Christian Michel, Le voyage d'Italie de Charles-Nicolas Cochin (1758); École française de Rome, 1991

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Christian Michel

Le voyage d'Italie de Charles-Nicolas Cochin (1758)

École française de Rome, 1991

Alexander Roslin, Ritratto di Charles-Nicolas Cochin, 1774 (Palazzo di Versailles)

[1] Testo del risvolto di copertina:

"Il Viaggio in Italia di Charles-Nicolas Cochin (1715-1790) è uno dei paletti della storia del gusto europeo. L'autore rompe con la formula tradizionale del racconto di viaggio o delle liste di mirabilia, per pubblicare la prima guida che descrive le opere d'arte della penisola. Opera la sua selezione in funzione di criteri strettamente artistici, basandosi sulla sua pratica di disegnatore e di incisore, a detrimento di ogni considerazione sull'importanza storica delle opere. Cochin propone le sue scelte e i suoi commenti alla maggior parte dei viaggiatori della seconda metà del XVIII secolo, fino a Goethe e Stendhal.

L'edizione critica di questo testo, di cui le opere ancora esistenti sono localizzate e identificate, offre un panorama preciso dei quadri conservati fra il 1750 e il 1751 nelle chiese e nei palazzi italiani da Torino fino a Napoli. Il lettore dispone con questo libro dell'ultima importante testimonianza dell'influenza del Seicento italiano prima che questo sia sacrificato all'interesse per l'Antichità o per l'arte precedente a Raffaello."

Correggio. Assunzione della Vergine. Cupola del duomo di Parma (1524-1530)

[2] Il viaggio di Charles-Nicolas Cochin in Italia si svolse fra il dicembre 1749 e l’agosto 1751. Si trattò, di fatto, di una “spedizione” ufficiale. Cochin, disegnatore ed incisore, artista già ben conosciuto in Francia, accompagnava in Italia Abel François Poisson, allora monsieur de Vandières, più tardi marchese di Marigny, ma soprattutto fratello della favorita di Luigi XV, la celeberrima marchesa di Pompadour. Grazie all’intercessione della sorella, il signore di Vandières era stato nominato nel 1746, a soli 21 anni, “détenteur... de la survivance de la place de Directeur et Ordonnateur général des Bâtiments du Roi” (p. 4). Il viaggio in Italia costituiva dunque da un lato un momento di formazione del giovane Abel in vista degli incarichi che lo avrebbero atteso al ritorno e dall’altro un modo per far conoscere meglio Abel sia agli occhi della nobiltà francese sia presso le corti e le aristocrazie italiane (molte delle quali imparentate in qualche modo con la monarchia francese). Secondo una prassi non del tutto inedita (e resa possibile solo grazie a generosi finanziamenti), Vandières, accingendosi al viaggio, si circondò di figure che avrebbero potuto essergli di aiuto nell’esame delle opere d’arte italiane che avrebbe visto di lì a poco. Una di queste figure fu appunto Cochin. È certo che inizialmente Cochin non fu incaricato di tenere un diario o comunque di prendere appunti per la futura redazione di un resoconto di viaggio; è molto probabile che, nel corso del soggiorno italiano (e in particolare, secondo Michel (cfr. p. 17), in corrispondenza della sosta fiorentina - ovvero piuttosto in là, nel marzo 1751 -), il progetto sia andato via via maturando nella mente dell’artista francese. Ad ogni modo, una volta tornati in Francia, Cochin, che nel gennaio 1755 fu nominato Segretario perpetuo e poi Primo Pittore dell’Académie Royale de Peinture, redasse in prima battuta un manoscritto (andato perduto) in più copie; una di esse fu senza dubbio donata al Vandières; altre ad amici e “dilettanti” in procinto di viaggiare in Italia. La princeps a stampa è del 1756. Si trattò in realtà, in questo caso, di un’edizione privata, ad uso personale (Michel dice di conoscerne appena due copie); diveniva probabilmente più comodo avere un quantitativo a stampa da fornire a richiesta piuttosto che far copiare tutte le volte il manoscritto. La seconda edizione, ampliata e corretta, fu stampata in tre piccoli volumi a Parigi nel 1758; questa volta era destinata ad un pubblico più vasto. Il titolo completo dell’opera era Voyage d’Italie, ou Recueil de notes sur les Ouvrages de Peinture et de Sculpture, qu’on voit dans les principales villes d’Italie. Il successo dell’opera fu immediato, anche per la notorietà dell’autore, e numerosi gli elogi che furono pubblicati sulla stampa periodica francese. In tempi relativamente brevi apparvero due riedizioni del Voyage, nel 1769 prima e nel 1773 poi. 

Correggio, Riposo in Egitto, 1520 circa, Firenze, Galleria degli Uffizi

[3] Il presente volume presenta (oltre a cinque capitoli iniziali di introduzione al testo) la riproduzione in facsimile dei tre volumi del Voyage nell’edizione del 1758. Subito sotto l’originale francese sono poste le note, con cui il curatore mira a fornire le informazioni essenziali sulla collocazione (o sulla scomparsa) e sull’attribuzione delle migliaia di opere citate da Cochin (Michel avvisa che in un 10% di casi non è stato possibile identificare tali opere). Seguono importanti indici degli autori (in due sezioni: una prima, assai più corposa, è quella degli autori di opere citate da Cochin, indipendentemente dalla presenza di un’attribuzione giusta o sbagliata fornita dal francese; compare in indice il nome dell’autore “reale”, secondo i risultati acquisiti dalla moderna storiografia dell’arte, con rimando alla relativa nota a pié di pagina. Il secondo indice è invece quello degli autori citati da Cochin e per i quali non è stato possibile stabilire alcuna corrispondenza o identificazione dell’opera; potrebbero esservi dunque anche attribuzioni sbagliate). A seguire viene fornito l’indice delle collocazioni attuali delle opere identificate ed un’ampia bibliografia legata all’opera. 

Guercino, Resurrezione di Lazzaro, 1619 circa, Parigi, Museo del Louvre

[4] Volutamente sino ad ora non abbiamo usato alcun termine per definire meglio il Voyage d’Italie. È evidente che il grande successo dell’opera (ma anche le critiche di particolare asprezza espresse nei confronti della medesima dall’erudizione italiana e di cui parleremo più avanti) fu legato alla sua fruizione come guida al Grand Tour in Italia (i viaggiatori francesi, ad esempio, prima dell’opera di Cochin potevano consultare solo la traduzione francese dell’opera di Richardson, ampiamente sbilanciata sul solo Raffaello). E sicuramente Cochin inaugurò un genere fortunato che fu prolungato ad esempio qualche anno dopo da Lalande nel resoconto del suo viaggio compiuto fra 1765 e 1766 (e pubblicato nel 1769). Tuttavia parlare dell’opera di Cochin esclusivamente come di una “guida turistica” – come Michel dimostra – è sbagliato e in qualche modo restrittivo. Non vi è, nel Voyage, alcuna pretesa di completezza né alcun interesse al divenire storico della pittura (da questo momento in poi parleremo solo di pittura; le sezioni dedicate a scultura e architettura sono ampiamente secondarie); lo scopo dell’autore è quello di insegnare al lettore a “apprendre à savoir juger la qualité, non apprendre l’histoire de la peinture” (p. 19). Il Voyage, dunque, si rivela più un manuale di iniziazione all’arte che una guida. È ferma opinione dell’autore che un “dilettante” non sia in grado, da solo, di giudicare circa la caratura di un quadro; è necessaria la presenza di un “professore”, ovvero di un artista che possa elaborare un giudizio sulle opere su basi squisitamente tecniche. Ogni viaggiatore in Italia, dunque, dovrebbe avere con sé ciò che Cochin fu appunto per un Vandières. Posto che la cosa, manifestamente, non è possibile, ecco subentrare il resoconto di Cochin; che non dimostra, appunto, alcun interesse per importanza storica o iconografia della tela (e ben poca per i problemi attributivi), ma esprime giudizi qualitativi sulla base di valutazioni prettamente tecniche. 

Guido Reni, Sansone vittorioso, 1611, Bologna, Pinacoteca Nazionale

[5] Un dilettante, dunque, può e deve essere consigliato da un artista per valutare l’opera d’arte; in ultima analisi ci si scontra qui col problema, assai dibattuto all’epoca, del “gusto”. Attingendo ampiamente ad altri scritti di Cochin, Michel segnala come secondo l’artista francese esistano due tipi di gusto: un gusto “d’elezione”, ovvero ciò che ci fa istintivamente preferire uno stile piuttosto che un altro (e non vi è dubbio che il gusto d’elezione di Cochin lo porti a simpatizzare fortemente per i coloristi) e un gusto acquisito, ovvero una capacità di discernimento che si può acquisire educando lo sguardo a cogliere aspetti tecnici dell’opera (p. 23); tali aspetti tecnici sono: il disegno (intendendo per disegno prettamente il disegno delle figure umane), la composizione (ovvero lo studio della disposizione delle figure nello spazio ed in relazione fra loro), il colore (sarebbe meglio distinguere ulteriormente fra cromatismo generale dell’opera e colore vero e proprio delle figure e degli oggetti) nonché la conoscenza degli effetti di luce, che Cochin chiama chiaro-scuro (p. 30). È analizzando uno ad uno questi aspetti che chiunque può raggiungere il gusto “acquisito”; ed il gusto “acquisito” permette di apprezzare opere che il gusto “d’elezione” altrimenti disdegnerebbe. Ma l’analisi tecnica dell’opera non sarebbe completa se non si tenesse conto di un ulteriore elemento che contraddistingue ogni artista, ovvero la sua capacità di “faire” (p. 26 e 35), che, grosso modo, si può identificare con ciò che noi oggi giorno chiameremmo “stile”. È lo stile di un artista ciò che, in ultima analisi, permette di esprimere un giudizio finale complessivo; è grazie al “faire” che Cochin, ad esempio, rivaluta il Giudizio universale di Michelangelo nella Cappella Sistina, dopo averne messo in evidenza le incongruenze, la mancanza di aderenza alla natura, la debolezza nel disegno. Un artista può essere discretamente versato in ognuno degli aspetti tecnici sopra enunciati e giungere a risultati assai modesti per assenza di stile; d’altra parte è assai più utile segnalare all’attenzione del pubblico opere che pur carenti sotto vari aspetti si distinguono per i risultati raggiunti anche solo in uno dei criteri di giudizio enunciati. Tutto ciò conduce Michel a introdurre il concetto di eclettismo in Cochin.

Raffaello, Madonna Sistina, 1513-14, Dresda, Gemäldegalerie

[6] Cochin è fermamente convinto che l’opera perfetta non esista (e naturalmente che non esistano i pittori perfetti). Esistono opere che possono raggiungere risultati eccelsi sotto certi aspetti, essendo carenti in altri. Da ciò la necessità (con i distinguo non secondari che faremo a breve) di conoscere tutte le scuole, ovvero le infinite maniere di rappresentare la realtà che sono tipiche della pittura (in questo caso di passare in rassegna tutte le scuole italiane). Di ognuna di esse si potranno dunque apprezzare meglio limiti e pregi. Questo approccio non è originale in assoluto: già l'ultimo Bellori lo introduce nelle sue Vite, per non parlare poi della Bilancia della pittura di Roger de Piles. Nel caso specifico di Cochin comporta un corollario immediato: la messa in discussione dei cosiddetti mostri sacri della pittura italiana. Qui bisogna spiegare: mettere in discussione Raffaello, Correggio, i Carracci, Guido Reni, non vuol dire, per Cochin, dissacrarli a vantaggio della pittura francese, come molti detrattori italiani lo accuseranno di fare; anzi, significa capirne meglio la grandezza, perché più di altri, essi si sono avvicinati a ciò che non esiste, ovvero la perfezione dell’opera. Si è accennato poco fa ai limiti dell’eclettismo di Cochin: quanto sopra detto potrebbe sviarci completamente e vedere Cochin come uno dei primi illuminati che abbiano rivalutato ad esempio i primitivi italiani. In realtà, l’artista si muove in una prospettiva ben più limitata: i primitivi semplicemente non esistono e non sono citati nel Voyage se non del tutto marginalmente; la pittura di Giotto, di Masaccio, di Mantegna, di Botticelli e di tutti gli altri quattrocentisti semplicemente non è pittura. L’assenza di chiaro-scuro ne evidenzia la piattezza dei risultati, così deludenti da non meritare nemmeno menzione. Neppure il Cinquecento è trattato in maniera particolarmente gentile; il grande Raffaello è ampiamente messo in discussione, di Michelangelo si è già detto. In realtà la pittura per Cochin comincia coi Carracci e col Seicento; quindi il suo eclettismo si muove orizzontalmente su una prospettiva cronologica di poco più di un secolo: “il éprouve fréquemment à l’égard de la peinture antérieure au Seicento, un sentiment de distance: un artist du XVIe siècle est un artiste qu’il appelle ancien. Sans vouloir pousser trop loin une comparaison peut-être discutable, les Carrache ouvrent pour lui l’epoque moderne de la peinture, comme pour certains aujourd’hui, il n’y a de familiarité avec un tableau qu’a partir des Impressionistes, et il éprouve un intérêt rétrospectif pour ceux qui préfigurent leur manière, comme d’autres remontent de Monet à Zurbaran ou de Cézanne à Poussin” (p. 41).

Raffaello, Madonna della Seggiola, 1513-1514, Firenze, Galleria Palatina

[7] Questo libro è stato comprato (a metà prezzo) nel luglio 2009. Ed è stato comprato quando è emersa in chi scrive la consapevolezza dell’importanza che l’opera di Cochin riveste, per assurdo, in molti ambienti dell’erudizione italiana della seconda metà del Settecento. Non vi è dubbio che uno dei comuni denominatori di quello che Emanuele Pellegrini definisce “Settecento di carta”, ovvero di quel circuito erudito fatto di professori e dilettanti eruditi italiani in stretto contatto epistolare fra di loro a costituire una sommersa Repubblica delle arti, sia il rigetto totale del Voyage d’Italie di Charles-Nicolas Cochin. Questo giudizio sprezzante trova le sue manifestazioni più evidenti nelle lettere del canonico Crespi pubblicate nella raccolta Bottari-Ticozzi, ma anche nelle guida di Genova del Ratti, e in quelle di poco successive di Padova e di Vicenza; ma, più in generale, percorre carsicamente gli epistolari di Innocenzo Ansaldi e il pensiero di un Baldassarre Orsini; e giunge sino alla Storia pittorica del Lanzi per divenire quasi un luogo comune nel Catalogo ragionato del Cicognara (“Opera piena di errori non solo di gusto, ma anche di fatto, e madornali”). Non vi è dubbio che gli errori di Cochin siano tanti; è altrettanto certo che lo spirito della sua opera viene totalmente travisato; si è già detto che non si tratta di una storia della pittura in Italia, né di una guida con la benché minima pretesa di essere esaustiva. I giudizi (spesso trancianti) espressi da Cochin nei confronti dei “mostri sacri” della pittura italiana nonché l’assenza di moltissime opere e spesso la mancata citazione di artefici di livello non proprio secondario accecano un mondo che, invece, viveva anche di una retorica dell’ “intoccabilità” e della supremazia del patrimonio artistico italiano. “La présomption française qui affirme que depuis la création de l’Académie, le trône des arts se trouve de nouveau en France, ne peut qu’irriter les Italiens, qui se sentent déjà méprisés dans le domaine des sciences et de l’érudition” (p. 57). E non vi è dubbio che opere di questo tipo in Francia siano comparse; è il caso, ad esempio, delle Réflexions critiques sur le différentes écoles de Peinture, pubblicate a Parigi dal marchese d’Argens nel 1752, in cui si sostiene che il viaggio di formazione dei giovani artisti francesi in Italia è oramai divenuto inutile. Nel caso specifico, non è certo questa la posizione di un Cochin (e speriamo di averlo fatto capire con queste note). Tuttavia ciò che più importa è che, a torto o a ragione, il Voyage d’Italie è comunque uno (dei tanti) catalizzatori che portano alla pubblicazione di nuove guide, alla riscoperta dei singoli patrimoni artistici, fors’anche ad un’iniziale rivalutazione dei primitivi in una nuova prospettiva storica da contrapporre all’impalcatura teorica di Cochin. E come tale va oggi preso in considerazione e debitamente rivalutato.