Piergiacomo Petrioli. 'Gaetano Milanesi. Erudizione e storia dell’arte in Italia nell’Ottocento. Profilo e carteggio artistico'.

ENGLISH VERSION


Piergiacomo Petrioli
Gaetano Milanesi.
Erudizione e storia dell'arte in Italia nell'Ottocento. Profilo e carteggio artistico

Accademia senese degli Intronati, 2004 [ma estate 2005]

Isbn 88-89073-01-2

[1] Adolfo Venturi nel suo Per la storia dell’arte, pubblicato nel 1887, sostiene che solo tre italiani meritano di comparire nel novero di coloro che si sono dedicati alla nascente disciplina della storiografia artistica: Giovanni Battista Cavalcaselle, Giovanni Morelli e Gaetano Milanesi. La sua affermazione è largamente condivisibile. Eppure, ai nostri giorni, le figure di Cavalcaselle e Morelli godono di una popolarità senz’altro maggiore rispetto a quella di Milanesi. Su Cavalcaselle è facile rimandare alla fondamentale monografia di Donata Levi; per il Morelli alla recentissima pubblicazione dei Taccuini ad opera di Jaynie Anderson. Riguardo a Gaetano Milanesi, a parte alcune pagine di Paola Barocchi in più di uno dei suoi lavori (basti citare la Presentazione alla ristampa anastatica delle Opere di Giorgio Vasari curate dal Milanesi, poi nuovamente pubblicata in Studi vasariani, e alla riproposizione di alcuni scritti dello storico senese nel primo volume della Storia moderna dell’arte in Italia. Dai neoclassici ai puristi, 1780-1861), praticamente nulla. Incredibile, specie se pensiamo che stiamo parlando dell’uomo che diede alle stampe edizioni fondamentali delle Vite vasariane o del Libro dell’arte cenniniano. Era veramente ora che si riparasse a un torto così grave; lo fa Piergiacomo Petrioli, in un’opera di dimensioni certo non piccole e che tuttavia l’autore definisce come lavoro “forzatamente parziale”. Petrioli pecca di modestia, perché il materiale che mette finalmente a disposizione degli studiosi è letteralmente una miniera, ma già in questa contraddizione quasi tangibile fisicamente (oltre mille pagine di carteggio artistico a fronte di un lavoro “forzatamente parziale”) si ha idea della vastità degli interessi di Gaetano Milanesi. 

[2] Come dovrebbe fare ogni studioso che proponga nuove fonti all’attenzione del pubblico – e come Gaetano Milanesi fra i primi in Italia aveva insegnato-, Petrioli muove dai documenti: “Nella Biblioteca Comunale di Siena è conservato il cospicuo lascito di Gaetano Milanesi, comprendente, oltre alla libreria personale... nove grandi tomi di corrispondenza, tra i cui mittenti figurano alcuni dei maggiori protagonisti della storia dell’arte e della cultura europea dell’epoca. Nel fondo sono compresi inoltre venticinque volumi di manoscritti (trascrizioni di documenti, abbozzi di articoli inediti, scartafacci) nei quali Milanesi affronta problemi cruciali del dibattito storico artistico dell’epoca...” (pp. 1-2). “La presente raccolta epistolare è stata compilata trascrivendo dall’intero carteggio [n.d.r. ovvero dai nove tomi contenenti la corrispondenza] tutte quelle lettere che riguardano temi, situazioni, argomenti concernenti ricerche storico artistiche, problemi di restauro e conservazione d’opere d’arte e monumenti, arte contemporanea. Ne risulta un quadro composto da una selezione di 1330 epistole; un assai variegato panorama che mette in luce gli intensi e continui rapporti di Gaetano Milanesi con alcuni fra i maggiori esponenti della storia dell’arte del suo tempo...” (pp. 203-204).

[3] È sempre avendo come riferimento il carteggio dello studioso senese che Petrioli sviluppa il suo commento, enucleando alcuni degli aspetti che più vistosamente emergono dallo stesso, a cominciare dagli anni della formazione e dalla grande importanza che in quel periodo ebbe la frequentazione del circolo Viesseux e degli ambienti legati all’Antologia. “L’Antologia è intenta a riscoprire i valori della tradizione toscana e italiana...; tali studi storici vengono tuttavia condotti non più secondo una erudita e parziale idea campanilistica, bensì seguendo i modelli della nuova storiografia d’impronta tedesca, che mira ad un rigoroso recupero e studio delle fonti... Nelle sue pagine trovano accoglienza scritti di alcuni dei più autorevoli esponenti della storia dell’arte dell’epoca (valga fra tutti il Cicognara) italiana e non solo [n.d.r. si veda Paola Barocchi, Gli scritti d’arte della Antologia di G.P. Viesseux 1821-1833, Firenze, S.P.E.S., 1979]. Importante si rivela, anche per la formazione del Milanesi, la pubblicazione su l’Antologia di alcuni scritti del barone Rumohr, tradotti dal napoletano Antonio Benci, prezioso elemento per introdurre e divulgare in Italia un approccio filologico alla storia dell’arte... Si crea in tal modo un proficuo collegamento fra gli storici dell’arte tedeschi e quelli del gruppo fiorentino, interessati al Rinascimento toscano” (pp. 14-15). Volendo semplificare al massimo, è alla luce di queste poche righe che va letta ed interpretata la figura di Gaetano Milanesi, che ne vanno comprese la carriera professionale (Milanesi diventa direttore dell’Archivio di Stato di Firenze nel 1861, a 48 anni, e rimane tale fino al decesso, sopraggiunto nel 1895) e le scelte autorali. Approccio filologico e rigore nell’interpretazione delle fonti: il primo “campo di battaglia” è quello delle fonti locali, il superamento della mera erudizione settecentesca tramite la critica degli scritti dell’abate Luigi De Angelis o dell’“antiquario” Ettore Romagnoli, che sfocia poi nella pubblicazione dei Documenti per la Storia dell’Arte Senese (fra il 1854 ed il 1856) e del Discorso sulla Storia Artistica Senese (1862); ma ben presto si va oltre: dalla pubblicazione nel 1859, assieme al fratello Carlo, della seconda edizione del Libro dell’Arte di Cennino Cennini (condotta per interpolazione su basi filologiche del Codice Mediceo Laurenziano P.78.23 e del Codice Riccardiano 2190, mentre la prima - del 1821 - era basata su altro manoscritto più tardo) all’edizione critica delle Lettere di Michelangelo Buonarroti (1875), fino alla celeberrima edizione del Vasari pubblicata da Sansoni e di cui parleremo dopo. 

[4] E tuttavia Milanesi non fu una figura isolata ed estraniata dal mondo contemporaneo. Lo dimostra il carteggio, da un lato evidenziando i rapporti professionali con una moltitudine di studiosi italiani e stranieri; dall’altro testimoniando la frequentazione degli ambienti artistici dell’epoca, l’adesione al purismo, l’amicizia con esponenti del movimento come quel Luigi Mussini a cui è dedicato il Trattato sulla pittura di Cennino Cennini. Circa i rapporti con Giovan Battista Cavalcaselle vale la pena riportare alcuni passaggi (l’autore della presente opera vi si era già soffermato in Giovanni Battista Cavalcaselle e Gaetano Milanesi, pubblicato all’interno di Giovanni Battista Cavalcaselle conoscitore e conservatore, Venezia, Marsilio, 1998): “... La vicenda [n.d.r. problemi di datazione relativamente alla Maestà di Guido da Siena] chiarisce come i metodi critici di Cavalcaselle e Milanesi, così differenti tra loro, risultino non antitetici, bensì complementari – cosa della quale si rendono ben conto i due studiosi stessi -, ovvero i due in pratica si trovano a tracciare le fondamentali direttive esegetiche della novella scienza dell’arte in Italia, nella quale devono convergere connoisseurship e ricerca d’archivio; la figura dell’artista “conoscente” e quella dell’erudito. Come ribadisce ancora Donata Levi... [n.d.r. in Cavalcaselle: il pioniere della conservazione dell’arte italiana, cit., p. 192]: “nel procedimento di lavoro di Cavalcaselle il documento archivistico o l’iscrizione erano validi elementi di supporto, ma non elementi portanti”; esattamente l’opposto che in Milanesi, il quale tuttavia nel suo fondamentale articolo Dell’erudizione e della critica nella storia delle belle arti, palesa la reciproca e stretta dipendenza negli studi storico-artistici di ricerca documentaria e connoisseurship” (p. 39).

[5] Chiunque abbia nozioni anche elementari circa le Vite vasariane conosce l’importanza di Gaetano Milanesi per una moderna fruizione dell’opera. Affrontare Vasari significa per Milanesi arrivare al nocciolo del problema storiografico che lo accompagna sin dai tempi dell’Antologia. Le edizioni delle Vite vasariane non mancano di certo, ma tutte quelle pubblicate fino all’intervento di Milanesi si limitano, in minor o maggior misura, ad incensare l’opera dell’artista senza verificarne l’attendibilità sulla base delle fonti (si veda in merito il capitolo Riscoperta del Vasari e dei primitivi. Puristi e antipuristi in Paola Barocchi, Storia moderna dell’arte in Italia. Dai neoclassici ai puristi, 1780-1861, pp. 443-553). Nei confronti di Vasari, Milanesi è spietato: pur consapevole della sua statura, il pittore aretino è considerato alla stregua di un vivace novelliere che ama colorire e spesso stravolgere la realtà sulla base di una fervida fantasia (fa piacere poter leggere in merito nel volume un articolo inedito di Milanesi, datato 1846). Tutte quelle notizie che non siano suffragate da documentazione sono, per il Milanesi, da reputarsi del tutto inattendibili. Insomma, nel corso di quasi quarant’anni, lo studioso senese passa al setaccio Vasari e ce lo restituisce moderno, perché fruibile dalla storiografia artistica contemporanea sulla base dell’indagine filologica. Quasi quarant’anni, si diceva. Milanesi in realtà produce non una, ma due edizioni delle Vite. Nella primavera del 1846, insieme al fratello minore Carlo, all’amico e sodale Carlo Pini e a Vincenzo Marchese, comincia a lavorare all’edizione che sarà stampata dalla casa editrice Le Monnier. “Nell’ottobre del 1849, Le Monnier inizia a lavorare alla stampa dell’edizione. Gaetano Milanesi, in pratica, è il revisore generale dell’intera opera, con l’incarico di correggere e mettere in bella copia gli scritti degli altri studiosi... Il lavoro... esce completato nel 1855 e si presenta subito quale imprescindibile punto di riferimento, mercé le ricerche documentariste, per una rinnovata prassi della storia dell’arte fondata sull’oggettivo dato del documento...” (pp. 85-86). Va ricordato che il testo delle Vite è quello dell’edizione Giuntina (1568) e che i quattro studiosi hanno a riferimento l’edizione Passigli, che ha visto le stampe a Firenze fra il 1832 ed il 1837, prima a cura di Giuseppe Montani e, una volta deceduto costui, di Giovanni Masselli (vengono anche citate note dalla stessa). Nel 1868 sono pubblicate da Barbera le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architetti di Giorgio Vasari scelte ed annotate da Gaetano Milanesi. Si tratta di un’antologia ad uso scolastico: “...benché le annotazioni, non copiose, come del resto richiede lo scopo divulgativo e didattico della pubblicazione siano per lo più tratte da quelle della precedente edizione Le Monnier... ve ne sono alcune nuove, e non di scarsa importanza” (p. 99). È la dimostrazione che Milanesi non ha certo abbandonato lo studio del Vasari e che, anzi, la mole di documentazione che direttamente o indirettamente si è accumulata dopo la pubblicazione Le Monnier rende ormai maturi i tempi per una nuova e più completa edizione. Si tratta delle Opere di Giorgio Vasari, pubblicate in nove volumi da una casa editrice fiorentina, nata appena nel 1873 – è la Sansoni -, ed edite fra il 1878 ed il 1885. L’impresa viene concepita con non pochi elementi di novità, a cominciare dalla volontà di presentare il corpus completo degli scritti vasariani e quindi includendo anche i Ragionamenti, pubblicati postumi per merito di Giorgio Vasari il Giovane e le Lettere, con inediti collazionati da Milanesi. L’accoglienza alla nuova edizione è ancora una volta trionfale, tanto che verrà in uso citarla abitualmente come Vasari-Milanesi. Naturalmente col passare degli anni, proprio per il processo storiografico messo in moto da Milanesi, vi sarà chi ne avvertirà qualche debolezza (si pensi allo Schlosser nella sua Letteratura artistica), ma il dato di fatto è che fino alla recente edizione Bettarini-Barocchi chi avesse voluto studiare le Vite non poteva prescindere dal testo milanesiano.

[6] Ancora alcune brevi annotazioni sul volume: le lettere sono catalogate in ordine alfabetico di corrispondente e, all’interno di ogni corrispondente, in ordine cronologico, ponendo all’inizio quelle epistole per le quali non sia stato possibile reperire la datazione. Il libro si apre con uno scritto di Bernardina Sani intitolato Il carteggio artistico di Gaetano Milanesi. Un percorso nella moderna storia dell’arte italiana. La numerazione delle pagine è invertita rispetto a quanto si sia soliti fare: la numerazione araba precede quella romana, che subentra con l’inizio del carteggio.