente in considerazione alcune opere. Ad esempio, era propenso a non acquistare quadri che fossero di difficile visione per il pubblico. Quindi, una preoccupazione di natura davvero pratica erano le dimensioni di un quadro. Per fare un caso, Eastlake decise in senso negativo in merito all’Abramo ed angeli di Navarrete, visto nella collezione della Duchessa di Dalmazia, in parte perché mancava di merito artistico, ma anche perché ‘le sue grandi dimensioni erano una difficoltà in più’.82 D’altro canto, un quadro doveva essere abbastanza grande per stare appeso da solo in una collezione pubblica, e quindi essere considerato troppo piccolo era una ragione per cui un dipinto anche di grande qualità non veniva acquistato 83. Se quadri troppo grandi o troppo piccoli erano un problema potenziale per il pubblico di un museo, così erano anche i dipinti troppo scuri. Diversi paesaggi olandesi divennero non idonei per questo motivo, compreso il ben noto ‘Hobbema del Meclemburgo’, che presentava il ‘difetto’ di un ‘albero scuro in un angolo’ 84. Anche alcuni ritratti soffrirono l’accusa di essere eccessivamente bui, compreso un Rubens al Castello di Nevele, che Eastlake scartò ‘in parte per il vestito nero della modella, in parte per il velo nero e perché lo sfondo scuro e in qualche modo pesante lo rendevano un quadro poco attraente’ 85. I quadri destinati ad essere appesi alle pareti della National Gallery dovevano essere finiti e gli schizzi venivano quindi normalmente esclusi da ogni ulteriore considerazione.86 Ad esempio, Eastlake registra di aver visto nella collezione Lacaze a Parigi: ‘diverse teste schizzate opera di Van Dick – principalmente di anziani barbuti -. Avevano lo stile, il colore, le modalità d’esecuzione della maniera del maestro, ma nessuna di queste era abbastanza finita o sufficientemente ben disegnata per essere considerata idonea’. Un quadro non solo doveva essere di qualità alta, ma doveva anche essere rappresentativo dello stile di quell’artista: Eastlake annota, in merito ad un Tondo di Luca Signorelli a Casa Ginori, a Firenze: ‘Il difetto del quadro, se lo si può chiamare difetto, è che è privo dei difetti caratteristici di Signorelli’. 87

Nel canone mentale di Eastlake, fra i fattori che potevano incidere su potenziali acquisizioni, lo stato di conservazione di un dipinto faceva davvero la differenza. Fu sempre attento a non comprare mai quadri danneggiati o, almeno, troppo danneggiati ‘per essere persino ritoccati’ 88, evitando, ad esempio, di comperare un Luini che si trovava in una chiesa fatiscente vicino a Milano: “la pioggia e la neve… erano colate proprio al centro del dipinto” 89. Allo stesso modo Eastlake era diffidente nei confronti delle tele che erano state danneggiate da restauri eccessivi e maldestri. Nel caso di una grande pala d’altare firmata Carpaccio che il conte bresciano Averoldi era propenso a vendere, Eastlake  non se la sentì di raccomandare l’acquisto alla Galleria per via del paesaggio, che era ‘così brutto, con parti che sono state ridipinte grossolanamente’ 90. Ogni qual volta era possibile, Eastlake era solito registrare sui suoi Taccuini come, quando e da chi i dipinti erano stati restaurati91 e spesso s’accorse di interventi inaccettabili, come nel caso di un Solario che aveva avuto due dita di vernice aggiunte in epoca successiva. 92

Se lo stato di conservazione di un quadro poteva avere riflessi negativi sulla sua idoneità, il decoro di un’opera aveva davvero poca importanza in meno. Per evitare di acquistare lavori che potessero essere ‘considerati macchie nella collezione’93 bisognava sempre tener presente il ‘buon gusto’. Diverse scene non religiose furono scartate per essere state giudicate sgradevoli, compreso un contadinello di Ribera della Collezione Lacaze (il suo ‘viso sorridente che lasciava vedere i denti’ fu considerato ‘ammirevole’, sicché è presumibile che fu a causa dei suoi ‘piedi deformi’ che Eastlake lo scartò)94. Fa sorridere oggi leggere che scartò un quadro di Wouvermans con alcuni contadini e dei cavalli per via di una ‘figura che costituiva un problema’, che fu descritta (in italiano!) come ‘raggazzino che urina sullo sfondo’. 95 Per quel che riguarda i ritratti, le immagini di modelle magre e carine avevano molte più probabilità di passare l’esame rispetto alle altre; ad esempio, un ritratto di una donna col doppio mento, di Anthonis Mor, fu giudicato ‘non gradevole’.96 I soggetti mitologici potevano essere potenzialmente problematici se gli dei e le dee erano vestiti in maniera troppo succinta; tipicamente, la nudità di Venere era un ostacolo, come nel caso di una rappresentazione di questo tipo di Cranach, che Eastlake aveva incrociato nella collezione van Quandt a Dresda o nella rappresentazione di Marte e Venere sorpresi da Vulcano di Paris Bordon nella collezione Lazzari a Portici. 97 La cautela di Eastlake quando si trovava di fronte a soggetti di questo tipo si può spiegare ricordando che, durante il periodo in cui era stato Conservatore e Consigliere alla National Gallery aveva ricevuto lettere di lamentela in merito all’indecenza di alcune opere,98 e che aveva dovuto prendere una decisione nella faccenda spinosa di un titolo da attribuire a un’immagine sensuale di Venere e Cupido realizzata da Bronzino, optando alla fine, su suggerimento di Austen Henry Layard, per un titolo deliberatamente blando come  Venere, Cupido e il Tempo – un’Allegoria.99

Agnolo di Cosimo, detto il Bronzino. Venere, Cupido e il Tempo: un'Allegoria (NG 651)

Alcuni soggetti religiosi potevano essere ritenuti opinabili, in particolare le rappresentazioni della Santissima Trinità , come una di Rubens che Eastlake incontrò a L’Aia, e che fu scartata nonostante avesse fatto parte in precedenza della collezione del Re d’Olanda.100 Eastlake conosceva la sensibilità del suo pubblico, prevalentemente anglicano, per via delle lettere di lamentela che aveva ricevuto mentre era Conservatore e che riguardavano l’inopportunità di esibire dipinti che mostrassero la Divinità; non desiderava andare incontro ad ulteriori controversie assolvendo il suo compito di girare per procurarsi nuovi dipinti.101 Per questo motivo tendeva a considerare un problema potenziale la rappresentazione dell’anima di un defunto mentre sale in Paradiso, anche se, nel caso della Morte ed Assunzione della Vergine di Carpaccio, a Ferrara, egli difese per due volte l’‘ingenua rappresentazione’ per il suo carattere di ‘novità’.102 Tuttavia altri temi, come gli episodi della Passione di Cristo, erano di per sé accettabili, purché non esibissero troppo emozioni, sangue e violenza (una barbarie nel contesto dell’ideale vittoriano di decoro)103. Alcune rappresentazioni tardo-gotiche e barocche non furono prese in seria considerazione proprio perché piene di espressioni angoscianti. La celebrata Crocifissione di Grünewald, vista da Eastlake a Colmar, suscitò il suo giudizio più veemente: la figura di Cristo venne giudicata ‘repellente’ e l’opera, nel suo complesso, non ‘meritò altro epiteto che disgustosa’.104 Altre figure bibliche che Eastlake trovava spesso prive di gusto erano i personaggi indotti in tentazione (come S. Antonio) e i penitenti, compresa Maria Maddalena piangente. Eastlake descrive la sua espressione di afflizione nella scena di una Crocifissione mantegnesca come ‘davvero sgraziata, come Vivarini, il tutto repellente’, mentre in una Deposizione ascritta a Caroto sconfinava nel ridicolo (anche se Eastlake riporta sarcasticamente che le sue ‘grosse lacrime sono l’ammirazione del proprietario e dei suoi amici’).105 In pochi casi anche il soggetto apparentemente innocuo della Vergine col bambino suscitò la reazione offesa di Eastlake, talvolta se la Vergine non era sufficientemente bella.106 In un caso estremo, la Pietà del Moretto, ora al Metropolitan Museum di New York, offerta dal Conte Frizzoni nel 1862, la mano della Vergine posta sullo stomaco del Cristo con ‘l’ombelico a vista tra il pollice grosso e l’indice’ rende l’immagine particolarmente priva di gusto. Eastlake commenta:

il problema della mano sinistra della M[adonna] potrebbe essere un po’ ovviato aggiungendo un drappo bianco sotto di essa – ma è l’intera espressione del C[risto] che è poco felice e rende il quadro, tutto sommato, inidoneo. 107

Ma questa è un’eccezione; spesso Eastlake sente che vale la pena considerare come ci si potrebbe comportare [n.d.t. modificandole] con le parti potenzialmente offensive in un’opera altrimenti idonea. La sola idea di un simile intervento è un anatema per la moderna pratica museale, ma era la norma a metà del diciannovesimo secolo, quando l’intenzione originaria dell’artista non era necessariamente considerata sacrosanta. La propensione di Eastlake era ben nota e non veniva considerata grossolana; ne è testimonianza la discussione in merito fra il conoscitore Giovanni Morelli e Layard:

[Molteni] è un restauratore davvero bravo… Ma, posto che è allievo delle nostre Accademie, di tanto in tanto, proprio come fa il vostro eccellente Direttore della National Gallery, parteggia nella battaglia a favore delle Accademie e corregge le ingenue inaccuratezze degli Antichi Maestri, inaccuratezze che sono quasi sempre il mero risultato della loro intrigante e semplice maniera.108

Occasionalmente, se Eastlake rinunciava a comprare un quadro per la National Gallery per uno dei motivi sopra descritti, poteva prendere in considerazione se fosse idoneo per l’acquisto e l’esposizione nella propria collezione privata. Eastlake segnala chiaramente nei Taccuini ogni interesse a fine personale con le abbreviazioni ‘el. S.’ o ‘el. self’ (‘eligible for self’) 109  [(‘ idoneo per me stesso’)]. Un’altra abbreviazione fino ad ora sconcertante acquista un senso in questo contesto: ‘F.S’ dovrebbe essere letta come l’abbreviazione di ‘Fitzroy Square’, dove gli Eastlake risiedevano, al numero 7. 


NOTE

[N.d.t. Vengono riportate tutte le note, in numerazione originaria, da 71 a 109, riferite al passo tradotto. Qui di seguito si riporta il significato di alcune abbreviazioni altrimenti non comprensibili:
CLE = Charles Lock Eastlake
EE = Elizabeth Rigby (Lady Eastlake)
NG = National Gallery
RNW = Ralph Nicholson Wornum
Si ricorda inoltre che i rinvii al Vol II sono appunti rimandi al volume II della presente edizione in cui sono pubblicate le relazioni scritte di Eastlake ai Consiglieri della National Gallery di ritorno dai suoi viaggi annuali]

71 NG.35.3v.

72 N.B. CLE a RNW, 5 aprile 1853 (NG A2/4/5/70), in cui si chiede se Wornum potesse assistere il Principe Alberto nella compilazione nella sua proposta di lista dei principali pittori che avrebbero dovuto essere presenti in una pubblica galleria di dipinti.

73 Contributions, 1870, p. 118 (si veda vol. II, p. 87).

74 CLE ai Consiglieri, 4 febbraio 1856, p. 13 (si veda vol. II, p. 102).

75 CLE ai Consiglieri, novembre 1861, p. 5 (si veda vol. II, p. 126).

76 Per esempio: NG 22.3022r; per un’argomentazione opposta , si veda NG 22.36.IV.

77 CLE ai Consiglieri, 30 agosto 1861, p. 4 (NG 5/342/3). La stessa tesi fu usata in relazione all’acquisto dei frammenti di un affresco di Domenico Veneziano (NG 766-67), si veda CLE ai Consiglieri, 27 novembre 1858, p. 11 (cfr. vol. II, p. 116).

78 Ibid., p. 11 (si veda vol. II, p. 116). CLE allude spesso a Vasari nei Taccuini; cfr. Indice Generale.

79 CLE ai Consiglieri, 26 novembre 1859, p. 16 (si veda vol. II, p. 121).

80 CLE ai Consiglieri, 30 agosto 1861, p. 2 (NG 5/342/3).

81 Nel caso specifico dovette cavarsela in una situazione non facile, perché la Galleria aveva appena comprato L’Adorazione dei Magi di Veronese (NG 268). CLE ce la fece anche perché osservò che Veronese era ancora ben lungi dall’essere rappresentato adeguatamente nella Galleria, fornendo importanti statistiche in merito sugli altri musei europei; si veda CLE ai Consiglieri, 4 febbraio 1856, pp. 19-20 (cfr. vol II, 104).

82 CLE ai Consiglieri, 19 novembre 1860, p. 13 (si veda vol. II, p. 124).

83 Ad esempio una testa di Cristo del Veronese, una festa galante di Wattaeu ed alcuni paesaggi olandesi furono scartati, con rimpianto; si veda NG 22.29.13r.

84 Si veda CLE ai Consiglieri, 19 novembre 1860, p. 4 (cfr. vol. II, p. 121). Una Marina di Ruisdael nella collezione van Brienen di Amsterdam fu anch’essa considerata inidonea perché troppo scura; cfr. NG 22.26.9v.

85 CLE ai Consiglieri, 19 novembre 1860, p. 2 (cfr. vol. II, p. 121).

86 NG 22.29.12r; per un altro esempio si veda NG 22.29.13v.

87 NG 22.31.IV.

88 EE a W. Boxall, 10 maggio 1866 (NG 14/4/1866), cfr. Julie Sheldon (ed), The Letters of Elizabeth Rigby, Lady Eastlake (Liverpool, 2009).

89 EE, J & C., II, p. 147. Per un dipinto attribuito a Mantegna che si rivelò essere a firma Domenico Morone, ‘praticamente distrutto’, si veda CLE ai Consiglieri, 14 novembre 1857, p. 12 (cfr. vol. II, p. 111).
90 CLE ai Consiglieri, 14 novembre 1857, p. 13 (si veda vol. II, p. 111).

91 Per esempio NG 22.32-10v, NG 22.36.8r, CLE to RNW, 8 dicembre 1859 (NG 5/302/2).

92 NG 22.32.20r.

93 CLE a RNW, 18 marzo 1861 (NG 5/347/1).

94 NG 22.29.12v.

95 NG 22.29.13r.

96 NG 22.30.16r.

97 Per la Venere di Dresda si veda NG 22.22.9r; per la Venere di Portici si veda anche NG 22.30.16r.

98 Per esempio, Mr. Pavon ai Consiglieri, 26 marzo 1852 (NG 5/89/8).

99 Cfr. CLE a RNW, 14 marzo 1860 (NG 5/329/I).

100 CLE ai Consiglieri, 27 novembre 1858, p. 2 (si veda vol. II, p. 114).

101 Per esempio Thomas Felton ai Consiglieri, 5 agosto 1846 (NG 5/63/3) e Thomas Felton ai Consiglieri, 23 febbraio 1847 (NG 5/64/10). N.B. La Collezione Lombardi-Baldi comprendeva una Trinità (NG 570).

102 NG 22.33.2v e NG 22.34.11v-12r.

103 Per quadri con troppo sangue, si veda NG 22.30.22r; per eccessiva violenza si veda NG 22.I.16r e NG 22.29.10r.

104 CLE ai Consiglieri, 19 novembre 1863, p. 7 (si veda vol. II, p. 134). Per quanto orribile dovesse apparire la rappresentazione agli occhi di Eastlake, uno dei suoi artisti preferiti, Raffaello, ne aveva prodotto una versione davvero serena, la Crocifissione Mond, che Eastlake conosceva bene dalla collezione di Lor Ward.

105 Per Sant’Antonio si veda NG 22.30.20v; per Maria Maddalena si veda NG 22.28.10r e NG 22.28.13r.

106 Per esempio NG 22.33.16r.

107 NG 22.30.8r.

108 Morelli a Layard, 3 gennaio 1865 (British Library, London, BL Add. MSS. 38963); citata a p. 22 in J. Anderson, ‘Introduction to the Travel Diary of Otto Mundler’, in ‘The Travel Diary of Otto Mundler’, The Walpole Society, vol 51, 1985, pp. 7-59.

109 Per esempio NG 22.30.11r, NG 22.31.1r e NG 22.34.7v.

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