Lucia Simonato; Il "credulo Sandrart". La ricezione della Teutsche Academie (e le sue riedizioni) tra Sette e Novecento. Studi di Memofonte 3/2009

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Lucia Simonato

Il "credulo Sandrart". La ricezione della Teutsche Academie (e le sue riedizioni) tra Sette e Novecento

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Studi di Memofonte 3/2009

Hugo Bürkner. Portrait of Joachim von Sandrart. 1854.

[1] Parlare della Teutsche Academie di Joachim von Sandrart è quanto mai complesso, perché raramente si è visto un testo la cui interpretazione è variata in maniera così radicale nel corso dei secoli. L’esempio più eclatante: ancora oggi, parlando di Teutsche Academie c’è chi scrive che è composta da due volumi (pubblicati rispettivamente nel 1675 e nel 1679) e chi invece parla di tre volumi (1675, 1679, 1680). Una differenza non da poco. Da qualche anno è disponibile su internet il sito www.sandrart.net che si è andato affermando come la voce più autorevole in proposito. Ci atterremo pertanto all’interpretazione fornita nel sito, che peraltro è anche quella della Simonato, ovvero che i volumi che compongono la Teutsche Academie sono tre: il primo risale al 1675, un secondo, assai più ampio, è del 1679 ed un terzo, che si intitola Iconologia deorum, oder Abbildung der Götter e che di fatto è la traduzione tedesca de Le imagini de i dei de gli antichi di Vincenzo Cartari, risale al 1680. L’Iconologia deorum va considerata, a tutti gli effetti, un’appendice integrante della Teutsche Academie. È noto a tutti, invece – e qui non ci sono versioni discordanti – che ben presto comparvero sul mercato degli adattamenti in latino dell’opera, ripartiti in tre volumi: Sculpturae veteris admiranda (1680), Academia nobilissimae artis pictoriae (1683) e il Romae antiquae et novae theatrum (1684). Il successo di queste tre versioni, ed in particolare dell’Academia nobilissimae fu generalizzato, ma contribuì a fornire un’immagine in qualche modo distorta dell’opera, posto che si trattava di tre compendi che riplasmavano la Teutsche Academie secondo una struttura più marcatamente vasariana (teoriche, vite e galleria di ritratti). È invece certo che la diffusione dell’edizione originale fu estremamente limitata, specie in Italia (si veda in merito Cecilia Mazzetti di Pietralata. Fortuna e sfortuna della Teutsche Academie in Italia: dalla memoria obliterata nel 1675 alle recensioni del 1688). Che cosa si perse nel passaggio da principes a riduzioni latine? La Simonato prova a rispondere in questi termini: si perse la funzione originale dell’opera e soprattutto la funzione svolta dal suo primigenio apparato illustrativo, ovvero quella di “prezioso veicolo di trasmissione di iconografie antiquarie e di fonti storiche e teoriche d’ascendenza italiana e francese” (pp. 2-3). Un’opera di impianto originale divenne la trasposizione tedesca delle Vite vasariane. “Di natura squisitamente oltremontana, la fiducia esibita da Sandrart nei confronti di una didattica affidata alle stampe permette di misurare la distanza concettuale (e non solo meramente tipografica) dalle Vite vasariane della Teutsche Academie: un’accademia cartacea, per l’elaborazione della quale l’accurata preparazione delle tavole costituì un elemento di pari dignità accanto alla compilazione delle notizie, e in rapporto alla quale complessa rimane ancora la decifrazione di quanto spetti a Joachim come autore, quanto come disegnatore e quanto infine come curatore dell’opera. A recenti studi va il merito di aver sottolineato non solo vistose collaborazioni di letterati ed incisori, sia nelle prime redazioni tedesche che nelle successive rielaborazioni latine, ma addirittura di aver dimostrato che alcune biografie di artisti tedeschi, finora ritenute autografe (perché non riferibili a fonti a stampa già edite) erano in realtà state redatte da collezionisti ed eruditi germanici, che avevano poi provveduto ad inviarle a Sandrart” (pp. 5-6). Alla luce di quanto appena detto dovrebbe quindi risultare chiaro come non sia indifferente considerare la traduzione del Cartari a tutti gli effetti come parte integrante della Teutsche Academie, perché il Cartari è fonte privilegiata di trasmissione di quelle iconografie antiquarie di cui prima si parlava.

[2] È solo tenendo conto di questa prospettiva che si comprende come in Germania nel 1768 Johann Jacob Volkmann proponesse una seconda ed ancora più sontuosa edizione della Teutsche Academie, articolata questa volta in otto volumi, in cui la parte iconografica risultava ulteriormente arricchita di “esempi” moderni. Volkmann intervenne invece sul testo della Teutsche Academie operando “tagli e ammodernamenti, spesso secondo discutibili criteri di selezione. Non ancorata a interni rimandi illustrativi e lontana dall’immagine che il curatore voleva trasmettere di Sandrart, quale fonte antiquaria e sull’arte italiana di primaria importanza, una significativa parte sulle collezioni seicentesche oltremontane, scritta da Joachim ricorrendo per lo più a ricordi personali e senza l’ausilio di altri testi, venne esclusa dalla seconda edizione, nonostante costituisse uno degli inserti più originali e felici della Teutsche Academie” (p. 11). A fine secolo, tuttavia, anche in Germania cominciò a mutare l’atteggiamento nei confronti di Sandrart. Non si era più in grado di proporlo quale fonte per l’arte antica e italiana, ma semmai per quella tedesca; in questo senso ci si avvicinava molto alla maniera in cui Sandrart era stato utilizzato ad esempio in Italia. Il dato di fatto, poi, fu che per tutto il 1800 non si ebbe una nuova edizione tedesca della Teutsche Academie; bisogna attendere il 1925 ed in particolare il compendio proposto da Arthur Rudolf Peltzer perché Sandrart torni all’attenzione degli studiosi; ed è un Sandrart completamente diverso, in cui, ad esempio, l’apparato iconografico sparisce quasi del tutto, mentre sono recuperati gli inserti testuali cancellati da Volkmann. Alla luce del dibattito critico dei decenni precedenti, in cui Sandrart fu passato al vaglio della critica positivista, i tagli operati da Peltzer “tradirono la volontà di confermare Sandrart quale fonte originale nella descrizione non solo della propria epoca, ma soprattutto della produzione artistica nordeuropea, tanto più che, per avvalorare questa immagine, Peltzer non esitò a pubblicare anche le notizie sugli artisti tedeschi e fiamminghi del Quattro e del Cinquecento, che Joachim non aveva redatto autonomamente… Conseguenza principale di queste scelte fu la completa decurtazione… degli inserti teorici ed antiquari e di gran parte dell’apparato illustrativo dei tre tomi seicenteschi, ovvero la “trasformazione” dello scrittore e pittore francofortese in un semplice biografo, appiattito sulla figura di Vasari, del quale forzatamente finiva per diventare l’alter ego tedesco” (pp. 4-5). Restava sottinteso che tutto ciò che non rientrava nella sfera delle biografie di artisti tedeschi e fiamminghi era considerato plagio. 

[3] Sia pur per inciso vale la pena segnalare che un’edizione moderna della Teutsche Academie non comparve mai nella celeberrima collana delle viennesi Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance. Eppure è certo che il progetto fu in qualche modo coltivato (p. 3). Si veda anche Andreas Dobslaw, Die Wiener »Quellenschriften« und ihr Herausgeber Rudolf Eitelberger von Edelberg (in particolare p. 27).

[4] Il superamento di questa visione dell’opera di Sandrart, da un lato lusinghiera, dall’altro riduttiva, è, nel suo complesso, fenomeno abbastanza recente e ha un suo snodo centrale nella riproposizione (fra 1994 e 1995) dell’edizione anastatica completa della Teutsche Academie, a cura di Christian Klemm. Non sono poi mancate ampie riflessioni sulla teorica dello scrittore francofortese (si veda per tutti Michèle-Caroline Heck, Théorie et pratique de la peinture. Sandrart et la Teutsche Academie). L’approntamento di un’edizione elettronica disponibile sul web e quello augurabile di un’adeguata edizione critica a stampa permetteranno di restituirci la figura di Sandrart con uno sguardo complessivo più attento alle dinamiche e al pensiero dell’epoca in cui visse.