[La pittura a tempera attorno al 1900]. A cura di Karoline Beltinger e Jilleen Nadolny. Parte Seconda

English Version

Painting in Tempera, c. 1900

[La pittura a tempera attorno al 1900]
A cura di Karoline Beltinger e Jilleen Nadolny

Londra, Archetype Publications, 2016

Recensione di Giovanni Mazzaferro

Parte Seconda

Fig. 7) Edvard Munch, L'urlo, 1893, olio, tempera e pastello su cartone, Oslo National Gallery
Fonte: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/munch/ tramite Wikimedia Commons

Leggi la Parte Prima

Paola Travaglio, 

Evidence for wax tempera binding media in Italian technical literature of the first half of the 20th century 

(Testimonianze sull’utilizzo di leganti a ‘tempera a cera’ nella letteratura tecnica italiana della prima metà del XX secolo).

“Il dibattito italiano sull’encausto e sull’uso della cera in pittura, che iniziò a metà del XVIII secolo, continuò per quasi due secoli. Nel corso dell’800 assunse un carattere più ‘scientifico’ e divenne anche parte integrante delle discussioni relative al campo della conservazione, raggiungendo la sua fase finale nella letteratura tecnica della prima metà del XX secolo. Se i primi esperimenti miravano a investigare con approccio filologico le antiche tecniche della pittura ad encausto, tra XIX e XX secolo a prevalere furono le descrizioni sull’uso dei vari materiali e sulle procedure. L’obiettivo principale sembra essere stato quello di emulare gli effetti visivi raggiunti dalle pitture dei romani per far assumere alle opere d’arte un ‘aspetto antico’ […]. Dal dibattito sull’encausto si sviluppò una discussione parallela su misture leganti contenenti cera che in effetti erano a tutti gli effetti pitture a tempera (pitture in cui solo una piccola quantità di cera, o di cera saponificata, era introdotta all’interno di formulazioni tipiche della tempera). Ad eccezione delle tempere De Pidoll, non abbiamo prove in merito alla produzione industriale di simili tempere ibride. La ricerca, sia da un punto di vista documentario sia da quello dell’analisi di laboratorio, solleva molte domande che rimangono irrisolte. Tuttavia, ‘tempere a cera’ di questo tipo furono senza dubbio usate in un periodo in cui, stando alle descrizioni contemporanee, ‘folle di artisti usano formule e ricette di ogni periodo e di qualsiasi scuola, e parlano tutte le lingue, morte o vive che esse siano’ (Moreau-Vauthier 1912/edn 1913, p. 76)” (pp. 80-81).

Fig. 8) Egon Schiele, La tavola rotonda, 1918, olio e tempera su tela, Vienna, Leopold Museum
Fonte: artdaily.com tramite Wikimedia Commons

Karoline Beltinger,

The Pereira Tempera System 

(Il Sistema a Tempera ‘Pereira’)

Non vi è dubbio che fra tutti gli operatori legati al mondo della produzione della tempera il barone austriaco Alfons Ludwig von Pereira-Arnstein fu il personaggio che acquisì maggiore popolarità, nonché uno dei più controversi. Pereira era un diplomatico, che in forza della sua professione visse a lungo a Roma, poi a Stoccarda (sede del Granducato del Wüttenberg) e poi di nuovo a Vienna. La sua reale passione era però quella della ricostruzione delle tecniche pittoriche a tempera, che sfociò nella produzione industriale di una serie di strumenti ad uso e consumo degli artisti che prese il nome di ‘Sistema Pereira’, e che andava dalle imprimiture delle tele fino all’applicazione di vernici protettive.

In realtà a rendere famoso Pereira fu un’accorta e impeccabile campagna di promozione (e di autopromozione) dei propri prodotti. Il barone si presentava innanzi tutto come una figura slegata dalle grandi imprese manifatturiere che producevano i colori industrialmente (anche se anch’egli, di fatto, su questo tipo di produzione fece le sue fortune). Pereira si dichiarava “dalla parte degli artisti” contro ogni tentativo di adulterazione dei pigmenti da parte degli industriali (una leggenda popolare di cui correva voce negli ambienti artistici).

La produzione dei prodotti Pereira si può idealmente suddividere in due periodi: dal 1891 al 1897 prima, e dal 1897 poi. In una prima fase il barone presentò tempere che non erano emulsioni: Pereira era assolutamente contrario all’uso dell’olio e riteneva che la stessa invenzione dei colori ad olio da parte dei Van Eyck non fosse altro che la sovrapposizione finale di uno strato di smalti oleosi su quadri lavorati a tempera. Il che in qualche modo spiega perché il Sistema Pereira, nella sostanza, risultasse dalla sequenza di due fasi ben divise: da un lato la pittura vera e propri, coi pigmenti venduti in tubetti separati e unanimemente ritenuti di ottima qualità e dall’altro una serie di veicoli liquidi che andavano mescolati ai pigmenti secondo una procedura di non facile esecuzione.

Poco prima della commercializzazione dei suoi prodotti Pereira cominciò ad avvicinare alcuni fra gli artisti più in vista nel panorama europeo, muovendosi soprattutto fra Parigi e Monaco. Chiese a tutti di provare le sue tempere, spiegò in che maniera farlo, riuscì a farsi fare saggi di opere da mostrare ed esibire, raccolse e pubblicò i pareri positivi dei pittori più entusiasti cassando sistematicamente quelli negativi. Nel giugno del 1891 presentò il suo sistema in una seduta straordinaria della Società degli Artisti di Francia a Parigi; poi portò con sé le opere eseguite a Parigi dagli artisti francesi e le espose a Stoccarda. L’anno dopo, servendosi delle sue conoscenze diplomatiche, tenne un nuovo incontro a Parigi allargato agli artisti dell’associazione di belle arti dell’Impero austro-ungarico.

Il sistema Pereira, insomma, deflagrò come una bomba nel mondo artistico europeo. La tabella 4) del saggio elenca tutti gli artisti che risultarono utilizzare i colori del barone austriaco; di molti di essi riporta i giudizi entusiastici che ebbero modo di leggersi sulla stampa specializzata. I nomi sono centinaia, e – come già detto – vanno letti trasversalmente rispetto ai relativi indirizzi stilistici. In Francia, ad esempio, si possono ricordare Bouguereau, Pissarro e Puvis de Chavennes; fra i tedeschi abbiamo già portato i casi di von Lenbach e von Stuck.

Il successo di Pereira era scomodo per molti; non solo per i più tenaci sostenitori della pittura ad olio che si radunavano attorno a Keim nella German Society for the Promotion of Rational Painting Methods, ma anche per gli altri imprenditori che producevano tempere industrialmente. Come detto il barone austriaco era riuscito a far passare l’idea di essere ‘al di fuori’ del sistema che oggi definiremmo capitalistico, e di combattere la stessa battaglia degli artisti. L’organizzazione del convegno monacense del 1893 di cui abbiamo parlato a proposito di Berger va letta proprio in questo contesto: una risposta organizzata (che, come detto, si rivelò un boomerang) da parte dei partigiani della pittura ad olio, volta a screditare i prodotti Pereira.

Col passare degli anni, tuttavia, alcune magagne vennero a galla. In particolare emersero la difficoltà del metodo e la possibilità che la tempera potesse parzialmente cambiare tonalità nel corso della lavorazione. Fatto sta che nel 1897 Pereira introdusse una nuova gamma di prodotti, questa volta radicalmente semplificata, che non necessitava più di tenere separati pigmenti e veicoli, ma che risultava in un unico prodotto. Di fatto, il vecchio metodo fu abbandonato a favore del nuovo più semplice; Pereira si astenne tuttavia dal far presente che ad essere venduta, questa volta, era un’emulsione in cui compariva anche olio di lino. Nella sostanza, il barone era tornato indietro sui suoi passi, e sia pur in maniera nascosta (circostanza che i suoi detrattori non mancarono di stigmatizzare) si era convertito alla tempera così come era stata definita ad esempio da un Berger.

Fig. 9) Paula Modersohn-Becker, Ragazza con il cappello nero, 1903 circa, tempera su tela, collezione privata
Fonte: https://www.lempertz.com/71+M548e379e085.html

Sandro Baroni, Simona Rainaldi e Maite Rossi, 

Tempera paints in Italy in the first half of the 20th century, with a special focus on ‘Tempera grassa’ di Maimeri 

(Pitture a tempera in Italia nella prima metà del XX secolo, con particolare riferimento alla ‘tempera grassa’ di Maimeri)

Il quadro della produzione artistica a tempera nell’Italia a cavallo fra ‘800 e ‘900 è estremamente frammentato. Mancavano strutture imprenditoriali che dessero vita a produzioni di carattere industriale. Tuttavia l’interesse per la tempera era altissimo, almeno per due motivi: la tecnica, innanzi tutto, era considerata identitaria dell’arte italiana; c’era una tradizione da preservare e da portare avanti, e questa tradizione si legava ovviamente ai grandi capolavori del passato; d’altro lato, a partire dal 1920 circa (ovvero dopo la fine della Prima Guerra mondiale e con l’avvento del fascismo) fu particolarmente sentito il cosiddetto ‘ritorno all’ordine’, ovvero il ritorno alle tecniche artigianali delle botteghe medievali o quattrocentesche e alle loro lavorazioni. Concettualmente può sembrare una contraddizione in termini. Eppure non lo era. Il fatto che non esistessero aziende che producevano colori (ad olio o a tempera) non voleva certo dire che non si dipingesse: semplicemente che i tubetti erano importati dalla Francia, dall’Inghilterra e dalla Germania (non mancano nemmeno in Italia i sostenitori del Sistema Pereira). Va poi detto che il principale artefice del ‘ritorno all’ordine’ italiano, da un punto di vista tecnico è quel Giorgio de Chirico, autore di un Piccolo trattato di tecnica pittorica che abbiamo già avuto modo di recensire su questo blog e frequentatore in giovinezza degli ambienti monacensi fra 1907 e 1909 (dove conobbe anche Berger).

Il saggio presenta alcune figure di pittori-artigiani italiani, che oltre a dedicarsi allo studio della tempera ne produssero personalmente secondo ricette tenute il più delle volte segrete; è il caso ad esempio di Cesare Laurenti (1852-1930), di Mario de Maria (1852-1924), di Francesco Paolo Michetti (1851-1929). Da non dimenticare peraltro che lo stesso Böcklin (che passò gli ultimi anni della sua vita in Italia e che fu grande sostenitore della tempera) si fece produrre materiali da una farmacia fiorentina sul finire degli anni ’90, sulla base di indicazioni da lui stesse fornite. Né si possono tralasciare, più avanti negli anni, figure eccentriche come quelle dello spagnolo Mariano Fortuny y Madrazo, residente a Venezia, i cui prodotti a tempera riscontrarono buon successo soprattutto fra i restauratori e gli artisti dell’Accademia di Brera.

Il caso del pittore Gianni Maimeri (1884-1951), pur attendendo un esame più dettagliato, è quello che senza ombra di dubbio promette meglio da un punto di vista documentario. Gianni aprì nel 1923 assieme al fratello Carlo (1886-1957) un’azienda specializzata nella produzione di colori. Pur senza assumere mai dimensioni paragonabili ad analoghe aziende straniere, la ditta dei fratelli Maimeri proseguì a lungo la sua attività, con particolare attenzione alla tempera. Gianni fu peraltro autore di un incompleto Trattato della pittura (1930) pubblicato solo di recente in cui largo spazio era appunto dedicato alla tempera. In appendice al saggio sono fornite note che compaiono su un quaderno di laboratorio scritto fra il 1949 il 1951, in cui vi è la possibilità di seguire l’attività sperimentale dell’azienda dell’artista, i tentativi, i fallimenti e i successi nella ricerca di nuove formule chimiche che migliorassero il rendimento dei colori a tempera Maimeri.

Fig. 10) Giorgio de Chirico, Natura morta con coltello, 1932, tempera e olio su tela
Fonte: Fondazione Giorgio e Isa de Chirico

Albrecht Pohlmann, 

Photografic layer and paint layer: approaches to tempera beyond tradition 

(Strati fotografici e strati di pittura: approcci non tradizionali alla tempera)

Tutti gli approcci alla tempera di cui si è parlato sino ad ora sono in qualche modo legati al recupero di tecniche passate, indipendentemente dal fatto che gli artisti ne facessero uso per replicare esattamente le gloriose produzioni degli antichi maestri o per sviluppare nuovi indirizzi artistici. Non bisogna trascurare tuttavia – ed è il caso di questo contributo – che gli sviluppi tecnologici portarono a una fruttuosa interrelazione fra le tecniche artistiche e, ad esempio, l’area della fotografia. Sul mercato cominciarono ad essere venduti prodotti a tempera da un lato ispirati ai processi impiegati nelle moderne tecniche fotografiche, dall’altro consigliati per colorare le fotografie (all’epoca allora in bianco e nero). Sono ricordate le esperienze dell’Aquolin di Emil Jacobsen, di Otto Buss, e dei colori a tempera Bössenroth.

Albrecht Pohlmann, Kathrin Kinseher, Wibke Neugebauer, Eva Reinkowski-Häfner e Simona Rinaldi, 

A tabulated listing of industrially produced tempera paints (Una lista dei colori a tempera prodotti industrialmente attorno al 1900).

Il censimento dei prodotti a tempera utilizzati fra fine Ottocento e inizio Novecento soprattutto fra Italia e Germania (ma anche in altri paesi europei) sintetizza in un’unica tabella di ben trentasei pagine la ricchezza della ricerca documentaria e di laboratorio svolta dai curatori del volume. Si tratta di centinaia di prodotti (di cui a volte non è nemmeno noto il nome esatto con cui furono immessi sul mercato) di cui è indicato l’inventore, il nome dell’azienda che li produsse, la composizione dei medesimi, la prima circostanza in cui vengono menzionati, una bibliografia di riferimento e il nome degli artisti che certamente ne fecero uso. Uno strumento di informazione sintetico e preziosissimo.

Wibke Neugebauer, 

Layered and alla prima: some examples of tempera painting techniques, 1850-1914 

(Pittura a strati e alla prima: alcuni esempi di tecniche pittoriche su tempera fra il 1850 e il 1914)

Il saggio di Wibke Neugebauer è dedicato alla tecnica di realizzazione dei dipinti a tempera ed è frutto di una ricerca finanziata dal Doerner Institut di Monaco. Non a caso prende in considerazione le opere di artisti gravitanti soprattutto sulla capitale bavarese, artisti (come abbiamo già visto) a volte di orientamento molto diversi. Monaco fu senza dubbio uno dei centri in cui l’uso della tempera più si diffuse sin dalla seconda metà dell’Ottocento, grazie soprattutto al lavoro di artisti come Arnold Böcklin. Böcklin è uno degli artefici presi in considerazione assieme a Franz von Stuck, Franz von Lenbach, Wassily Kandisky, Julius Exter e Otto Modersohn. 

Nella sostanza appare evidente come i quadri possano essere dipinti a strati o ‘alla prima’ (semplificando al massimo, si potrebbe dire tutti in una volta). La tempera fu usata nella pittura a strati sia come componente del primo strato su cui poi si dipingeva ad olio, sia come strumento per tutti gli strati. Ovviamente, il tipo di tempera utilizzato e i procedimenti seguiti portavano gli artisti a doversi scontrare con difficoltà tecniche diverse e a realizzare opere il cui impatto visivo era diverso. Mi pare molto interessante, ad esempio, il paragone che viene operato tra la prima versione della Villa sul mare di Arnold Böcklin (1864) (Fig. 11) e la Guerra di Franz von Stuck (1894). Entrambi sono realizzati integralmente a strati di tempera, ma con fini completamente diversi (e dunque materiali fra loro molto differenti): nel primo caso l’artista (particolarmente interessato agli effetti visivi degli affreschi pompeiani) cerca di riprodurre su tela i risultati di un affresco (si veda sopra Eva Reinkowski-Häfner, From wall to canvas…); nel secondo von Stuck si propone di dar vita a un’opera che produca gli effetti di una tela ad olio. Allo stesso modo è sintomatico l’utilizzo diverso che si può fare della tempera anche se utilizzata semplicemente come primo strato di un quadro poi terminato ad olio. Si tratta di una delle soluzioni più comuni riscontrate storicamente perché la convinzione era quella che fosse appunto la tecnica degli antichi maestri. Qui il confronto è operato fra la copia del Concerto di Tiziano eseguita da von Lenbach nel 1865, in cui l’intento è quello della replica esatta di un capolavoro del Cinquecento italiano, anche da un punto di vista del procedimento di lavorazione, e la seconda versione della Villa sul mare di Böcklin (1865) (fig. 12), eseguita dopo che il committente aveva rifiutato la prima perché ritenuta poco naturalistica. Qui Böcklin affianca zone lavorate a tempera (il mare, il cielo) con altre eseguite ad olio (la vegetazione) proprio per ottenere gli effetti richiesti dal cliente. La lavorazione a tempera ‘alla prima’ (sia pure non particolarmente comune) è presa in considerazione con riferimento ad opere di Otto Modersohn e Wassily Kandinsky.

Fig. 11) Arnold Böcklin, Villa sul mare I, 1864, olio e tempera su tela, Monaco, Schack Collection
Fonte: Wikimedia Commons

Fig. 12) Arnold Böcklin, Villa sul mare II, 1865, olio e tempera su tela, Monaco, Schack Collection
Fonte: Wikimedia Commons

Patrick Dietemann, Wibke Neugebauer, Ursula Baumer, Irene Fiedler, Cedric Beil, Andrea Obermeier, Stephan Schäfer e Stefan Zumbühl, 

Analysis of complex tempera binding media combining chromatographic techniques, fluorescent staining for proteins and FTIR-FPA imaging 

(Analisi di leganti a tempera complessi ottenute combinando tecniche cromatografiche, sistemi di colorazione fluorescente e immagini FTIR-FPA)

Mi scuso, ma le mie conoscenze non sono tali da permettermi di affrontare la lettura di questo e del saggio successivo (non ho una formazione da chimico). In generale posso dire che il presente saggio prende in considerazione analisi di laboratorio condotte proprio sui quadri citati nel contributo precedente e si propone quindi di mettere a confronto le informazioni scritte risalenti al periodo di esecuzione delle opere con vari (tre in particolare) procedimenti di analisi. Il risultato è che i tre procedimenti vanno considerati nell’ambito di un unico protocollo di analisi perché altrimenti rischiano di restituire informazioni parziali e fuorivianti.

Ester S.B. Ferreira, Karin Wyss, Violaine de Villemereuil, Karoline Beltinger, Federica Marone, Nadim C. Scherrer e Stefan Zumbühl, 

The role of reconstructions in the identification of a wax/resin/gum tempera binder developed by Hermann Urban in 1901 and used by Cuno Amiet in 1902  

(Il ruolo delle ricostruzioni di laboratorio nell’identificazione di un legante a tempera con cera/resina/gomma sviluppato da Hermann Urban nel 1901 e utilizzato da Cuno Amlet nel 1902).

L’ultimo saggio è dedicato a ricerche svolte nell’ambito dello Swiss Institute for Art Research su opere dell’artista svizzero Cuno Amiet (1868-1961). Il tentativo è quello di riprodurre in laboratorio tecniche e materiali utilizzati dall’artista. Vale anche qui il discorso fatto nel caso precedente: le mie conoscenze non mi permettono di affrontarne con successo la lettura.