Claire Farago (a cura di): Re-Reading Leonardo. The Treatise on Painting across Europe, 1550-1900; Ashgate Publishing, 2009

ENGLISH VERSION

Re-Reading Leonardo

The Treatise on Painting across Europe,

1550-1900

A cura di Claire Farago

Ashgate Publishing, 2009

Isbn 978-0-7546-6532-8

Recensione di Giovanni Mazzaferro. Parte Prima

[1] Testo del risvolto di copertina:

“Per quasi tre secoli l'opera di Leonardo da Vinci fu nota fondamentalmente tramite la versione ridotta del suo Trattato sulla Pittura, pubblicato per la prima volta a Parigi nel 1651 e presto tradotto in tutte le principali lingue europee. Qui si presenta per la prima volta uno studio che esamina il recepimento storico di questo testo di grande impatto. L'insieme dei saggi registra le varie interpretazioni delle idee leonardesche negli ambienti di lingua francese, italiana, spagnola, inglese, tedesca, olandese, fiamminga, greca e polacca; ambienti in cui il Trattato fu una risorsa importante per l'istruzione accademica degli artisti, uno dei testi chiave su cui si basarono i teorici dell'arte e un'opera ampiamente consultata da una rete di artisti, architetti, biografi, filosofi della natura, traduttori, astronomi, editori, ingegneri, teologi, aristocratici, avvocati, politici, imprenditori e collezionisti. L'approccio interculturale qui utilizzato dimostra che il Trattato della Pittura di Leonarso è un caso di studio ideale tramite il quale registrare l'istituzionalizzazione dell'arte in Europa nell'arco di più di 400 anni.

Il volume presenta saggi inediti di studiosi che hanno preso in considerazione una grande varietà di aspetti nazionali e istituzionali. La coerenza interna dell'opera è realizzata tramite la condivisione del soggetto dell'opera e degli scopi interpretativi che la ispirano: capire come le idee di Leonardo furono utilizzate. Concentrandosi sul recepimento attivo di un'opera importante ma sostanzialmente sottovalutata negli studi sul genio solitario dell'artista, questa raccolta porta gli studi leonardeschi a un nuovo livello di indagine storica.

Il contributo più significativo di Leonardo da Vinci all'arte occidentale fu la sua interpretazione della pittura come una scienza fondata sulla geometria e l'osservazione diretta della natura. Una delle domande principali che emergono da questo studio è: che cosa ha reso possibile che un testo identico possa aver prodotto così tanti e differenti stili pittorici?

Claire Farago è professore di Early Modern Art, Theory, and Criticism all'University of Colorado at Boulder, USA.”

Leonardo da Vinci, Autoritratto (1513 circa), Torino, Biblioteca Reale
Fonte: Wikimedia Commons

[2] L’idea alla base di quest’opera è semplicissima: a partire dalla seconda metà dell’Ottocento gli studiosi di Leonardo hanno cercato di ricostruire la sua produzione teorica in materia di pittura da un lato attingendo in forma antologica dai manoscritti originali superstiti, dall’altro sforzandosi di fornire una versione la più completa e filologicamente corretta possibile del Codice Urbinate lat. 1270, conservato nella Biblioteca Apostolica Vaticana, ovvero del cosiddetto Libro di pittura (o Trattato di pittura) che Francesco Melzi, allievo prediletto di Leonardo, compilò probabilmente attorno al 1545, seguendo le indicazioni a lui fornite dal vinciano in vecchiaia e attingendo il materiale da diciotto diversi manoscritti. È appena il caso di ricordare che le tracce dell’originale melziano si persero presto. Noi siamo oggi in grado di ricostruire il suo passaggio ad Urbino nel 1631 e quello nella Biblioteca Vaticana nel 1657. Ma il manoscritto originale fu riscoperto soltanto nel 1797 da Guglielmo Manzi, che ne pubblicò la princeps nel 1817. Come si diceva prima, solo alla fine dell’Ottocento (dalla versione a cura di Heinrich Ludwig del 1882) si capì realmente l’importanza del Codice Urbinate lat. 1270 e tutte le versioni successive del Trattato furono su esso condotte, fino all’eccellente edizione critica a cura di Carlo Pedretti del 1995. Tale edizione critica può, in qualche modo, considerarsi “definitiva”, qualsiasi sia il giudizio di merito sul codice compilato dal Melzi; Pedretti attribuisce al manoscritto archetipo lo stesso valore di un autografo leonardiano; di recente tale affermazione è stata messa in discussione almeno da parte della critica, ed in particolare dalla curatrice della presente pubblicazione, ovvero Claire Farago, in How Leonardo da Vinci’s Editors Organized His Treatise on Painting and How Leonardo Would Have Done It Differently all’interno di The Treatise on Perspective: Published and Unpublished. E tuttavia un dato è oggettivamente indiscutibile: ovvero che, salvo qualche eccezione tutta da confermare (forse Federico Barocci, ad esempio), per tre secoli tutti coloro che si accostarono al Trattato della Pittura lo fecero non attingendo allo smarrito manoscritto originale del Melzi, ma attingendo da altre fonti: stiamo parlando di tutta una serie di manoscritti abbreviati, condotti sull’archetipo melziano, che circolarono ad esempio a Firenze e a Roma fra la seconda metà del 1500 e la prima del 1600 (non sappiamo in che circostanze avvenne la trascrizione); e stiamo naturalmente alludendo alla princeps del Trattato, pubblicata in italiano nel 1651 a Parigi a cura di Raphael Trichet Du Fresne, seguita, nello stesso anno, dall’edizione in francese (sempre parigina) a cura di Roland Fréart de Chambray, entrambe condotte sui manoscritti apografi, confrontati cogli originali di Leonardo allora disponibili; per non dimenticare poi tutte le edizioni successive del Trattato che furono pubblicate in tutta l’Europa occidentale dal 1651 fino al 1850 circa; e senza tralasciare, infine, che le idee di Leonardo furono tramandate per vie ancor più indirette, come la tradizione orale e il loro recepimento in altri trattati a firma di altri autori. Insomma, lo scopo di questo libro è capire come Leonardo fu percepito nell’arco di tre secoli, prima che rientrasse sulla scena l’autografo melziano; e l’aspetto più interessante che risulta dalla lettura è che fu interpretato in maniere fra loro assai diverse, a seconda del momento storico, delle realtà nazionali, ma anche delle singole sensibilità degli interpreti. Un elemento, tuttavia, non può non essere considerato unificante, ovvero che quasi ovunque, sia pure in tempi e in forme fra loro diverse, il Trattato della Pittura fu elemento caratterizzante di una fase in cui la pittura usciva da uno stato embrionale di “arte meccanica” per essere istituzionalizzata come materia di insegnamento accademico. Vedremo nei singoli contributi in che maniera.

Leonardo da Vinci, Dama con l'ermellino, 1485 Cracovia, Museo Czartoryski.
Fonte: Wikimedia Commons

[3] “Another study... will also complement the present volume: a modern critical edition of the abridged Trattato della Pittura/Traitté de la Peinture published in twin editions in Paris in 1651, is in preparation by Juliana Barone, Janis Bell, Claire Farago, Martin Kemp, Matthew Landrus, Pauline Maguire Robison, Anna Sconza, and Carlo Vecce” (dall’introduzione della curatrice, pp. XXV-XXVI). L'edizione critica, ad oggi, non è ancora stata pubblicata. Tuttavia è online da un paio d'anni il sito http://www.treatiseonpainting.org/ dove è possibile consultare e confrontare fra loro una quarantina di manoscritti apografi che vanno dalla metà del 1600 alla metà del 1700, le due edizioni a stampa (italiana e francese) del 1651 e la prima edizione inglese del 1721.

Leonardo da Vinci, La Belle Ferronnière, 1490-1495 circa, Parigi, Museo del Louvre
Fonte: Wikimedia Commons

[4] Volume di grande interesse, con alcune discontinuità ampiamente scusabili e due difetti: l’indice analitico non comprende le annotazioni alla fine di ogni saggio; le note infine meritavano un’ulteriore rilettura delle bozze, se non altro da parte di qualcuno che conoscesse l’italiano (sempre da verificare, quindi, la correttezza delle citazioni). Alcune scivolate, poi, sono tanto vistose quanto banali. La curatrice segnala che l’idea di questo libro è nata a seguito di una conferenza internazionale tenutasi al Warburg Institute di Londra il 13 ed il 14 settembre 2001. A quella conferenza, apertasi due soli giorni dopo la strage delle Torri gemelle dell’11 settembre, non poterono fisicamente partecipare molti relatori, a seguito del blocco dei voli aerei. A p. 175 Catherine M. Soussloff apre il suo contributo dedicandolo “to all off the people killed in the tragic events of 9 September 2001”. Nessuno si è accorto dell’errore.

Leonardo, La Gioconda, 1503-1506, Parigi, Museo del Louvre
Fonte: Wikimedia Commons

[5] Qui di seguito si riporta l’elenco dei saggi presenti nel volume. Cliccando su quelli linkati è possibile accedere al commento in lingua inglese

• Claire Farago. Introduction: the Historical Reception of Leonardo da Vinci’s Abridged Treatise on Painting. 

Section One: The Italian Reception

• Martin Kemp and Juliana Barone. What Might Leonardo’s Own Trattato have Looked Like? And What did it Actually Look Like up to the Time of the Editio Princeps?; 
• Robert Williams. Leonardo and the Florentine Academy; 
• Claire Farago. Who Abridged Leonardo da Vinci’s Treatise on Painting?; 
• Michael Cole. On the Movement of Figures in Some Early Apographs of the Abridged Trattato; 
• Janis C. Bell. Zaccolini and the Trattato della Pittura of Leonardo da Vinci; 
• Thomas Willette. The First Italian Publication of the Treatise on Painting: Book Culture, the History of Art, and the Naples Edition of 1733. 

Section Two: The French Reception 

• Catherine M. Soussloff. The Vita of Leonardo da Vinci in the Du Fresne Edition of 1651; 
• Juliana Barone. Poussin as Engineer of the Human Figure: the Illustrations for Leonardo’s Trattato; 
• Martin Kemp. “A Chaos of Intelligence”: Leonardo’s Traité and the Perspective Wars at the Académie Royale; 
• J.V. Field. Perspective and the Paris Academy; 
• Pauline Maguire Robison. Leonardo’s Theory of Aerial Perspective in the Writings of André Félibien and the Paintings of Nicolas Poussin; 
• Thomas Kirchner. Between Academicism and its Critics: Leonardo da Vinci’s Traité de la peinture and Eighteenth-Century French Art Theory. 

Section Three: The Spanish Reception 

• Javier Navarro de Zuvillaga. The Trattato in Seventeenth- and Eighteenth-Century Spanish Perspective and Art Theory; 
• Charlene Villaseñor Black. Pacheco, Velázquez and the Legacy of Leonardo in Spain. 

Section Four: The Dutch, German, and Flemish Reception 

• Michèle-Caroline Heck. The Reception of Leonardo da Vinci’s Trattato della Pittura, or Traitté de la Peinture, in Seventeenth-Century Northern Europe; 
• Thijs Weststeijn. “This Art Embraces All Visible Things in its Domain”: Samuel van Hoogstraten and the Trattato della Pittura; 
• Juliana Barone. Rubens and Leonardo on Motion: Figures, Inscriptions, and Texts. 

Section Five: The English Reception 

• Richard Woodfield. The 1721 English Treatise of Painting: a Masonic Moment in the Culture of Newtonianism ; 
• Geoff Quilley. The Trattato della Pittura and Leonardo’s Reputation in Eighteenth-Century British Art and Aesthetics. 

Section Six: The Greek and Slavic Reception 

• Chrysa Damianaki. The Translation and Critical Fortuna of Leonardo’s Trattato in Greece and the Balkans: the Manuscript Translations of Panagiotis Doxaras ; 
• Marcin Fabiański. The Fortuna of Leonardo’s Trattato della Pittura in Nineteenth-Century Poland . 

Mario Valentino Guffanti. Bibliography of Printed Editions of Leonardo da Vinci’s Treatise on Painting

Fine della Parte Prima

Vai alla Parte Seconda