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Sigrid Bauschinger
Die Cassirers. Unternehmer, Kunsthändler, Philosophen. Biographie einer Familie
[I Cassirer. Imprenditori, mercanti d'arte, filosofi. Biografia di una famiglia]
Monaco di Baviera, C.H. Beck, 2015
Recensione di Francesco Mazzaferro
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| Fig. 1) La copertina del libro di Sigrid Bauschinger dedicato alla famiglia Cassirer, pubblicato nel 2015 |
In questo blog abbiamo spesso parlato di tre membri della
famiglia Cassirer.
Di Else Cassirer (1873-1942) abbiamo
recensito un’ottima antologia di lettere di artisti tedeschi ed europei del XIX
secolo, pubblicata dal marito Bruno nell’imminenza dello scoppio della Prima
Guerra Mondiale. Lo abbiamo fatto in modo dettagliato e sistematico, con un
commentario diviso in sette parti, perché abbiamo considerato quell’opera
sintomatica dell’esistenza, almeno in parte del mondo dell’arte tedesco e
dell’opinione pubblica del paese, di un orientamento internazionalista ed
europeista, che certo non voleva il conflitto franco-tedesco e promuoveva
l’incontro fra le due culture.
Abbiamo fatto riferimento a Paul Cassirer (1871-1926), fratello di Else, mercante,
collezionista ed editore d’arte, nonché promotore insieme al cugino Bruno della
Secessione di Berlino, nelle nostre recensioni agli scritti di Max
Liebermann (1847-1935), Max
Klinger (1857-1920), Lovis
Corinth (1858-1925), Arthur
Kampf (1864-1950), Emil
Nolde (1867-1956) e Arno Breker (1900-1991). Paul è stato per molti anni grande amico di alcuni di
questi artisti, almeno fino al 1911-1913, quando, a causa di gravi divergenze
all’interno della Secessione, alcune relazioni amicali si interruppero.
Else Cassirer sposò il cugino Bruno Cassirer (1872-1941), anch’egli editore d’arte, collezionista
e promotore degli artisti secessionisti. Abbiamo parlato di Bruno nelle
recensioni degli scritti di Lovis Corinth, George
Grosz (1893-1959) e Otto
Griebel (1895-1972).
Ho quindi letto con molta curiosità la “biografia familiare”
dei Cassirer, pubblicata nel 2015 dalla germanista Sigrid Bauschinger (1934-).
L’ho affrontata ponendomi, sostanzialmente, tre interrogativi. Chi furono i tre
Cassirer, che tanto marcarono la letteratura artistica tedesca del primo
Novecento? Quale ruolo ebbero all’interno di una famiglia ebraica che aveva
prodotto quattro generazioni di imprenditori, intellettuali e uomini di
cultura, primo fra tutti un altro cugino di Else, Paul e Bruno, ovvero il
filosofo Ernst Cassirer (1874-1945)? E quale fu il loro ruolo nella società
tedesca ed europea (e nel mondo dell’arte) di quegli anni?
Va subito detto che non tutti questi interrogativi hanno
trovato risposta soddisfacente e che molto rimane ancora da studiare e
ricercare in questo campo. A discolpa dell’autrice va detto che il suo
obiettivo è appunto quello di proporre una biografia collettiva, o come si legge nel
titolo, una ‘Biographie
einer Familie’, una
biografia familiare. Ella dunque ricostruisce
un mondo assai più vasto, che va molto oltre la storia dei tre individui nel mondo
dell’arte berlinese della prima metà del Novecento. Le carenze che metterò in evidenza sono, dunque, da interpretare per lo più in questo contesto, ossia nel quadro di un'opera che non ha la letteratura artistica come motivo della sua genesi. La storia dei Cassirer, come
narrata dalla Buschinger sulla base di tracce scoperte negli archivi di mezzo
mondo, comprende molte generazioni e si allarga dalla Germania all’Inghilterra,
agli Stati Uniti e persino al Sudafrica (Nadine Mortimer sposa lì un Cassirer) dopo
che l’arrivo del nazismo costringe tutti i membri della famiglia a rifugiarsi
all’estero. Il suo metodo di ricerca non è quella di una storica
dell’arte, ma di una storica della cultura: data la formazione come germanista,
la Bauschinger si trova soprattutto a suo agio quando analizza l’attività di
Paul e Bruno come editori di letteratura (prosa e poesia). Il suo
contributo è necessario, insomma, ma non sufficiente a rispondere ai miei interrogativi.
Else Cassirer
Purtroppo, nella biografia della famiglia curata da Sigrid Bauschinger,
molto poco si legge, ad esempio, del contributo di Else Cassirer alla letteratura artistica.
Evidentemente Else doveva essere persona assai schiva e ritirata. Nessuno dei
tre capitoli sulle donne della famiglia le è dedicato. Di Else non sappiamo
quali ragioni la spinsero a compilare l’antologia Künstlerbriefe aus dem neunzehnten Jahrhundert (Lettere di artisti
del XIX secolo), qualche anno dopo la nascita delle sue due figlie. Non vi è
traccia dei suoi studi in campo artistico. La curatrice del volume, Sigrid
Bauschinger, non si pone il problema di discutere le ragioni e i meriti
dell’antologia e si limita a chiarire che l’opera fu ripubblicata numerose
volte (nel 1913, 1919 e 1923, in versioni lievemente modificate) [1].
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| Fig. 2) L’antologia di Else Cassirer nelle edizioni del 1913 e del 1923 |
Si parla ovviamente del matrimonio di Else con il cugino
Bruno nel 1897 [2]; un anno dopo Bruno e Paul aprirono, al primo piano della
casa di Bruno ed Else, una galleria d’arte per propagare impressionismo e
secessione nella nuova capitale della Germania unita. Di Else, però, si torna a
parlare solo nel 1938, quando va in esilio con marito, figlie e nipoti a Oxford. Nulla si sa dei quarant’anni che separano i due eventi, anche se
veniamo a conoscenza di una serie di vicissitudini che sicuramente lasciano un
riflesso nella vita di Else: il marito Bruno si invaghisce della prima moglie di
Paul e la rottura del sodalizio tra i due cugini nel 1901 si deve proprio a
questo motivo. Else, dunque, soltanto quattro anni dopo il matrimonio, deve
affrontare un episodio scabroso che riguarda marito e fratello [3]. L’unica
altra indicazione di un’attività autonoma, oltre alla pubblicazione
dell’antologia del 1913, è che si occupa, a partire dal 1914, della fondazione
di famiglia [4] creata per soccorrere donne anziane e sole [5].
Else muore in esilio nel 1942, un anno dopo il marito.
Paul Cassirer
Tutt’altro è il ruolo che Paul gioca nel volume di Sigrid Bauschinger. D’altra parte, si tratta di un uomo di grandi
qualità e gravi difetti, come afferma Max Liebermann nell’elogio funebre a lui
dedicato, infrangendo la regola che dei morti si parla sempre bene. Tra le
prime vi è certamente il fatto di essere un uomo con spirito di iniziativa e
capacità imprenditoriali, che occupa un ruolo centrale nel mondo della cultura
a Berlino a cavallo dei due secoli pur senza aver concluso il percorso di studi
giuridici a Monaco, e diviene punto di riferimento non solamente per artisti,
ma anche per uomini di lettere e teatro. Tra i secondi va ricordata
l’incostanza, che lo porta – nel giro di pochi decenni – prima a essere
veicolo privilegiato dei rapporti economico-culturali tra Berlino e Parigi, poi
ad appoggiare nel 1914 l’attacco tedesco alla Francia divenendo parte attiva
nella propaganda di guerra antifrancese e, infine, a proclamarsi alla fine
della guerra convinto pacifista e comunista. Un aspetto della sua incostanza è
la vita sentimentale tormentata: la prima moglie lo tradisce (forse) con il
cugino Bruno nel 1901, ma egli la ripaga con altrettanto protratti e continui
tradimenti che portarono al divorzio per colpa del marito (così certificò il tribunale)
nel 1904; Paul sposa poi in seconde nozze, nel 1910, una delle attrici di prosa
più famose dell’epoca (Tilla Durieux), ma continua a tenere uno stile di vita
da libertino seriale; quand’anche la seconda moglie presenta la richiesta di
divorzio, Paul si suicida nello studio del suo avvocato. Siamo nel 1926.
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| Fig. 3) Uno degli otto volumi della collana delle opere esposte nella Galleria Cassirer, curato da Bernhard Echte e Walter Feilchenfeldt e pubblicato dall’editore svizzero Nimbus nel 2011. |
Nel campo dell’arte Paul è soprattutto (ma non solo)
gallerista. Tra Berlino (1898), Amburgo (1902) e Amsterdam (1923) organizza
circa duecento mostre esponendo ventimila opere [6]. Oggi quel ruolo è
riconosciuto universalmente, tra l’altro con la pubblicazione nell’ultimo
decennio da parte dell’editore Nimbus, a cura dello storico dell’arte Bernhard
Echte (1958-) e del gallerista Walter Feilchenfeldt (1939-) [7], del catalogo
illustrato completo in otto volumi di tutte le opere esposte dalla Galleria
Cassirer a partire dal 1905 fino al 1933, anno in cui la galleria gestita dagli
eredi viene chiusa dai nazisti.
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| Fig. 4) Un altro degli otto volumi della collezione delle opere esposte nella Galleria Cassirer. Anche questo volume dell’editore Nimbus è del 2011. |
Paul nasce a Breslavia (la tedesca Breslau e l’attuale
polacca Wrocław) l’anno dell’unificazione tedesca sotto la Prussia e raggiunge
Berlino ancora nell’età della scuola superiore. È il rampollo di una famiglia
di industriali che ha saputo utilizzare al meglio le opportunità offerte da
un’economia giovane e rampante che si sta modernizzando a tappe forzate.
Studente svogliato di diritto a Monaco, vi conosce i pittori e i letterati con
cui farà fortuna, primi tra tutti gli impressionisti tedeschi Lovis Corinth e
Max Slevogt (1868-1932) [8]. Di lì si trasferisce con la prima moglie a
Bruxelles, centro culturale dell’Art
Nouveau, dove fa amicizia con l’architetto e designer Henry van de Velde (1863- 1957), un altro futuro beniamino della vita culturale berlinese. Da Bruxelles
inizia a frequentare Parigi, dove conosce nel 1894 il gallerista Paul
Durand-Ruel (1831-1922) e scopre impressionisti e post-impressionisti. In
quel periodo, dopo una nuova breve pausa a Monaco, decide di trasformarsi da
dandy svogliato a operatore del mercato dell’arte a Berlino, potendo
beneficiare delle risorse economiche di una famiglia molto abbiente.
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| Fig. 5) Un volume della collana sulle opere esposte nella Galleria Cassirer, dedicato alle mostre tra 1910 e 1914. È stato pubblicato dall’editrice Nimbus nel 2016. |
La Berlino di quegli anni è una città che, in poco più di
un decennio, ha quasi raddoppiato gli abitanti. Sigrid Bauschinger ricorda come
vi si trovino venticinque stazioni ferroviarie, sessanta teatri e cento
giornali [9]. È invece città assai arretrata in ambito culturale, anche a causa
della politica dell’imperatore Guglielmo, che affida l’accademia al pittore
storico Anton von Werner (1843-1915) con l’incarico di forgiare generazioni
di artisti che celebrino in modo classicheggiante le dinastie prussiane. Il
Kaiser inaugura una tradizione (che continuerà con Hitler) di uomini di potere
che non solamente si occupano direttamente d’arte, ma addirittura teorizzano e
impongono criteri di gusto estetico. Così come Hitler bollerà decenni dopo come
arte degenerata ogni forma di modernismo, Guglielmo dichiara battaglia
all’impressionismo (e a tutta l’arte dell’odiata Francia, compresi Delacroix,
Courbet e Daumier, che, per di più, erano artisti di chiaro orientamento politico
repubblicano).
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| Fig. 6) Un altro volume della collana dedicata alle opere esposte nella Galleria Cassirer, curato da Bernhard Echte e Walter Feilchenfeldt e pubblicato dall’editore svizzero Nimbus. Anche questo volume è relativo alle mostre tenutesi tra 1910 e 1914 ed è stato pubblicato nel 2016. |
Nel 1889 i cugini Cassirer aprono la Galleria nella Viktoriastrasse 35 di Berlino proprio
con l’ambizione (riuscita) di fare di Berlino un centro d’interesse per la
nuova arte francese. La posizione è ottimale: una strada a fianco del sontuoso
parco Tiergarten in centro città (come detto, si tratta di parte della villa in
cui vivono Bruno ed Else). I Cassirer sostengono apertamente l’appena
costituita Secessione (di cui Paul è segretario), che a Berlino nasce
quell’anno ad opera di Max Liebermann, Walter
Leistikow (1865-1908) e August Gaul (1869-1921). I locali della Galleria
vengono disegnati dall’architetto van de Velde. La politica espositiva è quella
di abbinare fra loro artisti tedeschi e stranieri [10]. Si inizia con
Liebermann, Edgar Degas (1834-1917) e Costantin Meunier (1831-1905). Si
continua con Édouard Manet (1832-1883), Claude Monet (1840-1926) e Giovanni
Segantini (1858 -1899), poi con van Gogh e Alfred Kubin (1877-1959),
e, ancora, con Paul Cézanne (1839-1906), Corinth, Leistikow e Fritz Klimsch
(1870-1960). Le scelte di Paul e Bruno ricadono su artisti delle due
generazioni precedenti, combinando fra loro gusti e ispirazioni diverse (il
realismo, il gusto per la natura, la pittura maledetta). Il successo dei due cugini è strepitoso. Nei
primi anni le mostre della Galleria Cassirer si susseguono addirittura a ritmo
settimanale (poi, circa ogni due mesi), mostrando sempre nuovi artisti. I
dipinti arrivano spesso da Parigi, grazie a Durand-Ruel (insieme al quale
Cassirer acquisisce, fra l’altro, nel 1910 la collezione di Auguste Pellerin (1852-1929), ossia una delle raccolte private più importanti di Francia).
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| Fig. 7) A sinistra: il saggio di Max Liebermann su Degas. A destra: il saggio di Alfred Lichtwark su Böcklin, intitolato Seele und Kunstwerk (L’anima e l’opera d’arte). Entrambi i testi escono nel 1899. |
In parallelo alla Galleria nasce la casa editrice (anch’essa
situata nella villa di Bruno ed Else), con un chiarissimo orientamento di
supporto alla Secessione: ad esempio, oltre a varie cartelle di disegni, di
Liebermann esce anche un saggio su Degas. I due cugini curano anche una
monografia su Böcklin di Alfred
Lichtwark (1852-1914), uno degli storici dell’arte progressisti che
operano dall’interno del sistema museale (è il direttore della Kunsthalle
di Amburgo ed è grande amico di Liebermann).
Sigrid Bauschinger non affronta alcuni temi che sono persino
ovvi, e che emergono dalla lettura degli scritti degli artisti tedeschi già
citati. Paul è al tempo stesso titolare della propria galleria e segretario (e
poi direttore e presidente) della Secessione. La Secessione non è una semplice
congregazione di artisti: ha i suoi spazi espositivi (nell’elegante quartiere
di Charlottenburg) e organizza mostre per vendere i quadri dei soci che ne
fanno parte. Le mostre organizzate in parallelo dai Cassirer riguardano gli
stessi autori (gli impressionisti francesi, i contemporanei anti-accademici
tedeschi), con la differenza che gli introiti della Secessione sono divisi tra
gli artisti e quelli della galleria Cassirer vanno direttamente a Paul (e Bruno
nei primi anni). Vi è dunque un evidente conflitto di interessi che porterà a infinite dispute, prima con Nolde nel 1910, poi con un gruppo sempre più
numeroso di artisti (compreso l’amico fraterno Corinth) e, infine, nel 1912, addirittura
con lo stesso Liebermann, a cui Cassirer sottrae la carica ‘storica’ di
presidente della Secessione nel 1913. A quel punto Paul è davvero monopolista
del mercato artistico a Berlino. Questa circostanza porterà alla decisione di
molti artisti di spostarsi a Düsseldorf, dove Cassirer non controlla il
mercato. È davvero un peccato che il volume sorvoli su tutto questo. La recente
conclusione della pubblicazione delle lettere di Max Liebermann in otto volumi
(a cura dell’editore Deutscher Wissenschafts Verlag) potrebbe contribuire a
comprendere quel che successe tra un nucleo di personalità originariamente
amiche.
Nel 1901 le strade dei due cugini, improvvisamente, si
dividono (per sempre). Si è già detto che, a parere di Sigrid Bauschinger, la
ragione non è né commerciale o estetica, né ha la sue radici nella reciproca
incompatibilità di carattere con cui la famiglia Cassirer giustificò per
generazioni l’accaduto. Si tratta di una questione sentimentale e, forse, di
sesso. L’accordo per la divisione del patrimonio – siglato formalmente e
registrato nei registri commerciali di Berlino – è che Paul debba continuare
l’attività come gallerista e Bruno acquisisca la casa editrice (con un impegno scritto
di Paul a non entrare in concorrenza con lui per otto anni) [11].
Paul si getta allora sulla commercializzazione delle opere
di van Gogh, il cui numerosissimo invenduto viene gestito in maniera sapiente
da Johanna van Gogh-Bongers (1862-1925), la moglie di Theo van Gogh (1857-1891).
Johanna non disperde la collezione (oggi conservata presso il museo van Gogh di
Amsterdam), ma affida a Paul la commercializzazione mirata di alcune opere, che
il gallerista comincia a mostrare al pubblico tedesco, a Berlino e in altre
città della Germania. La sua è un’attività perseguita con costanza, che porta,
alla fine del primo decennio del secolo, a un risultato eclatante: nel 1914 in
Germania vi sono ben 140 quadri di van Gogh, molti più di quanti se ne trovino in Francia o Gran Bretagna (è una
responsabilità storica dei nazisti che il numero di van Gogh in Germania scenda
a una decina, con molte opere distrutte). A fianco di van Gogh, gli artisti
‘di richiamo’ di Cassirer sono Cézanne ed El Greco, celebrato come
proto-espressionista dopo la pubblicazione degli scritti a lui dedicati da
Julius Meier-Graefe (1867-1935) nel 1910 [12].
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| Fig. 8) Cinque titoli pubblicati da Paul Cassirer: I racconti di Calza di Cuoio di James Fenimore Cooper, La pietra del saggio di Frank Wedekind, Tra le razze di Heinrich Mann, Ballate ebraiche di Else Lasker-Schüler e lo Spirito dell’utopia di Ernst Bloch |
Nel 1908, scaduto il termine contrattuale che gli impediva
di fare concorrenza al cugino in campo editoriale, Paul crea la sua prima casa
editrice (la Pan-Presse, rievocando
il mito di Pan). Nel 1909 esce il primo volume: sono i cinque racconti indiani
dell’americano James Fenimore Cooper (1789- 1851), intitolati I racconti di Calza di Cuoio, uno dei
quali è il celeberrimo L’Ultimo dei
Mohicani (1826). I romanzi di Cooper sono già conosciuti in Germania, dove
godono di enorme popolarità tra i ragazzi. Cassirer li fa illustrare dall’amico
Max Slevogt. Tutte le pubblicazioni di Paul sono contraddistinte dall’impiego
sistematico dell’illustrazione a opera di grandi artisti: oltre agli amici
degli anni precedenti egli si rivolge a nuovi nomi, come Jules Pascin (1885-1930), Ernst Barlach (1870-1938) e Max
Pechstein (1881-1955).
Seguendo questa politica, la rivista settimanale della casa
editrice, Pan (1908-1912), diretta
dallo scrittore Alfred Kerr (1867-1948), diviene mezzo di diffusione della
grafica di qualità in Germania. Per la casa editrice escono anche molti testi
di narrativa, teatro e poesia contemporanea: lavorano per Cassirer il
drammaturgo maledetto Frank Wedekind (1864-1918), lo scrittore impegnato Heinrich
Mann (1871-1950), la poetessa Else Lasker-Schüler (1869-1945) e il filosofo
Ernst Bloch (1885- 1977). Sigrid Bauschinger non manca di sottolineare le
condizioni estremamente generose applicate da Cassirer ai i suoi autori, che a
volte sono regolarmente stipendiati (e addirittura ospitati in abitazioni a
spese della casa editrice) [13]. Per quanto molto interessante, la discussione
sul ruolo svolto dell’editore nella diffusione della poesia espressionista in
Germania va al di là dello scopo di questa recensione.
Due monografie (rispettivamente di Eva Caspers sul ruolo
della Pan Presse per la diffusione della grafica d’arte e di Rahel E.
Feilchenfeldt e Markus Brandis, con un catalogo completo e commentato delle
opere pubblicate dalle case editrici di Paul Cassirer) sono state pubblicate
recentemente da De Gruyter; a ciò si aggiunge un saggio di Feilchenfeldt su Paul Cassirer. Un mercante d’arte come
editore.
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| Fig. 9) Tre studi recenti sul ruolo di Paul Cassirer come editore. |
Il successo crea anche nemici. Nel 1911 la Bremer
Kunsthalle, nelle mani di Gustav Pauli (1866-1938), uno tra gli operatori
del mondo artistico che più si è speso per il rinnovamento del gusto artistico,
acquisisce da Cassirer il Campo di
papaveri di van Gogh per trentamila marchi (somma enorme per i tempi). Carl
Vinnen (1863-1922), uno dei giovani pittori tedeschi che vive in miseria nella
vicina colonia artistica di Worpswede, pubblica allora un manifesto indignato, Una protesta degli artisti tedeschi:
perché non si acquistano i quadri degli artisti del luogo? Paul Cassirer
risponde immediatamente sul settimanale Pan
con un articolo su Arte e mercato
dell’arte. Lo scambio dimostra come Vinnen e Cassirer abbiano concezioni
diverse sull’identità tedesca: per Vinnen conta l’identità locale, Cassirer
vuol fare di Berlino la capitale mondiale dell’arte. Pur nella violenza verbale
della polemica, entrambi condividono tuttavia l’idea della superiorità
dell’arte tedesca su quella straniera. Vi sono dunque modi diversi di essere
nazionalisti. Cassirer non è comunque l’unico a rispondere a Vinnen: Pauli
raccoglie tutti i contributi a suo favore in un volume pubblicato dalla Piper
di Monaco sempre nel 1911.
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| Fig. 10) A sinistra: Una protesta degli artisti tedeschi di Carl Vinnen (1911). Al centro: un numero del settimanale Pan nel 1912. A destra: la raccolta di scritti La battaglia per l’arte in risposta a Vinnen |
Con lo scoppio della guerra molte contraddizioni nel
pensiero di Paul Cassirer divengono evidenti. In poche settimane egli passa da
un rapporto intensissimo con le gallerie artistiche parigine alla propaganda di
guerra anti-francese [14]. La casa editrice di Cassirer, solamente qualche
giorno dopo l’avvio del conflitto, nell’agosto 1914, inizia a pubblicare i Künstlerflugblätter (Volantini d’epoca
di guerra) che testimoniano ogni settimana il supporto della crème de la crème degli artisti tedeschi per l’esercito al
fronte. L’idea è che quel foglio debba essere diffuso tra i soldati che
marciano vittoriosi verso Parigi, per testimoniare come l’intera nazione – compresi gli artisti – sia idealmente al loro fianco. A fine settembre 1914 la
rivista di Cassirer si schiera a favore della tesi secondo la quale danneggiare
assai gravemente a cannonate il duomo di Reims non era stata una barbarie, ma
una necessità, visto che quel capolavoro del gotico era utilizzato per
trasmissione di messaggi militari; è una risposta all’indignazione degli
intellettuali di tutto il mondo che si erano sollevati contro l’azione militare
tedesca. È il pittore Walter Bondy (1880-1940) a disegnare la copertina di quel
numero. Come se non bastasse, Cassirer (che da civile guida la macchina) si
arruola nell’esercito come automobilista per il trasporto dei messaggi al
fronte e viene persino decorato con la croce di ferro [15].
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| Fig. 11) I primi due numeri dei Volantini d’epoca di guerra (agosto e settembre 1914) e il numero 5 del 30 settembre 1914), tutti pubblicati dalla casa editrice di Paul Cassirer. Fonte: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/feldztgkrzeit1914bis1916/0001/thumbs |
Il conflitto, che tutti in Germania immaginavano destinato a
concludersi rapidamente col trionfo sui francesi, s’incancrenisce nelle trincee
e anche l’entusiasmo di Paul per la guerra svanisce. Sigrid Bauschinger spiega
come egli interrompa la pubblicazione di volantini settimanali a favore della
guerra nel marzo 1916 e li sostituisca, a partire da aprile, con il foglio
bimensile Der Bildermann: Steinzeichnungen fürs deutsche Volk (Lo
strillone: litografie per il popolo tedesco). Un Bildermann è, letteralmente, un uomo sandwich; l’idea è che il foglio debba essere diffuso tra la gente e che le
immagini debbano essere portatrici di un messaggio di pace. Agli artisti da
sempre più vicini a Paul si aggiungono disegnatori di chiaro orientamento
socialista, come Käthe Kollwitz (1867-1945) ed Heinrich Zille (1858-1929). La
pubblicazione accompagnerà la maturazione dell’opinione pubblica contro il
conflitto nel corso del 1916, che è evidente nell’emergere di una vena
antimilitarista tra letterati e artisti. Anche l’iconografia cambia
radicalmente: il primo numero mostra una litografia di August Gaul (1869-1921)
che illustra lo stallo della guerra in Europa, raffigurata da una serie di
animali (gli stati belligeranti) divisi in due campi. Resta il fatto che Paul è
ancora arruolato; la pubblicazione di un foglio antimilitarista porta al suo
immediato arresto; egli rischia addirittura di essere ricoverato in manicomio.
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| Fig. 12) I numeri uno, cinque e dodici de Lo strillone pubblicati dalla casa editrice di Paul Cassirer nella primavera e nell’estate 1916. Fonte: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bildermann1916/0003/thumbs |
Lo salva il conte Harry Kessler (1868-1937), uno dei
collezionisti che Paul ha rifornito negli anni precedenti di quadri d’artisti
francese. Kessler, che è figlio di un tedesco e di un'inglese, diplomatico e
anche direttore di museo a Weimar, deve compiere un’importante operazione nella
neutrale Svizzera, dove si sta giocando una guerra parallela, e ha bisogno
dell’aiuto di Paul. Entrambi i fronti coinvolti nel conflitto vogliono
convincere il mondo non belligerante (gli Stati Uniti non sono ancora entrati
in guerra) della superiorità della loro cultura attraverso un intenso programma
di propaganda. I tedeschi operano da Zurigo, i francesi da Ginevra. A
tal fine i francesi inviano in tournée la Comédie-Française,
i tedeschi organizzano invece concerti della Leipziger Gewandhausorchester, allora la migliore orchestra
sinfonica del paese, diretta da Richard Strauss (1864-1949). Con il pretesto
della cultura, peraltro, i diplomatici di entrambe le parti cercano di capire se
vi siano possibilità di vincere il conflitto forzando accordi separati di resa
condizionata dei nemici (è quello che Germania ed Austria tenteranno di
ottenere con il ritiro della Russia bolscevica dalla guerra; cercheranno di
perseguire lo stesso obiettivo – senza riuscirsi – con l’Italia dopo la
sciagura militare di Caporetto). Zurigo è anche un laboratorio straordinario di
idee rivoluzionarie: alcuni artisti di ambo le parti che vi si sono rifugiati
per evitare la leva militare fondano il movimento Dada al Club Voltaire
nel 1916, ma persino Lenin vive in esilio a pochi metri dal Club, sotto la
protezione del servizio segreto tedesco che sta fomentando la rivoluzione
comunista in Russia per abbattere lo zar.
A Zurigo Cassirer organizza una serie di conferenze di
autori della sua casa editrice, ma, soprattutto, deve allestire la Mostra dell’arte tedesca dell’Otto e Novecento,
che si tiene alla Kunsthaus nel 1917.
Paul sa benissimo che l’esposizione da
lui curata è destinata a essere seguita immediatamente da una mostra francese
di impressionisti. Il gallerista berlinese cerca allora di far passare l’idea
che l’arte tedesca sia più moderna di quella francese: parte dai classici
romantici e realisti dell’Ottocento, presenta l’impressionismo tedesco, ma
arriva alle avanguardie espressioniste, inserendo artisti che sono morti o
seriamente rimasti feriti in guerra, come August Macke (1887-1914), Franz
Marc (1880- 1916) e Oskar Kokoschka (1886-1980). A distanza di cent’anni, si
ritiene oggi che la mostra tedesca non sia riuscita nell’intento di battere i
francesi: il pubblico di Zurigo è impreparato all’avanguardia e preferisce gli
impressionisti [16].
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| Fig. 13) Quattro numeri del mensile I fogli bianchi. Il primo numero, edito a Lipsia nel 1913; un numero del 1916, co-pubblicato a Zurigo e Lipsia; un numero del 1918 pubblicato a Zurigo; un numero del 1920, pubblicato a Berlino da Paul Cassirer |
All'inizio è previsto che Paul operi da Zurigo per tre
mesi per poi ritornare al fronte; Cassirer usa tuttavia una serie di sotterfugi
e, anche grazie a falsi certificati medici che testimoniano la sua instabilità
nervosa, rientra in Germania solamente una settimana prima della fine del
conflitto. In Svizzera Cassirer si associa tuttavia a una nuova impresa
editoriale: Die Weißen Blätter. Eine
Monatsschrift (I fogli bianchi, un mensile). Per prudenza,
inizialmente, il suo nome non è mai visibile sulla rivista, comparsa già prima
della guerra a Lipsia come organo della letteratura espressionista. A partire
dal 1916 i Fogli bianchi sono
pubblicati a Zurigo e Lipsia come rivista pacifista (presentata in un primo
tempo al governo tedesco come strumento di propaganda all’estero). Dopo essere
censurati in Germania, i Fogli escono
solamente a Zurigo. Saranno poi continuati a Berlino da Cassirer stesso dopo la
guerra fino al 1920. Rispetto alle riviste precedenti, il punto focale è il
testo letterario, e non più la grafica.
A Berlino Cassirer rientra da rivoluzionario. Organizza
nella sede della galleria di Viktoriastrasse
riunioni di intellettuali a favore della Repubblica [17]. La sua casa editrice
pubblica ormai le opere di teorici del socialismo come Ferdinand Lasalle (1825-1864)
[18] e Karl Kausky (1854-1938) [19]. Rosa Luxemburg traduce dal carcere per
Cassirer opere in russo e riceve il pagamento del compenso, anche come atto di
solidarietà [20]. Nel novembre 1918 Paul si dichiara “da sempre comunista”. Il 18 febbraio 1919 i locali della galleria
vedono la nascita del “Club rivoluzionario”, cui partecipano anche banchieri e
industriali. Sigrid Bauschinger non manca di sottolineare alcuni episodi
abbastanza oscuri: a fine novembre 1918 Paul viene coinvolto come teste in un
processo di spionaggio, poi, all’inizio del 1919, torna in Svizzera per bruciare
tutta una serie di documenti che riguardano le sue attività lì condotte [21].
A questo punto il racconto biografico diviene meno
convincente. Gli anni tra il 1918 e il 1926, ovvero tra la fine della guerra e
il suicidio, sono racchiusi in sole cinque pagine [22]. L’autrice osserva che,
a partire dal dopoguerra, l’attività di Cassirer si trasforma. Prima della
guerra promuove mostre permanenti che sono ovviamente occasione di vendita;
dopo la guerra organizza soprattutto aste, aperte adù un pubblico che viene
ammesso solamente a invito, nel corso di serate che offrono anche al piano
superiore opportunità di ballo. Avrei sperato di trovare un’interpretazione
delle ragioni di questo cambiamento. Forse che non vi è più ragione di esporre i quadri al pubblico? Oppure la domanda è talmente imponente che si vuole
andare subito al sodo, senza dovere sottostare ai tempi lunghi delle mostre?
Credo che la spiegazione si possa trovare nelle memorie di
Corinth e di altri artisti dell’epoca: la media borghesia, sconvolta
dall’assoluta impossibilità di conservare il potere d’acquisto in investimenti
legati in qualsiasi modo al valore (inesistente) del denaro, trova un bene
rifugio nei quadri degli artisti più affermati, che conoscono in quegli anni un
successo straordinario. Corinth scrive che i clienti lo visitano nell’atelier e
gli strappano letteralmente di mano le vedute dei laghi della Germania del sud.
Ecco, probabilmente, la ragione delle aste al posto delle mostre: non si compra
più ciò che si ritiene esteticamente bello, ma ciò che ha valore di mercato.
Soprattutto, bisogna investire rapidamente, perché l’iperinflazione devasta il
valore dei risparmi. Gli artisti che non sono commercializzati per ragioni politiche
(si pensi a quanto scrivono Hans
Grundig e Otto
Griebel) sono invece assolutamente ridotti alla fame. In questa selezione
che aveva come risultato, per gli artisti, l’affermazione economica oppure la
rovina finanziaria, quale funziona giocava sul mercato Cassirer? E quali erano
i suoi rapporti con altri operatori berlinesi come Herwarth Walden (1879-1941)?
Purtroppo la Bauschinger non affronta il tema.
Manca anche una riflessione sui rapporti tra Cassirer e il
nuovo potere nella Repubblica di Weimar, in particolare con i
socialdemocratici. È evidente che quella comunista è per Paul una breve
parentesi. L’autrice menziona, ad esempio, di sfuggita l’amicizia con Walther
Rathenau (1867-1922), ministro degli esteri di orientamento liberale ucciso
da estremisti di desta nel 1922, senza chiarire tuttavia quali fossero i loro
rapporti. Dal punto di vista estetico, infine, quale accoglienza riserva
Cassirer ai nuovi orientamenti del dopoguerra? È ovvio che non sposi gli
orientamenti dadaisti, ma che cosa pensa della Nuova Oggettività che sta divenendo il nuovo stile di riferimento
nella Germania della metà degli anni Venti? Bisognerebbe fare una lettura
attenta del catalogo delle esposizioni e, se possibile, delle aste, per trarre
conclusioni convincenti.
Certo, per Paul le cose divengono difficili. L’autrice
illustra infatti molti episodi che mostrano come Cassirer stia divenendo
bersaglio del crescente antisemitismo. Gli si rimprovera il fatto di essere
divenuto ricco controllando il mercato dell’arte a Berlino, l’avere
intrattenuto rapporti con l’odiata Francia, l’essersi sottratto con sotterfugi
al ritorno al fronte passando anni in Svizzera in condizioni privilegiate,
l’aver sostenuto le idee socialiste e comuniste, l’aver evitato il tracollo
finanziario dopo la guerra, riuscendo a mantenere una posizione centrale nel
mercato dell’arte [23].
Sembra che negli ultimi anni Cassirer sia sempre più isolato
anche in famiglia. Liebermann nel suo elogio funebre, parla di un uomo che non
ha “un’àncora né nella famiglia, né nella
religione e neppure nel commercio.” È evidente che la relazione sempre più
controversa e difficile con l’attrice Tilla Durieux, percepita come esterna
all’ambiente della famiglia, lo rende sempre più inviso ai parenti, che sperano
in un divorzio [24]. Nella narrazione di Bauschinger, la vita di Cassirer si
conclude tra una serie di avvenimenti drammatici. Nel 1919 si toglie la vita
uno dei figli del primo matrimonio, forse anche per gli effetti traumatici
della guerra (il padre, a dir la verità, non si era occupato molto di lui); nel
1921 Paul subisce un infarto all’età di cinquant’anni; negli anni seguenti i
rapporti con la moglie divengono sempre più turbolenti. Come già detto, quando
quest’ultima chiede il divorzio, Cassirer si toglie la vita. Tutti gli esponenti
della famiglia si accorderanno per non menzionare il nome di Tilla durante i
funerali.
Bruno Cassirer
La vita di Bruno scorre parallela a quella di Paul negli
anni della gioventù: nati entrambi a Breslavia, si trasferiscono a Berlino
negli anni della scuola e poi a Monaco per l’università, che nessuno dei due
conclude (Bruno studia storia dell’arte, ma non dà mai la tesi di laurea [25]).
Entrambi si recano a Parigi, dove subiscono il fascino dell’impressionismo e,
dopo aver incontrato Durand-Ruel, decidono di aprire in comune la galleria
d’arte e la casa editrice nella villa sulla Viktoriastrasse,
come pure di entrare nella Secessione. Insomma, l’attività sul mercato
dell’arte di Berlino sostituisce per entrambi, dal punto di vista della
legittimazione sociale nella famiglia e nella società, la mancata conclusione
degli studi universitari a Monaco.
La rottura tra Bruno e Paul comporta per i cugini con una
questione pratica: la Viktoriastrasse
non è solamente sede della galleria e della tipografia, ma anche la casa di
Bruno e della moglie Else. La giovane coppia si trasferisce immediatamente (e
non potrebbe essere altrimenti date le cause della contesa): spostano la
residenza privata in una villa del nuovo quartiere-giardino di Berlino, assai
decentrata, mentre la sede della casa editrice rimane in pieno centro [26]. Da
allora le vite di Bruno e Paul non si incroceranno mai più.
Si è già detto, parlando di Else, che Bruno ed Else vivono a
Berlino fino a quando non si vedono costretti a fuggire in Inghilterra nel
1938, con figli e nipoti, per sfuggire alle persecuzioni razziali. Moriranno
qualche anno dopo in esilio ad Oxford, dove Bruno si lamenterà di non essersi
mai ben ambientato, Bruno nel 1941 ed Else nel 1942.
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| Fig. 14) La prima edizione dei Gargenlieder, con la copertina di Karl Walser (1905). |
Per sette anni Bruno è l’unico dei Cassirer a continuare
l’attività editoriale, in base all’accordo patrimoniale stipulato col cugino in
occasione della separazione delle relative attività commerciali. Lo fa seguendo lo
stesso modello editoriale già avviato in comune nel 1898: combina letteratura e
poesia con la grafica d’arte. In questo rivela un fiuto eccezionale. Nel 1905
pubblica la raccolta di versi Galgenlieder
(Canti della forca) di uno sconosciuto poeta espressionista maledetto, Christian
Morgenstern (1871-1914) che, entro il 1920, vengono ristamparti ben 55 volte.
La fortuna dell’opera dipende anche dai disegni di gusto secessionista dello
svizzero Karl Walser (1877-1943), che lavora qualche anno alla casa editrice.
Tra i collaboratori esterni vi sono artisti del rango di Max Liebermann, Max
Slevogt e Alfred Kubin (1877-1959).
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| Fig. 15) La prima pubblicazione delle lettere di Van Gogh a cura di Bruno Cassirer nel 1906. Fonte: https://archive.org/details/briefe1906gogh/page/n7 |
Anche se l’autrice non lo fa presente, Bruno ha anche un ruolo
fondamentale nella letteratura artistica del primo Novecento: è lui ad essere
il primo a pubblicare nel 1906 un’ampia selezione delle lettere di van Gogh e a
renderle un successo letterario formidabile (in quegli anni il pittore è soprattutto
conosciuto come autore delle lettere). Bruno è anche l’editore di Lovis
Corinth.
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| Fig. 16) Le Leggende della vita di un artista di Lovis Corinth, pubblicate da Bruno Cassirer nel 1908 |
Bruno è una persona equilibrata (se si vuole al punto di
essere prevedibile), molto attaccata sia alla famiglia sia all’impresa [27]. Di
Bruno Cassirer non potremo mai leggere che, nel giro di qualche anno, si
proclamò prima nazionalista, poi pacifista e, infine, comunista. Né potremo mai
seguire, in parallelo con i mutamenti del quadro politico, il susseguirsi di
iniziative editoriali di opposto indirizzo senza soluzione di continuità in
termini cronologici.
Culturalmente Bruno è un conservatore, e ama frequentare
ambienti dell’esercito (la Bauschinger ce lo presenta come il più spostato a
destra della famiglia Cassirer, rispetto all’attivismo movimentista del cugino
Paul (che raggiunge posizioni di estrema sinistra [28]) e al centralismo
liberale dell’altro cugino, il filosofo Ernst Cassirer). Da un punto di vista
estetico Bruno è innamorato degli impressionisti francesi e tedeschi e di
Cézanne, che colleziona e soprattutto spiega ai tedeschi nelle sue
pubblicazioni. Sigrid Bauschinger scrive che, al di là di questi maestri, egli
non fa nessuna apertura alle avanguardie e cita le difficoltà che anche un
grande maestro come Max Beckmann (1884-1950) [29] incontra ad essere ospitato
sui periodici di cui è editore.
Il suo maggiore contributo all’arte, in termini editoriali,
oltre alla realizzazione di numerose monografie, è la pubblicazione della rivista Kunst und Künstler: illustrierte
Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerb (L’arte e gli artisti:
mensile illustrato per le belle arti e le arti applicate) tra 1903 e 1933. Per comprendere
l’entità del successo, basti pensare che, due anni dopo l’inaugurazione in
Germania, in Francia esce la rivista L'Art et les artistes: revue mensuelle d'art
ancien et moderne, a cura di Armand Dayot (1851-1934). Siamo di fronte a
uno dei rari casi (la Bauschinger non lo dice) in cui la cultura tedesca fa
tendenza in Francia.
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| Fig. 17) La rivista Kunst und Kunstler nel 1903 (direzione di Hailbut e Flaischlen) e nel 1906 (direzione di Scheffler) e la corrispondente rivista francese del 1905 |
La vita della rivista è segnata dal ruolo che vi gioca, in
quanto direttore tra 1906 e 1933, lo storico dell’arte Karl Scheffler
(1869-1951). Sigrid Bauschinger parla del rapporto professionale fra Bruno e
Scheffler come contraddistinto da alti e bassi. Purtroppo l’autrice non
approfondisce. Leggiamo infatti che Kunst
und Künstler è stata una rivista fondamentalmente apolitica, che non si è
mai schierata neppure in occasione di eventi drammatici come la guerra [30]. E
tuttavia non vi è un’analisi di quel che sia stato il ruolo della rivista
durante trent’anni così complessi e mutevoli del mondo dell’arte tedesco,
soprattutto se si pensa che essa ha ospitato molti nomi fondamentali della
critica d’arte dell’epoca. Quanto alle divergenze tra Cassirer e Scheffler, non
sappiamo se abbiano riguardato questioni imprenditoriali oppure di gusto o se
la politica editoriale sia stata addirittura marcata da linee divergenti.
Va infine ricordato cha la casa editrice di Bruno Cassirer
va ben oltre il mondo dell’arte. L’indirizzo filosofico è curato con la
collaborazione del cugino Ernst. Quanto alla letteratura, Bruno si occupa di
far conoscere al mondo tedesco gli autori russi e nordici [31]. L’autrice
dedica anche particolare attenzione agli anni dell’esilio, durante i quali
l’ormai anziano editore continua la sua attività dalla Gran Bretagna e in
inglese, ma senza più connessioni al mondo dell’arte [32].
Conclusioni
La biografia familiare di Sigrid Bauschinger, dedicata a
tutti i Cassirer, ci consente di conoscere meglio la storia di Else, Paul e
Bruno, giovani coetanei e membri della stessa famiglia; prima si uniscono in
un’impresa coraggiosa di rinnovamento della cultura, ma solo tre anni dopo
si separano in due nuclei familiari che mai più si incontreranno, pur essendo
residenti nella stessa città e operando negli stessi settori (in particolare
l’editoria artistica, la divulgazione di qualità in materia d’arte e l’impiego
di artisti come disegnatori) o in settori contigui (il commercio dell’arte).
La separazione del 1901 e il suicidio di Paul nel 1926
rappresentano senz’altro due momenti di grave imbarazzo per una famiglia molto
unita e legata alle tradizioni di un ebraismo puritano. Al tempo stesso i due
cugini diffondono tra tutti i membri della famiglia il gusto del collezionismo
artistico [33].
Al di là delle vicende familiari è fondamentale il ruolo che
i tre Cassirer giocarono nel mondo dell’arte, a Berlino, in Germania e in
Europa, a partire dalla fine dell’Ottocento e fin quando l’ascesa al potere dei
nazisti tolse ogni prospettiva alle loro iniziative editoriali. Il volume che
qui recensiamo non consente purtroppo di approfondire appieno il loro ruolo nel
mondo dell’arte in quei decenni, ma è certamente un buon punto di avvio per chi
voglia continuare la ricerca nei prossimi anni.
NOTE
[1] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen. Biographie einer Familie. Monaco di Baviera, C. H.
Beck, 2015, 464 pagine. Citazioni a
pagina 119 e 226.
[2] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 81.
[3] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 83.
[4] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 221.
[5] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 221.
[6] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 81.
[7] Da non confondere con il nonno Walter Feilchenfeldt
(1894-1953), che continua l’attività di gallerista di Paul Cassirer dopo il suo
suicidio nel 1926, fin quando la galleria non è chiusa dai nazisti nel 1933.
[8] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 76-77.
[9] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 79.
[10] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 81.
[11] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 84.
[12] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 87.
[13] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer, Kunsthändler,
Philosophen (citato), pp. 91-94.
[14] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 101.
[15] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 101.
[16] Si veda l’articolo di Robin Schwarzenbach Deutsche Kultur als Waffe ( La cultura tedesca come arma), pubblicato sulla
Neue Zurcher Zeitung il 13 novembre 2017
[17] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 109.
[18] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 98.
[19] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 109.
[20] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 98.
[21] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 111.
[22] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), pp. 113-118.
[23] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), pp. 108 e 114.
[24] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 142.
[25] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 118.
[26] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 119.
[27] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 119.
[28] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 121.
[29] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 121.
[30] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), p. 121.
[31] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), pp. 120-122.
[32] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), pp. 303-308.
[33] Bauschinger, Sigrid - Die Cassirers: Unternehmer,
Kunsthändler, Philosophen (citato), pp. 126-131.
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